Art Experience:NYC (en español)

La sinfonía de los juguetes

2012-01-22T15:29:00.001-08:00

Hace muchotiempo que no escuchaba esta breve y tierna sinfonía de Leopold Mozart. Muchos cubanos deben estar familiarizados conel segundo movimiento. Recuerdo fue que el tema elegido para presentar un programa de televisión (pero mimemoria falla y no logro darme cuenta de qué espacio en específico).

Los motivos de la intolerancia

2012-01-20T03:53:00.000-08:00

WilmanVillar Mendoza murió en un hospital de Santiago de Cuba, luego de cincuenta días de una huelga dehambre. Tenía 31 años y dos hijas. Nuevamente elgobierno da muestras de su falta de voluntad para escuchar a la oposición. Ni siquiera formas extremas de lucha pacífica,como las huelgas de hambre, logran conmover a la dirigencia cubana.

El régimenagoniza. Eso no es un secreto para nadie. Sólo que, de manera trágica e irresponsable, el grupo enquistado en elpoder deja cada vez menos posibilidades para que se realice una reconciliación nacional.Los octogenarios líderes ejercen laviolencia de estado con tal de prolongar una ideología en la que nadie cree, continuar la censura de la prensa, la falta de libertades individuales y la implementación de un proyecto económico disfuncional e incoherente. Un proyecto que empobreció al país y engendró una corrupción que carcome a toda la sociedad.

Leer la Nota aclaratoria sobre el fallecimiento de Wilmar Villar Mendoza, redactada por la Red Cubana de Comunicadores Comunitarios

Dorfman y Lanzmann.

2012-01-17T20:58:00.000-08:00

Segunda parte deEscucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella, de Paul B. Miller. Para leer el texto desde el inicio ir a este enlace.

En La muerte y ladoncella hay también la articulaciónde una differend entre los muertos y los sobrevivientes. RobertBarsky lo interpreta del mismo modo con el término “al margen de la ley”, unmarco jurídico en el cual Paulina Lorca no puede demandar ningún desagravio.

“La muerte y la doncella nos ayuda aentender que, en lugar de desagraviarla por tales injurias, el hecho mismo de haber sido víctima deviolaciones y torturas convierte (irónicamente) a Paulina en una “marginal”para el proceso legal. Por eso no tiene nada de asombroso que los refugiados sean un grupoque literalmente se defina por su “marginalidad” (Barsky 69).

La comisión encabezada por Gerardo Escobarestá encargada de investigar sólo los casos de asesinatos y desapariciones,tenidos por los “más serios”. Por lo tanto, los sobrevivientes de torturas,aquellos que podrían ser capaces de identificar a sus verdugos y hacer lasacusaciones formales pertinentes, no son beneficiarios de ese tímido gesto de la justiciapost-dictatorial. Gerardo se refiere a los casos de muertes y asesinatos como “irreparables”,pero el problema con la economía post-dictatorial es que, si sólo es reparableel objeto formal de la justicia, entonces, lo verdaderamente“reparable” también permanecedesatendido y, por paradoja, se vuelve también irreparable. Este es elmotivo fundamental por el cual Paulina se siente inclinada a tomar la justiciapor sus propias manos.

Anteriormente cité las indicaciones de la puesta enescena en la obra de Dorfman para demostrar que la acción tiene lugar en elpresente y la ambivalencia que implica la idea del presente en un contexto de trauma y representación. ShoshanaFelman hace notar la importancia del presente temporal y la paradoja queprovoca en el contexto del filme de Lanzmann:

“Se hacen las entrevistas y se toman las imágenes en el presente. Más queuna visión simple del pasado, la película ofrece una visión desorientadora delpresente, una observación sorprendente e irrefutablemente profunda sobre lacomplejidad de la relación entre lahistoria y el testimonio”(Felman 40).

Tanto la obra de teatro de Dorfman como el filme de Lanzmann renuncian alvalor de la evidencia documental en la acusación que elaboran. En La muerte y la doncella, el testimoniovisual se hace imposible por el hecho de que Paulina tenía los ojos vendadosmientras estuvo detenida. Ella identifica a su torturador por medio de los sentidosdel oído y el olfato, evidencias que se habrían considerado inadmisibles ante untribunal. Lanzmann, por otra parte, tiene a su disposición un caudal deevidencias fotográficas y documentales que han preservado la imagen visual delShoah y, sin embargo, excluye intencionalmente todas esas imágenes. Lo que estáen juego, tanto para Dorfman como para Lanzmann, es lo que Walter Benjamincaracterizó con la siguiente y memorable sentencia: "Es como si se nos hubieseprivado de algo que pareciera inalienable para nosotros, la más segura denuestras pertenencias: la capacidad para intercambiar experiencias” (53). Para Benjamin, el deterioro de lacalidad y la transmisibilidad de la experiencia se deben al advenimiento de lasmodernas tecnologías de la información, así como a la disolución de modos devida ancestrales. Dorfman y Lanzmann intentan narrar una reclamación y a la vez eludir la configuración habitual de los hechos jurídicos y forenses,los cuales, desde respectivos sus puntos de vista, no pueden registrar una experienciaindescriptible. Dorfman y Lanzmann rechazan la representación de una verdadverificable, sustentada en la evidencia material, como un intento de imponerotro tipo de verdad, basada enteramente en la memoria y el testimonio verbal.

No obstante, hay una diferenciasutil entre Dorfman y Lanzmann con respecto al valor que les atribuyen al actode ver y a la representación visual en ambas obras. Una curiosa paradoja de Shoah es que Lanzmann desestima todaslas representaciones visuales del holocausto, las fotografías y las tomasfílmicas que de manera tan perturbadora abundan en filmes como La noche y la niebla, de Alain Resnais,para privilegiar el testimonio verbal y también, en cada caso, los problemas dela memoria de los testigos presenciales, de los sobrevivientes o los guardianes quehacen un recuento de lo que vieron cuando los trenes llegaban a Auschwitz o Treblinka. Sin siquiera hablar del cine como un medio, consu inherente significado de ver y hacer ver, uno podría decir que enShoah existe simultáneamente unadependencia y un rechazo de la visión. En Lamuerte y la doncella, el rechazo a “visualizar” es todavía más llamativo.No es casual que la primera palabra en la primera oración del primer acto de laobra sea un sonido –“ruido del mar”- y que las referencias a sonidos y ruidos abundenen la pieza teatral. Música, sonido, olores y fragmentos lingüísticos serán lasevidencias de las que dispone Paulina para acusar a Miranda, y sin embargo, acada momento su “abogado” Gerardo se cuestiona no sólo lo admisible de la “evidencia”,sino también el sano juicio de su esposa.

Cuando Paulina reconoce a su violador y verdugo por el sonido de su voz, suesposo Gerardo le contesta “Estas enferma, Paulina”. Su réplica es: “Está bien,estoy enferma. Pero puedo estar enferma y reconocer una voz. Y además, cuandonos privaban de uno de los sentidos, los otros, en compensación, se hacían másagudos, ¿no es así Doctor?” (23). Elreclamo de Paulina “puedo estar enferma yreconocer una voz,” es casi de una lógica cartesiana. Si para Descartes, elcogito es posible, incluso en lalocura, si a pesar del hecho de que yo pueda estar loco, cogito ergo sum, Paulina podría estar loca, enferma, traumatizada,sufrir de una severa neurosis como resultado de su experiencia, y con todo sercapaz de reconocer una voz: para Paulina funciona el “Yo escucho, luego se”.Uno podría llegar hasta a sugerir que todo el “juicio” y la obra teatral estánbasados en esa premisa. El tipo de certeza que podría resultar de reconocer unavoz es, para el abogado Gerardo, el síntoma de una enfermedad más que la pruebaestablecida por una verdad jurídica. Cae en el reino de lo que popularmente sellama evidencia circunstancial, una prueba que complementa o se paraliza anteun hecho. El desafío para Paulina y el propósito de Claude Lanzmann consiste eninvertir la relación convencional entre las llamadas evidencias circunstanciales y las concretas, de modo tal que eltestimonio, despojado de su carga material, evoque un hecho desde adentro,desde su interior lingüístico, desde la propia experiencia del hecho. Losperpetradores de la violencia y la tortura patrocinadas por el estado amañan eljuego al volver problemática la facultad de la víctima para recordar conlucidez, sea por medio de vendar los ojos (tornando el testimonio presencialimposible) o sea destruyendo las evidencias materiales de forma sistemática. Tanto Shoah como La muerte y la doncella persiguen legitimar una expresiónno-ocular, que haga posible una reparación del daño provocado.

Obras citadas

Barsky, Robert F. “Outsider Law in Literature: Construction and Representation in Death and the Maiden,” Substance. 26.3 (1997): 66-89. Print.

Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zone. New York: Schocken Books, 1969.Print.

Dorfman, Ariel. Death and the Maiden. New York: PenguinBooks, 1994. Print.

Felman. Shoshana. “In an Era of Testimony: ClaudeLanzmann's Shoah” Yale French Studies. 1991.79 (1991): 39-81. Print

Lacrimosa de Calixto Álvarez

2012-01-17T16:53:00.000-08:00

Día de lágrimas aquél
en que resurja del polvo
para ser juzgado el hombrereo.
Perdónales, pues, Dios piadoso Jesús,
Señor, dales el descanso. Amén

Estos versos, atribuidos a unmonje franciscano del siglo XIII ( Tomás de Celano), adquirieron notoriedadgracias a la Lacrimosa, una de las másconocidas piezas del Réquiem de Mozart. Al igual que han hecho muchos otroscompositores, el músico cubano Calixto Álvarez, los incorporó, cantados en latín,a su Réquiem Osún. Pero Álvarez los combinó con rezos yoruba y agregódisonancias que tienen un acento marcadamente contemporáneo.

La obra de Álvarez incluye experimentos como la poco conocida óperaelectroacústica Venus y Adonis,además de su larguísima trayectoria como compositor de música incidental.

Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella.

2012-01-16T21:03:00.000-08:00

Agradezco a mi amigo Paul B. Miller, por autorizarme atraducir un largo fragmento de este texto suyo, todavía inédito en su versión original. Se trata de un análisis de la obra teatral La muerte y la doncella,de Ariel Dorfman, a partir de los temas de la justicia y eltestimonio, que enlazan al texto del dramaturgo chileno con los discursos Post-Shoah sobrela memoria del holocausto. Como los fragmentos son un poco extensos, los publicaré en tres partes.

Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muertey la doncella.
Por Paul B. Miller

“Un juicio se parece a una obra de teatro en que ambos comienzan y terminan con el agresor y nocon la víctima. Un espectáculo judicial demanda, con mucha más urgencia que unjuicio ordinario, un sumario bien definido de lo que se hizo y cómo se hizo. Enel centro de un juicio sólo puede estar aquel que hizo algo y en ese sentido es como el héroe de la puesta en escena…”

Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalem: Un reportaje sobre la banalidad del Diablo.

La conocida declaración de Arendt sobre las similitudesgenéricas o fenomenológicas entre el teatro y la corte de justicia proporciona una pista o un fragmentoa la constelación general que quiero argumentar entre el discurso Post-Shoah yla producción cultural post-dictatorial en América Latina, representadaaquí por la pieza teatral La muerte y la doncella de ArielDorfman. La edición en español del texto incluye un prefacio escrito por unsobreviviente del holocausto, Elie Wiesel, que fue traducido por la conocidaescritora argentina Alicia Steimberg. También está la adaptación al cine,dirigida por Roman Polanski, quien sobreviviera al ghetto de Cracovia. Las asociaciones judías del texto son, por lotanto, fáciles de establecer. Sin embargo, el desafío de esta obra consiste, enmi opinión, en sostener la Judeidad de la Muertey la Doncella y al mismo tiempo evitar caer en una fácil formulación identitaria. A pesar de la “líneapaterna” del Judaísmo en el reparto de personajes de Dorfman, Wiesel, Steimbergy Polansky, ¿cómo podríamos hablar de motivos judíos en La muerte y la doncella sinincurrir en una de esas trampas identitarias?

En el prefacio de Elie Wieselse afirma: “La locura y la memoria, la venganza y el amor, la justicia y elperdón: estos fueron temas que dominaron a nuestra generación, y que hemos vivido tanto en Europa como enChile” (7). Estos posiblemente sean los temas que enlazan a La muerte y la doncella con el discurso Post-Shoah.

(....)

Las indicaciones iniciales sobre lapuesta en escena de la obra de Dorfman apuntan que “el tema es el presente, el lugar, un país,posiblemente Chile, aunque podría ser cualquier otro país que recientementehaya salido de una dictadura.” (2). La palabra “presente”es ambivalente, ¿se refiere al momento en el que la pieza fue terminada, en1992, o a cualquier momento posterior a dicha fecha? Esta pregunta suscita importantes problemas enel drama, ya que una de las características del trauma consiste en que elpasado se vuelve irreconocible y se interrelaciona con el presente. Aquíestamos lidiando con un indeterminismo temporal que provoca que el pasadoregrese y estalle en el presente en la forma de una severa neurosis. Paulina Salas, la protagonista, sobrevivió alarresto, tortura y violación a manos de agentes del régimen militar en un paíslatinoamericano sin identificar, dieciséis años antes de que tenga lugar laacción de la obra teatral. Su esposo, Gerardo Escobar, un activista deizquierdas y editor de un periódico durante el golpe - y cuyo nombre nunca fuerevelado por Paulina durante las sesiones de tortura-, es ahora, en los alboresde la democracia, un ambicioso abogado que acaba de ser nominado para dirigiruna comisión presidencial que se ocuparía de investigar los crímenes cometidos bajola dictadura. El tercer y último personaje es el doctor Roberto Miranda, quien,cuando comienza la obra, acaba de rescatar a Gerardo en la autopista, despuésde que a éste se le ponchara una goma en una noche de tormenta. Cuando Paulina escucha al doctor Mirandahablar con su esposo, está convencida de reconocer la voz del hombre quesupervisó sus torturas y la violó en repetidas ocasiones, dieciséis años atrás.El momento de la venganza, con el que ha estado soñando, se encuentra ahora alalcance de la mano. Empuñando una pistola, mientras su esposo duerme, Paulina “arresta”a Miranda, lo golpea y lo ata, y a medida que se desarrolla el drama, vacilaentre dejarse llevar por sus fantasías de venganza y la búsqueda de unajusticia, mientras Gerardo, su esposo, desempeña el papel del público quedefiende las garantías de los derechos de Miranda.

Uno podría hablar de ladialéctica entre venganza y justicia como una preocupación de especial interéshistórico para los judíos o como un motivo universal de la modernidad. La ideade la justicia, basada en el ojo por ojo, diente por diente, se menciona en varias ocasiones en la piezateatral, como un paradigma que ciertamente evoca a la biblia hebrea con ciertaespecificidad: El “Ojo por ojo” es frecuentemente empleado como emblema de untipo de justicia barbárica y draconiana, que se practica en “otra parte”. Como señala Michael Lerner “no hay nada tanfrecuentemente citado como un reflejo de la insensibilidad de la ética delTorah como el mandamiento “Ojo por ojo, diente por diente” (80). No obstante, en una reveladoracontextualización, Lerner hace notar que, en muchos casos, la antigüedad delcastigo era peor que el crimen, como en el ejemplo de la pena de muerte por unsimple robo. La idea de un ojo por ojo, en el Éxodo, es entonces contraria anuestra comprensión intuitiva, influida por una reforma penal que fueconsiderablemente radical y humana. De un modo similar, en La muerte y la doncella, la evolución de la ley que comienza con el“ojo por ojo” encuentra una alegoría en forma microscópica. La fantasía dePaulina en un inicio no es “enjuiciar” a Miranda, sino someterlo al mismotratamiento humillante y degradante que ella recibió a manos suyas. Paulina sepregunta “¿Matarlo a él? Como él no me mató a mí, se me ocurre que no sería procedente…¿Sabes en lo que pensaba? En hacerle a ellos lo que me hicieron a mí, minuciosamente. Especialmente al médico…así que cuando escuché su voz, pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren….Así que me pregunté si no podía utilizar una escoba…. Si Gerardo, un palo de escoba.” (47-54). ”(Dorfman 41). Pero la sed inmediata devenganza de Paulina, pronto evoluciona para convertirse en una búsqueda de lajusticia, en la que el acusado sólo tendrá que confesar el cargo que se leimputa. La idea de justicia es aquí paradójicamente progresista –la abolición detodos los castigos por delitos cometidos recuerda a las ideas de MichelFoucault y su participación en la exitosa campaña para abolir la pena de muerteen Francia (Miller 329)—y al mismo tiempo reaccionaria, ya que, de un modoperturbador, es similar a la justicia inquisitorial en la que el acto de declararseinocente es en sí mismo un delito castigable. Considerar la posibilidad de que Mirandapueda ser inocente de los delitos que Paulina lo acusa de haber cometido, es unode los más inquietantes desafíos para cualquier lector o espectador de la obra.Incidentalmente, esta es una posibilidad abierta en la pieza de Dorfman,mientras que en la versión cinematográfica de Polanski, este final quedaabortado por la dramática escena de la confesión, complementada con un telón defondo musical.

Esta reflexión sobre loslímites de la justicia en la pieza teatral sugiere una intertexualidad con losdiscursos Post-Shoah. Una de las primeras obras que acude a mi mente es elfilme Shoah realizado por Claude Lanzmann en 1985. Esas nueve horas y media dedocumental podrían ser vistas como la premier de las producciones culturales Post-Shoah,que dramatiza y sintetiza las cuestiones sobre el testimonio y los numerososobstáculos en el camino para su realización o eficacia. Uno de los entramadoséticos de Shoah es la dificultad o la imposibilidad de testificar sobre laexistencia de las cámaras de gas cuando no hubo sobrevivientes que pudieranatestiguar sobre su existencia. Este dilema o differend, para usar un término de Jean-François Lyotard, se hizomás exacerbado con el esfuerzo concertado del Tercer Reich para eliminarcualquier residuo de evidencias físicas. Lyotard cita a Faurisson, uno de losmás notorios detractores del holocausto.: “He analizado miles de documentos. Heinterrogado hasta la saciedad a miles de especialistas e historiadores. En vanohe intentado encontrar a un solo deportado capaz de demostrarme que ha vistouna cámara de gas con sus propios ojos” (3). Lyotard comenta que “haber visto con sus propios ojos una cámarade gas sería la condición que daría autoridad para hablar de su existencia opersuadir a un no creyente. Pero de todas maneras es necesario demostrar queuna cámara de gas fue usada para asesinar en el momento que uno la vio. Laúnica prueba aceptable de que fue usada para matar es morir dentro de ella”(3).

Obras Citadas

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Reporton the Banality of Evil. New York: Viking

Press, 1963. Print.

Dorfman, Ariel. Death and the Maiden. New York: PenguinBooks, 1994. Print.

---. La muertey la doncella. New York: Siete Cuentos Editorial, 2001. Print

Lerner, Michael. JewishRenewal: A Path to Healing and Transformation.

New York: Harper Perennial, 1994. Print.

Lyotard, Jean-François. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University ofMinnesota

Press, 1988. Print.

Miller, James. ThePassion of Michel Foucault. Cambridge: Harvard University Press,

2000.Print.

La pobreza idealizada

2012-01-15T22:03:00.000-08:00

Luego de la crisis de lasegunda mitad de los años noventa, cuando la industria cinematográfica cubana parecíano poner una, el ICAIC vuelve a producir películas notables y competitivas.Basta reparar en algunos títulos: Suite Habana, El ojo del canario, Los diosesrotos, Afinidades y Habanastation. Todas estas son películas bastante logradas,hechas con limitados recursos y que podríaninsertarse dentro de lo que Julio García Espinosa denominó un “cine imperfecto”. Al mismo tiempo se trata de unaproducción cinematográfica distinta a la del pasado. El nuevo milenio ha traídono sólo nuevas maneras de hacer filmes, más dinámicas y contemporáneas, sinotambién nuevas fórmulasnarrativas y nuevas interpretaciones de los conflictos sociales.

Uno de los cambios quemás me llama la atención es la representación de la figura del malo. Varias de estas películas se centran en elproblema de las diferencias sociales en Cuba. Los nuevos anti-héroes del cine cubano son los privilegiados, tipificados por eldelincuente, el jefe de la empresa y el consumista (en filmes como Los diosesrotos, Afinidades y Habanastation).

En el cine cubanono faltaron nunca los marginales, ni los funcionarios oportunistas ni tampoco los ricachones.Estos últimos eran los retrógrados representantes del pasado burgués. Sergio, el intelectual aburguesado deMemorias del Subdesarrollo, crítico tanto de la naciente revolución como delcapitalismo de los años cincuenta, pero lo suficientemente egoísta como para no comprometerse con los nuevos cambios sociales. O la pudientefamilia de Los sobrevivientes, encerradaen una casona donde involucionan hacia relaciones de producción regresivas, hastallegar a los estadios más primarios de la recolección y el canibalismo. Losfuncionarios eran, por otra parte, retratados como personajes grises, ridículosy mezquinos, mientras los delincuentes eran vistos como víctimas, en cuyosconflictos encarnaban los males heredados del pasado republicano. En talsentido, se confundían con aquéllos campesinos y obreros machistas, a quienes laspropias transformaciones revolucionariaslos llevaban a la aceptación del nuevo proyecto social.

Los nuevos ricosde los filmes recientes son muy distintos. En primer lugar, no están aferradosal pasado, ni son víctimas de ningún prejuicio moral. Tampoco el presentepolítico parece interesarles gran cosa, por mucho que la madre de Mayito, en Habanastation,se distraiga ante la transmisión televisiva del desfile por el primero de mayo.Cuando los personajes de Afinidades –el formidable filme de Vladimir Cruz-conversan sobre qué quieren para elfuturo, Néstor, el jefe de la empresa dice: Un Cuba Libre. Esta frase, pronunciada condoble sentido –confundiendo el coctel con su deseo para el porvenir- es casi la única referencia sobre el presentepolítico del país.

Néstor tiene unos cuarenta y pico de años y, por lo tanto, aligual que el músico de Habanastation y los chulos de Los dioses rotos, hanacido bajo la Revolución. Lejos de estaratados al pasado, ellos parecen ser los heraldos del futuro post-revolucionario(sea el de la libre empresa, el del crimen organizado o el del consumismo). Tal vezpor eso son retratados como personajes negativos. O en el mejor de los casos, como personas que deben atravesar por un aprendizaje y rectificarse a sí mismas. En el filmeHabanastation, supuestamente dirigido a un público infantil, el protagonista, hijo de padresricos -sobreprotegido y mimado por el exceso de bienes de consumo- es egoísta, notiene amistades y una tarde en un barrio solariego le resulta mucho más plena, en la medida enque le permite acceder por vez primera a las experiencias de la amistad y al amor,que las suntuosidades provenientes del mundo capitalista. Por otra parte, enlos tres filmes el rico se retrata como un ser enajenado y corrupto. Lascondiciones de vida de la familia del músico en Habanstation los llevan adisociarse de la realidad y en la película se da a entender que poseen el poderde corromper tanto a la maestra –a la que no olvidan traerle un regalito delextranjero- como al director de la escuela (mientras el niño pobre es incomprendidoy amonestado de manera injustificada). Afinidades tiene lugar en un sitioturístico y paradisiaco, totalmente aislado del mundo, mientras los protagonistas de LosDioses Rotos viven en la ilegalidad, enfrentados en el ambiente del hampa, y obsesionadoscon una mujer.

Son filmes quecelebran la figura del pobre. Sin embargo, el humilde tampoco es necesariamente unsimpatizante del gobierno. Al menos no de una manera directa, ya que estas posiciones políticas no quedan del todo claras. La pobreza seinterpreta ante todo como un valor espiritual. En Suite Habana, por la noche, los menesterosos tienen la posibilidad de realizarsus sueños. No han perdido su capacidad de crear, como mismo en el barrio La tinta –enHabanastation- los vecinos, desde lainfancia, se solidarizan unos con otros. También la joven, el personaje más desinteresado de Afinidades, es quien conserva sucapacidad de amar, luego de entregarse, como si descendiera a un infiernomoral, a las exploraciones sexuales a las que en un principio se resistía aparticipar. Por su parte, el personaje que interpreta Vladimir Cruz, el delsubordinado que habla sobre las partículas físicas más pequeñas que no puedensepararse, asimila los intercambios de pareja como una lección. Unexperimento fallido mediante el cual, no obstante, puede descubrir, trágicamentetarde, que lo unen vínculos afectivos más profundos con su novia.

Esta visiónromántica e idealizada de la pobreza -si bien frecuente en el cine hollywoodense- posiblemente figure entre los últimos resquicios ideológicos para sustentar el proyecto social. Los filmes cubanos recientesparecen decir: estamos mal, no nos simpatiza mucho este gobierno, pero con todo espreferible a lo que vendrá, a esa sociedad de diferencias de clases, dondeimperan el consumismo, el egoísmo, la deshumanización, la delincuencia y la corrupción.

Los dioses rotos

Habanastation

Afinidades

Jóvenes artistas abstractos II. Jacob Kassay.

2012-01-15T15:29:00.000-08:00

Entre los artistas que persiguen complicar la abstracción, con intenciones conceptuales se encuentra Jacob Kassay (Lewiston, Nueva York, 1984). Sus monocromías plateadas son superficies resplandecientes, que tienen la apariencia de espejos.

Kassay ha inventado un procedimiento que consiste en imprimar el lienzo, luego lo empapa en productos químicos y lo recubre con una pintura plateada. Finalmente quema los bordes de la pintura. Una abstracción donde juega el azar y donde el espectador puede verse reflejado.

Jacob Kassay también realiza instalaciones en las que combina un manejo minimalista del espacio con formas que sugieren elementos arquitetónicos.

A sus veintisieteaños, Kassay ha sido acogido como una de las emergentes estrellas del artecontemporáneo y sus obras están alcanzando un impresionante éxito comercial (con el que han emergido también especulaciones sobre la manipulación de los precios de sus trabajos).

Jóvenes artistas abstractos I. Anton Zolotov

2012-01-15T10:00:00.000-08:00

En una serie deentradas quiero ir colgando breves notas sobre jóvenes pintores abstractos queresiden en Nueva York.

En pleno sigloXXI, la abstracción es un tipo de producción cultural perfectamenteconsagrada. De modo tal que los artistasposeen una libertad absoluta a la hora de realizar sus obras y disponen de unamplio arsenal de recursos que frecuentemente combinan. El arte no figurativopuede tener el carácter de un performance o presentar en aspecto de unainstalación, colindar con la arquitectura o el diseño, explotar nuevosmateriales, servirse de texturas inusuales, poner en tela de juicio los márgenes entre loabstracto y el mundo objetivo, el minimaly el post-minimal, o sencillamentecontinuar enfoques más próximos a la abstracción geométrica y expresionista (estaba a punto de escribir lapalabra “tradicional"). Todo vale.

Nacido en 1982, eljoven artista moscovita, radicado en Brooklyn, Anton Zolotov hace collages con materialesencontrados que incorpora a sus pinturas. Sus obras son a su modo diarios ocrónicas de estos hallazgos, a los que también agrega palabras. Los trabajos deZolotov muchas veces tienen el aspecto de combinedpaintings o abstracciones matéricas.

Anton Zalatov, Not even, central, 2011

Anton Zolotov. Portrait of Joe, 2009

Anton Zolotov. Street Sign, 2011

Derrida: sobre la censura

2012-01-11T19:13:00.000-08:00

I
En Cátedra Vacante, un capítulo de El lenguaje y las instituciones filosóficas, Derrida cita una breve definición de censura Kant:

La censura es una crítica que dispone de la fuerza (88)

Más adelante, Derrida ofrece su propia definición, a tono con el mundo de hoy:

La censura... no consiste en reducir al silencio absoluto. Es suficiente con que limite el campo de los destinatarios o de los intercambios en general. Hay censura desde el momento en que ciertas fuerzas (vinculadas a poderes de evaluación y a estructuras simbólicas) limitan, simplemente, la extensión de un campo de trabajo, la resonancia o la propagación de un discurso (...) Desde el momento en que un discurso, aunque no esté prohibido, no puede encontrar las condiciones para una discusión o una exposición ilimitada, se puede hablar, por excesivo que esto parezca, de un efecto de censura. (90- 91)

II
De acuerdo con Derrida, la censura no afecta sólo a lo que se dice. Hay formas de decir, que no son legítimas ni están autorizadas (90).

III
Un psicoanalista escribió: “hay problemas que no sólo no se hablan, sino que ni siquiera se piensan”. Este es uno de los efectos de la censura. La imposición de un horizonte desde el cual las ideas no llegan ni siquiera a pasar por la mente. En la actualidad cuesta trabajo reconocer al censor. Su fuerza se ha descentralizado:

Hoy, la censura no procede, necesariamente, de un organismo central o especializado, de una persona (el rey o su ministro), de una comisión constituida oficialmente constituida al efecto. A través de una red diferenciada, incluso contradictoria, la censura que pesa sobre la universidad o que procede de ella (pues la universidad es siempre censurada y censurante), este poder interdictor se encuentra asociado a otras instancias: otras instituciones de investigación y de enseñanza, nacionales o internacionales, el poder editorial, los media, etc. (90)

Una respuesta de Byron Kim

2012-01-10T15:00:00.000-08:00

Byron Kim, Sinécdoque, 1991 hasta el presente.

En nuestropróximo número de ArtExperience:NYC, publicaremos una entrevista con el pintorByron Kim. Les anticipo esta respuesta, a mi juicio controversial.

ErnestoMenendez-Conde: Para muchos espectadores el arte debiera de algún modoparticipar en las luchas sociales, sea para apoyar las vindicacionesfeministas, oponiéndose a la discriminación de inmigrantes ilegales, encarandoproblemas ecológicos y desafiando el status quo, entre otras posibilidades.

¿Qué lescontestaría a aquellos que podrían criticar su trabajo reciente por dejar a unlado estas formas de compromiso social?

Byron Kim: Yo no discutiría contra esa crítica.Cuando se me ocurra una obra que sea socialmente útil y al mismo tiempo losuficientemente comprometida, la haré. Sinécdoqueparece haber sido interpretada como si dijera algo sobre el “racismo” oincluso las relaciones entre las razas. En esa obra yo intento representar elcolor de la piel y el resultado de cierta forma es menos relevante de lo queuno pudiera esperar, pero quizás se vuelve significativo en otros aspectos. Lapiel humana como color no resultó ser una herramienta tan útil, ni tampoco unametáfora, ni siquiera fue una herramienta. Quizás, dentro de los márgenes del colorde la piel y sus variaciones hay un tipo de poesía visual o algo bello. Quizás no. Quizásla obra subraya nuestra absurda obsesión con esos colores.

En numerosas ocasiones he estado inclinado ahablar favorablemente de un arte que no tenga un valor de uso evidente.Frecuentemente lo he hecho como un intento por separar arte y diseño, pero tambiénesto es válido para el “arte político”. Yo no sería un artista si el artetuviese el requisito de ser “útil”. Por favor, no me malinterprete. Hayexcelentes obras de arte de compromiso social. Yo estimo que esas obras sonextremadamente raras y los artistas de calidad que trabajan en ese campo sontambién raros. En contraste con mi comportamiento negativo, me preocupainmensamente el mundo y lucho para ser una persona útil, pero tiendo a dejaresas presiones fuera de la puerta de mi estudio.

La entrevista se publicará íntegramente a finalesde enero o principios de febrero.

En estado de memoria

2012-01-10T07:45:00.000-08:00

La novela En estado de memoria, de Tununa Mercado, es ante todo el testimonio deun desarraigo, presentado por la autora en cuatro niveles:1) la búsqueda de unlugar donde sentirse a gusto, una vez que la protagonista no alcanza a crear vínculosafectivos con su tierra natal. 2) el psicológico, que se manifiesta en susfallidos esfuerzos por explicar su condición presente por medio de su pasado. 3) el ideológico, caracterizado por su desencanto hacia la izquierdapolítica, en la que ha dejado de reconocerse y 4) su dificultad para identificarsecon un grupo o una clase social.

I

En la narración es recurrente la obsesión de laprotagonista por encontrar un sitio donde arraigar. Pese a sus numerosos viajes(a lo largo de un poco más de cien páginas va a Francia, México, Asturias,Londres, y regresa en cuatro ocasiones a Argentina), los lugares visitados sonuna suerte de telón de fondo delante del cual se despliega el drama de supropia e ininterrumpida inadaptación. Los espacios existen en lo que poseen deajeno y provisional. Incluso las casas que habita le parecen lugarestransitorios, independientemente de su ubicación geográfica. La protagonistasólo puede trasladar a la escritura fragmentos, relativamente inconexos, deesos espacios. Y no tanto porque los continuos viajes le ofrezcan la sensaciónde habitar los lugares durante temporadas relativamente breves, en las queapenas sería posible la idea de un hogar, sino porque vive en un permanente "estado de memoria", en una inquietud que infructuosamente persiguemitigar (mediante la escritura, el tratamiento psicológico o las tentativas porrehacer su al parecer perdida credulidad en la izquierda política).

Estado de memoria: exilio. O más bienmarginalidad, en la que el presente parece enturbiado por la ansiedad, por laevocación de los muertos, por la dificultad para socializarse, pero en la queraras veces aflora esa “nostalgia de los lugares que no fueron/ losuficientemente amados en la hora pasajera” (Rilke). El estado de memoria, enla novela de Mercado, no puede confundirse con la nostalgia, ni siquiera con lanecesidad de no olvidar. Es más bien la búsqueda desesperada de una nostalgia,la creencia –casi seguramente sustentada en una desmedida fe en la curapsicoanalítica- en la posibilidad redentora de un recuerdo oculto, descifrable,un recuerdo que suspenda o neutralice en parte el propio estado de memoria.Confiar ciegamente -acaso como un último subterfugio frente a lainsatisfacción- en la memoria, en sus eslabones supuesta o virtualmenteperdidos, en esos contenidos latentes que podrían sacar a flote los juegos delas transferencias y las regresiones. Así, los lugares visitados adquierenpresencia sólo en la medida en que permiten proseguir la búsqueda de ese pasadoinasible para la protagonista. No son los viajes los que trazan el trayecto dela novela, sino la propia introspección de la narradora, su esfuerzo porencontrar una clave interpretativa que le permita vislumbrar eso que Bachelardllamó “espacios de estabilidad del ser”. Así, por ejemplo, las frecuentesvisitas a las casas de Trotski y, luego a la mansión de los Rivera:

Esta casa museo, detenida también en el tiempo...teníaalgo de siniestro. No sé por qué habré repetido tantas veces ese “paseo” por sujardín y sus recámaras, hasta concluir en el taller de Frida y en el horribleretrato de Stalin que permanece en su caballete, si no fue para buscar lastrazas de mi fundación...Cada vez que yo entraba en esas casas....sentía queingresaba en una muy lejana e imaginaria casa “paterna” que, saltando lasdécadas, transmigraba para cobijarme (81)

III
Esta búsqueda de “espacios deestabilidad del ser” parece condenada al fracaso. Al comienzo de la narración,una semana después de la muerte de Che Guevara, la protagonista tiene laoportunidad de acceder a la terapia individual. Las sesiones transcurren en elmás absoluto silencio. Ambos, paciente y analista, pasan el tiempo sin decirnada. Y este silencio no es un modo de comunicarse -aunque pueda interpretarsecomo una forma de duelo por el revolucionario muerto-, ni siquiera anula las jerarquíasentre paciente y analista. Es, para la narradora, un silencio frustrante que enel mejor de los casos denota la impotencia, el alcance limitado de la terapiapara cambiar la realidad.

...no tuve nada que decir a mi analista, ningúninconsciente se manifestó, no conté ningún sueño, y él permaneció también ensilencio en esas dos o tres sesiones, sin que yo haya sabido por lo tanto cuálera su evaluación de mi estado psíquico, ni si con su silencio me condenaba ome absolvía o si, finalmente no tenía nada que decirme (12)

IV
Nada de lo que me rodea me pertenece, escribeTununa Mercado. Un poco más adelante, en una improvisada conversación con unaanalista, una respuesta que parece arrojar luz sobre esa impresión dedesarraigo: sin margen de error esa vida precaria y provisoria era la quecorrespondía a la forma de su deseo. Un cambio de perspectiva, que ofrececierta satisfacción a la narradora: no ya una falla, sino una forma, si sequiere retorcida, en la que se manifiesta la líbido (un deseo que desea nodesear, que se enciende precisamente en la ausencia del deseo). El estado dememoria remeda y tal vez condiciona este comportamiento: una especie de errar,de no pertenencia a la tierra, casi en el sentido literal de la palabra. En elprimero de sus viajes de regreso a Argentina, la narradora imagina, desea, queel avión no aterrice, que permanezca en el aire indefinidamente. Estado dememoria, deseo de “no pisar suelo argentino ni ningún otro suelo” (49).
...nada hago, pues, en su justo centro, no estoyen ninguna parte. (102)

El estado de memoria es, con todo, una identidadde la que cabe enorgullecerse. Saberse distinto, ver desde afuera, ridiculizar,por ejemplo, al argentino exiliado, considerar insuficiente -o mejor dicho,inapropiada para su caso- la terapia de grupo, no encontrar un vestido que hayasido especialmente diseñado para ella. Su estado de memoria la lleva simpatizarcon los inadaptados, con los que ejercen la crítica del orden establecido, seanlos revolucionarios, los vagabundos o los locos. Y sin embargo, las simpatíaspor los rebeldes y las protestas contra los que acatan la norma no conducen ala protagonista ni a la lucha revolucionaria ni al abandono de la razón, sino auna resignada inserción en la sociedad. Si bien se identifica con el dementeCindal y con los pordioseros de la plaza Rodríguez Peña, no es nunca uno deellos, no pertenece al ámbito de los alienados ... “le dije que yo no era enrealidad de allí, sin saber muy bien cómo decirle que era de allí pero al mismotiempo no lo era” (116). Del mismo modo, aunque no sin inconformidad, laprotagonista tendrá en sus perchas ropas que pertenecieron a otras personas,rehará anónimamente -como lo que ella misma denomina ser “escritora fantasma”-lo que otros han escrito, se someterá al tratamiento analítico en grupo, seráuna argentina más en exilio. Estado de la memoria, imposibilidad de caer, miedoa caer, perpetuo gravitar entre la rebeldía y la aceptación de las reglas.

Aerogramas

2012-01-09T01:00:00.000-08:00

Ray Johnson, 1977

El arte de losúltimos cien años se ha caracterizado por el esfuerzo por rompercon las tradiciones estéticas anteriores y al mismo tiempo insertarseprovocativamente en el campo artístico de su tiempo: ir en contra de figuras consagradas, tendencias dominantes y lugares comunes,que a su vez desafiaron lugares comunes previamente impuestos. Es decir, las creaciones artísticas han perseguido quebrar las reglasestablecidas. Esto es algo que, a su vez, sólo puede conseguirse imponiendo restricciones internas propias, aquellas que harían visible las diferencias conrespecto a otras creaciones.

Uno de los más difíciles retos de buenaparte del arte de los sesenta consistió en crear obras de arte quese apartasen del mercado y abrieran circuitos de distribución alternativos alsistema de galerías. Incluso lo que Lucy Lippard llamó desmaterialización delarte produjo documentos –textos, gráficos, fotografías, videos y bocetos- que pasaron aformar parte de las colecciones de los museos y fueron integrados al mercado dearte.

On Kawara, 1970

Desde suaparición, el arte postal ha resuelto parcialmente estos problemas mediante laimposición de un conjunto de restricciones éticas e igualitarias: las obras nose comercializan, no se censuran, ni son evaluadas por expertos en la materia. Tampocohay curadores. Todas las creaciones son aceptadas a la hora de exponerse. Estas auto-restricciones se hanconservado con notoria fidelidad –si bien algunos artistas han comercializadosus obras y han entrado exitosamente en los museos-y posiblemente hayan contribuido a que el artepostal haya perdurado durante más de medio siglo, desde sus inicios a comienzos de los años con artistas como Ray Johnson y Robert Filliou.

Las formas dedistribución han sido fundamentalmente el correo, el fax y el internet. Estas variantes permitenun intercambio más afectivo entre remitentes y destinatarios. Existe laposibilidad de crear obras más personalizadas y colectivas, en relaciones decorrespondencia. Además, las redes dedistribución se hacen más dinámicas, convirtiéndose a veces en complejosentramados de enlaces, en los que cualquiera puede entrar y participar. El artepostal aspira a poner en práctica la creencia de que cada hombre es un artista.

El arte postal hasido una de las primeras manifestaciones de un arte transnacional. En laAmérica Latina de mediados de los setenta, no fue sólo unentretenimiento ni una posibilidad de oponerse al mercado. Por el contrario,constituyó una herramienta política para enfrentar a los poderes dictatoriales. En Brasil, la Exposicao Internacional deArte Postal, celebrada en 1976, fue censurada por el gobierno militar. Numerosos artistas fueron encarcelados y torturados.

Clemente Padin, Castilla de C.Central, 1973.

En el aerogramael sobre es el contenido mismo de la carta. Las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, por ejemplo, están cuidadosamente plegadas,listas para ser desdobladas y colgadas en las paredes.

Eugenio Dittborn, 2007

La artistacanadiense Moyra Davey ha incorporado los rasgos formales de aerograma –sellos,dirección manuscrita del destinatario y marcas de las oficinas de correos- asus fotografías, convirtiéndolas en collages y en formas de conferirles uncarácter más intimista a las imágenes.

Moyra Davey, 2009

American Dream

2012-01-07T10:08:00.000-08:00

Las críticas de Platón a la democracia ateniense fueron numerosas. En LaRepública, por ejemplo, encontramos una descripción del tirano, que Sócratespresenta como el hijo malcriado de una democracia corrupta. Merece la penadetenerse en ese pasaje porque guarda una vigencia notoria. Cuando leí la página,en La Habana, no pude dejar de encontrar profundas similitudes con el cambio social iniciado en Cuba a partir de 1959.

Lademocracia ateniense tenía muchas limitaciones. Los extranjeros no disponían del derecho al voto. Tampoco los esclavos, ni las mujeres. Esto diopie a una comedia de Aristófanes que pondría los pelos de punta a cualquier feministao a cualquier simpatizante del socialismo. En La asamblea de las mujeres, lasféminas madrugan, se disfrazan de hombres, con barbas postizas y sandalias, yse reúnen en el ágora. Allí acuerdan instaurar el comunismo. En la sociedadigualitaria, las precursoras de cierto tipo de feminismo lo compartirían todo, incluido el placer sexual que les proporcionarían los hombres. En uno delos pasajes más divertidos de la farsa, la contradicción de la sociedadcomunista se revela cuando dos mujeres disputan sobrequién tiene derecho a acostarse primero con un joven.

Aristófanestambién se burló de la democracia ateniense. En varias de sus comedias el ágoraes el espacio donde se discuten veinte mil tonterías y donde lasmezquindades y enemistades personales se someten al escrutinio público.Aristófanes, enemigo de Platón, ridiculizó igualmente a Sócrates, a quien representa como alguien que se dedica a indagar problemas queestán en las nubes. Uno de sus discípulos –que perfectamente podría ser Platón-lanza este divertido parlamento:

Hace un momentopreguntaba Sócrates a Querefonte cuántas veces podría saltar una pulga lalongitud de sus pies, pues una mordió la ceja de Querefonte y luego saltó a la cabezade Sócrates.

Sócrates representa, para Aristófanes, otraversión de la democracia. Sus especulaciones son tan estúpidas como los problemasque se someten a votación en las asambleas. Pero paraPlaton, en cambio, Sócrates es la encarnación del gobernante virtuoso. La crítica fundamentalde Platón a la democracia consiste en mostrar lo injusto de la condena al filósofo. Los jueces atenienses no alcanzan a comprender la ironíasocrática. El oráculo de Delfos había afirmado que él era el más sabio entre loshombres. La sorpresa de Sócrates al escuchar tal veredicto es en sí mismairónica. El filósofo emprende una búsqueda sólo para constatar queefectivamente su sabiduría consiste en “saber que no sabe”, mientras que elpoeta, el orador, el político y el artista ni siquiera "saben que nosaben". Pero Sócrates es declarado culpable por supuestamente corromper a los jóvenese inquirir sobre problemas que atañen a los dioses. Para el autor de los Diálogos, el filósofo esquien debiera regir la República. En ese sentido, lo más próximo proyecto utópicode Platón sería el despotismo ilustrado de las monarquías europeas del siglo XVIII.

Como essabido, la democracia contemporánea tiene sus raíces en la greco-latina. ElCapitolio de Washington tiene su génesis en la Curia Lulia romana. Y en cuantoa las exclusiones, si los griegos marginaron a los extranjeros y a los esclavos,los estadounidenses todavía hoy les niegan el derecho al voto a los residentestemporales y nadie nacido en otro país puede postularse para la presidencia.Por otra parte, el inmigrante ilegal –para algunos una versión moderna delesclavo- está privado de la posibilidad de ejercer el voto y de muchísimosotros derechos civiles. En cuanto a las mujeres, su participación en las urnasfue el resultado de una prolongada lucha, que tuvo su primer logro en 1848 y vino a imponerse definitivamente en 1920. Los negros también experimentaron discriminaciones,con avances y retrocesos, hasta que sus derechos constitucionales quedaron definitivamente consagrados en una fecha tan tardía como en 1965.

Otrasformas de expresión de la democracia también han tenido una historia deplorable. El matrimonio entre blancos y negrosestuvo prohibido en varios estados de Norteamérica hasta 1967, cuando se garantizóconstitucionalmente como uno de los grandes logros en la lucha por los derechosciviles. En la actualidad las nupcias entre homosexuales siguen siendo vetadasa un nivel federal. Otra conquista todavía pendiente.

III

Lademocracia norteamericana –indudablemente una de las más avanzadas del planeta-haatravesado por agudos momentos de crisis. Una de las más serias ocurrió en el año 2000, cuando Al Gore, el candidato que más votos recibió, tuvo queceder su victoria ante unas dudosas maniobras en los comicios celebrados en laFlorida, que permitieron el ascenso al poder de George W. Bush. Además, como otro síntoma de lacrisis, el partido a todas luces anti-Republicano de Ralph Nader terminó por entorpecerel triunfo de los demócratas al dividir a los votantes. Cuatro años más tarde, Bush volvióimponerse en las urnas, pese al descontento popular con la guerra en Iraq ysólo unos meses después del escándalo en la prisión de Abu Ghraib y lascríticas relacionadas con el trato a los reclusos confinados en la base navalde Guantánamo. Para muchos, lademocracia estadounidense implosionó. Por decisión mayoritaria salió electo elcandidato que había iniciado una contienda militar basada en argumentos quedemostraron ser falaces. El sistema democrático había conducido a la victoriade un presidente bajo cuyo mandato salieron a flote algunas atrocidades y cuya administraciónaprobó el Patriotic Act, que -entre otras cosas- daba un margen mayor a los servicios deinteligencia para escuchar llamadas telefónicas, leer emailsprivados, acceder a cuentas bancarias y deportar o detener a extranjerossospechosos de estar implicados en actividades terroristas. Un presidente que propugnó una retórica chauvinista de buenos y malos yque a cada rato decía algún disparate. Es decir, para muchas personas, laselecciones del 2004 mostraron que la mayoría podría decidir en favor delcandidato menos capacitado y menos democrático.

Un nuevoartículo del New York Times llama la atención sobre otro problemade la democracia norteamericana. Lamovilidad entre las clases sociales en Estados Unidos se ha vuelto más rígida que laque existe en muchos de los llamados países desarrollados, por debajo de Inglaterra,que es una nación célebre por sus contrastes sociales. Entre los motivos paraque los estancos sociales sean cada vez más estáticos, elarticulista del New York Times aduce el aumento de los niveles de pobreza, queincide desfavorablemente sobre la calidad de la enseñanza pública. Losaltísimos costos de la educación privada hacenvirtualmente prohibitivo –o muy limitado- el acceso de los sectores pobres a esas instituciones del saber.El otro motivo, según el New York Times, es la distribución desigual de lasriquezas.

Un síntomainquietante. Sin embargo, hay motivos para albergar cierto optimismo. A pesar dela reseña del New York Times, los contra-ejemplos de Steve Jobs y Barack Obamaestán al alcance de la mano. Este último permitiría ilustrar que la sociedadnorteamericana no es tan conservadora como pudiera parecer a primera vista. Siel derecho al voto y al matrimonio interracial vinieron a reconocerse legalmente enla segunda mitad de los sesenta, en un lapso de tiempo relativamente breveEstados Unidos eligió a un presidente negro y con anterioridad varios negros,como Colin Powell y Condoleezza Rice, habían desempeñado altísimoscargos gubernamentales. No puede menos que celebrarse la celeridad de estastransformaciones democráticas en un país donde, en 1963, un pastor soñaba con que un niño negro y un niño blanco pudiesen sentarse juntos en la mesa de la fraternidad:

Tengo unsueño: que un día sobre las colinas rojas de Georgia, los hijos de quienesfueron esclavos y los hijos de quienes fueron propietarios de esclavos seráncapaces de sentarse juntos en la mesa de la fraternidad.

Las citas de Jeff Wall

2012-01-05T12:45:00.000-08:00

El fotógrafocanadiense Jeff Wall comenzó su carrera como historiador de arte. Estaformación se aprecia con nitidez a lo largo de su obra. Su trabajo se hacaracterizado por ofrecer variaciones de la luz diurna mediante la incorporación de luces artificiales, porsus vistas panorámicas, casi épicas, de grupos humanos -a las que Susan Sontag dedicó un importanteensayo-, por las tensiones psicológicas entre sus personajes, aludidas en lo que Wall hallamado micro-gestos. Finalmente, por susnumerosísimas citas a la historia del arte. Aunque las fotografías de Wall representen escenas en apariencia improvisadas,siempre conservan un aspecto artificial y esteticista, donde los efectos están meticulosamentecalculados y en ocasiones manipulados por medio de técnicas digitales.

Una de sus citasmás conocidas la realizó en A suddengust of wind (after Hokusai) [Una repentina ráfaga de viento (después deHokusai)], a partir de un grabado japonés del mismo nombre.

A veces las citas están hechas con humor. La habitación destruida, recuerda a La muertede Sardanápalo, de Delacroix, sobre todo por su color de fondo- comparable al de las sábanas que se representan en el lienzo decimonónico- y por el empleode la línea diagonal, pero Wall agregó una máscara en una pared, como un modode incluir al sátrapa. Igualmente, unos zapatos de mujer y una muñecaevocan los desnudos femeninos que aparecen en el orgiástico magnicidio quepintó el artista romántico.

La pintura de Manet está sugerida por las luces y el espejo al fondo, además de la mujer en el primer plano.

El propio Wall hacomentado sobre esas referencias. Sólo que durante los últimos años hadejado que sea el espectador quien las descubra y participe en el juego de identificarlas. Quizás seapreferible así, ya que permite un mayor margen a la insinuación.

En dos obrasrecientes, me parece reconocer a los pugilistas de una vasija etrusca, queconserva el British Museum de Londres y alretrato de Berthe Morisot, realizado por Manet.

Banderas y otros monstruos

2012-01-02T16:29:00.000-08:00

A continuación unfragmento de un texto todavía en preparación, que aparecerá en el próximonúmero de ArtExperience:NYC, Invierno del 2012

Banderas y otros monstruos

Imperialismo, la reciente muestra del pintor cubano Tomás Esson en la galería RamisBarquet, fue la oportunidad de ver una serie de cuadros extraordinariamente“bien pintados”. Escribo “bien pintados” entre comillas, pensando en los viejostiempos, cuando los artistas eran estimados, entre otras cosas, por su dominiodel oficio. Pero incluso en la actualidad -luego de una centuria de experimentos artísticos que han distanciado al arte de lapintura y la escultura decimonónica- las habilidades técnicas de un pintor pueden ser muy contemporáneas. Particularmente cuando alguien, como Esson,las explota para producir una obra dinámica, vigorosa y expresionista. Unpintor como él agrega dos rasgos que frecuentemente se echan de menos en elarte actual: pasión y vitalidad. En los lienzos de Esson el alarde devirtuosismo es intrínseco a sus imágenes carnavalescas, como una estridentecarcajada impregnada en las superficies de las pinturas.

La expresividad de sus obras se percibe ante todo en esas superficies visuales. Luego estánsus monstruos y sus representaciones de las banderas cubana y norteamericana.Esson sustituye las estrellas por cornamentas que tienen apariencias fálicas,mientras las franjas están conformadas por una secuencia de glandes, penes, vulvas,excrementos, bocas, secreciones y colmillos. Esson empuña su sentido del humor y su agresividad contra símbolos nacionalistas que han sido no sólo emblemas deelevados ideales y virtudes, sino también de la intolerancia y el chovinismo.

Los creadores contemporáneosse han servido de las banderas para subvertir el patriotismo y hacercomentarios políticos. Así, por ejemplo, el artista negro David Hammons, hacambiado los colores de la insignia estadounidense, convirtiéndola en lo que hallamado Afro-American Flag. De estemodo, sugiere la posibilidad de escribir una historia alternativa, desdela perspectiva afro-norteamericana. El chileno, Arturo Dulcos hizo una bandera desu país, conformada por sesenta y seis fémures de seres humanos, en una obviareferencia a un pasado de crímenes y desapariciones durante la dictadura dePinochet.

Como en la banderade Dulcos, Esson alude a un problema político que le concierne muy de cerca: el prolongadoy proverbial conflicto entre el gobierno norteamericano y el régimen de loshermanos Castro. El medio siglo de hostilidades mutuas ha signado la vida demillones de cubanos, ha provocadomiles de tragedias personales y ha entorpecido la posibilidad de unas fluidasrelaciones comerciales entre los dos países vecinos. Las pinturas de Essonparecen oponerse tanto al embargo decretado por el gobierno norteamericano –quees un dinosaurio de la Guerra Fría- como al totalitarismo, represivo y pasadode moda que rige a la sociedad cubana.

Al igual que Hammons, Essontambién aborda el problema de su identidad como negro. Como parte de su primeraexposición personal, A tarro partido,celebrada en la Habana en 1987, el artista pintó un lienzo titulado Mi homenaje al Ché, en el cualrepresentó a Guevara como un negro. Este retrato del conocido icono de laRevolución Cubana podría hacer pensar en los ‘Jacobinos negros’, el libro queC.L.R. James dedicó a los protagonistas de la Revolución Haitiana. Pero la imagen de Esson no necesariamente le rendíatributo al rebelde, como sí lo hizo James con Toussaint Louverture. El homenajede Esson era cuando menos ambivalente ya que, frente a Guevara, dos monstruoscopulaban de forma repulsiva. La pintura fue censurada. Los simpatizantes delgobierno hicieron protestas contra la exposición, que sólo estuvo abierta sólodurante diez horas. Mi homenaje al Chéfue un hito dentro del campo artístico cubano, ya que desde ese momento en lo adelante,las tensiones entre los jóvenes creadores y el gobierno se hicieron demasiado explícitas.

En Imperialismo, las franjas que componenlas banderas están asociadas al color de la piel. Esson juega con una pluralidad de pigmentos, representando un mestizaje, que participa en una especie de saturnal, donde las diferencias racialesson definitivamente borradas mediante el goce sexual y la risa.

En sus pinturas hayuna celebración de los bajos estratos del cuerpo, incluyendo barrigas pronunciadas, eyaculaciones, heces fecales, pedos, culos. Por medio de esteacercamiento grotesco al cuerpo humano, la pintura ofrece versionescontemporáneas de la angustia existencial. En tal sentido, su trabajo seencuentra en la tradición que va de Ensor y Grosz a Bacon y Lucian Freud.

Lo mejor de tu año

2011-12-25T08:57:00.000-08:00

Así setitula la columna que durante las últimas dos semanas ha venido publicando elsitio web Diario de Cuba. Un significativo número de autores, mayormente cubanos, contestan a la pregunta: ¿Qué libro, filme o música brindó mejor compañíaeste año? Agradezco mucho la invitación a participar en esa iniciativa, que comenzó el añopasado. Mi respuesta apareció esta mañana y puede leerse aquí:http://www.ddcuba.com/cultura/8730-lo-mejor-de-tu-ano-xii. (también la copioa continuación)

Tomo nota dealgunas de las sugerencias que van haciendo los encuestados. Filmes que no hevisto, escritores que no he leído o de quienes incluso no tenía referencias. En otros casos me deleita encontrar afinidades o si se quiere complicidades. Es muy instructivo disponer de un espacio así, donde pueden compartirse este tipo de recomendaciones.

The State of Art Criticism (Routledge, 2008), editado por James Elkins y Michel Newman

Entre las lecturas que más he disfrutado este año, mencionaría ésta. El libro tiene la estructura de un seminario. Cinco autores presentaron temas de discusión, como puntos de partida sobre los que otros prominentes críticos agregaron sus comentarios. Además contiene la transcripción de dos coloquios, celebrados en el Burren College of Art, en junio del 2005 y en el Art Institute of Chicago, en octubre de ese mismo año.

Un juicio parece prevalecer a lo largo de las más de cuatrocientas páginas que conforman el volumen: la crítica de arte está en crisis. The State of Art Criticism, si bien debe leerse como un obra colectiva, es una prolongación de un libro anterior de Elkins, What Happened to Art Criticism? (2003). La paradoja que propone Elkins en ambos textos consiste en afirmar que la crisis de la crítica se debe, entre otras cosas, a su fecundidad y a su masificación: una sobreabundancia —en catálogos, monografías, periódicos, revistas especializadas, blogs, páginas web— que ni los lectores más ávidos conseguirían digerir. Para opinar o escribir sobre arte no se requiere de ninguna formación ni especialización previa, ya que la disciplina se ha divorciado significativamente de la historia del arte y la tradición formalista. Además, la incidencia del pensamiento teórico contemporáneo —desde el psicoanálisis lacaniano y la crítica feminista, hasta el post-estructuralismo y el neo-marxismo— le ha conferido un carácter especulativo, provisto de una amplia gama de enfoques, frecuentemente entremezclados. La crítica de arte, al igual que la creación artística, se ha deshecho de sus ataduras. Pero la apertura hacia el infinito ha evidenciado una especie de orfandad.

Otros autores ven la crisis de la crítica de arte en una relación muy directa con los problemas por los que atraviesa el arte contemporáneo. Así, Peter Plagens observa que durante los últimos años se ha consolidado el mercado de arte, mientras que —en contra de lo que pudiera esperarse— ha disminuido el interés por la crítica en los diarios y revistas. De acuerdo con el ya retirado columnista de Newsweek, esto se debe a que las creaciones recientes posiblemente hayan dejado de ser vistas como arte y, por ende, han perdido el atractivo mediático que pudieron tener en el pasado.

En la cuarta parte del libro —donde figura el texto de Plagens— opinan quienes ejercen la crítica de arte en las publicaciones periódicas, con frecuencia distantes de los discursos universitarios. En este segmento aparecen numerosos puntos de vista opuestos a las posiciones presentadas en las ponencias y pueden leerse duros ataques, en particular contra Elkins. Esta sección agrega nuevas aristas y convierte el libro en una animada polémica, como las que no suelen aparecer ni en los periódicos ni mucho menos en los predios universitarios norteamericanos.

El libro brinda la oportunidad de disfrutar a pensadores —como el propio Elkins, Irit Rogoff y Boris Groys— que manejan el lenguaje de manera admirable. The State of Art Criticism proporciona también el placer de la lectura.

ArtExperience:NYC, número del Invierno (un anticipo)

2011-12-21T05:11:00.000-08:00

Aunque todavíaquedan algunos detalles por definir, me gustaría ofrecer un anticipo de lo que serála próxima edición de ArtExperience:NYC. La revistasaldrá el 30 de enero. En esta ocasión contaremos con una contribución especial de la creadora Sun K.Kwak. El número tendrá un artículo del curador Peter Frank, a propósito del arte abstracto actual. Luegohabrá una entrevista exclusiva con el pintor Byron Kim. A continuación reseñas sobre Ali Hossaini, Janet Malcolm, Robert Grosvenor, los performances de Clifford Owens y el Bearden Project . Tendremos otros ensayos, entre losque se incluyen comentarios sobre la exposición A postcard from afar –sobre la visión de varios artistas contemporáneos sobre Corea del Norte. Finalmente la sección Qué ver, con comentarios breves sobre exposiciones queestán teniendo lugar en el momento en el que sacamos la revista.

Byron Kim

Ali Hossaini

Janet Malcolm

Robert Grosvenor

Clifford Owens

The Bearden Project

Karl-Tuikkanen (en A Post-card from Afar: North Korea from the Distance

Eslóganes

2011-12-20T19:12:00.000-08:00

Chomsky sobre los eslóganes.

¿Qué pasa si alguien le pregunta sida usted su apoyo a la gente de Iowa? Se puede contestar diciendo que Sí, ledoy mi apoyo, o No, no la apoyo. Pero ni siquiera es una pregunta: no significanada. Esta es la cuestión. La clave de los eslóganes de las relaciones públicascomo Apoyad a nuestras tropas es que no significan nada, o, como mucho, lomismo que apoyar a los habitantes de Iowa. Pero, por supuesto había unacuestión importante que se podía haber resuelto haciendo la pregunta ¿Apoya usted nuestra política? Pero, claro, no setrata de que la gente se plantee cosas como esta. Esto es lo único que importaen una buena propaganda. Se trata de crear un eslogan que no pueda recibirninguna oposición, bien al contrario, que todo el mundo esté a favor. Nadiesabe lo que significa porque no significa nada, y su importancia decisivaestriba en que distrae la atención de la gente respecto de preguntas que sísignifican algo: ¿Apoya usted nuestra política?

Algunos eslóganes enel arte contemporáneo han tenido la función opuesta o alternativa. Es decir,hacen visibles las preguntas encubiertas por una determinada posturaideológica. En ese sentido los eslóganes en las imágenes artísticas asimilan estrategiasdesconstruccionistas, desmitificadoras y tendientes a integrar la posicióncrítica, individual y atomizada, dentro de una comunidad más amplia de personasque comparten las mismas ideas.

Los eslóganes en elarte contemporáneo comenzaron a adquirir importancia a partir de la segundamitad de los años sesenta, asociados a la aparición del conceptualismo, las reivindicacionesfeministas, la lucha por los derechos civiles, el fracaso de los proyectos sociales,el descontento hacia las políticas gubernamentales y las manipulacionesmediáticas.

Aquí algunos ejemplos.

Vista de Patria o Libertad, muestra itinerante curada por Paco Barragán, 2010

Jenny Holzer, El dinero crea el gusto, por Jenny Holzer, 2007.

Barbara Kruger, No necesitamos otro héroe, 1987

Hannah Wilke, Arte y Marxismo tengan cuidado con el feminismo fascista, 1977.

Perdóname por lo que no he hecho

2011-12-19T20:52:00.000-08:00

Por mediode e-flux recibo información sobre una próxima muestra del artistanorteamericano Otto Berchen (1967), que se celebrará en Maastricht, Holanda. Las palabras Forgive me for what I have not done estántomadas de un tatuaje en la piel de un recluso puertorriqueño, que literalmente dice, en español, “Perdóname madre por lo que he hecho”. La adaptación que hace Berchen, cambiando el texto al negativo, le confiereun sentido más político -aludiendo a quienes no son capaces de asumir un compromiso con el presente- o un carácter más existencial, quizás comparable a aquellosversos tardíos de Rilke :

Oh, nostalgia de loslugares que no fueron

lo suficientementeamados en la hora pasajera,

Cómo querría darles desdelejos

El gesto olvidado, laacción suplementaria

La imagen me hizorecordar inmediatamente la obra del artista conceptual japonés On Kawara. También pensé en una instalación que vi la semana pasada en laClaire Oliver Gallery. Allí, el artista británico Matthew Sleeth montó la maqueta de una Freeway contemporánea.

El trabajo se titula The rise and fall of Western Civilization (and other obvious metaphors) [El ascenso y caída de la civilización occidental (y otras obvias metáforas)]. Es unaespecie de actualización del pop, llevado a la miniatura (una práctica queigualmente puede apreciarse en las creaciones recientes del artista coreano Do Ho Suh), en la que se advierte la estridencia de la publicidad actual y donde aparecen también esas pantallas a gran escala que transmiten videos con anuncios. Sleethvuelve sobre la ancestral -y obvia- metáfora del camino como destino. En este caso, lacarretera que habrá de atravesarse aceleradamente, en automóvil y que parece apuntar a lafugacidad de la vida contemporánea. En su Freeway, los letreros de lasvallas publicitarias y las luces de neón poseen, como en la obra de Berchen, una connotación marcadamente política. En el primero de los billboards, se lee una ecuación: la felicidad es igual a la expectación dividida entre los logros.

Arte Abstracto Contemporáneo I.

2011-12-18T09:15:00.000-08:00

Primera parte deun texto, todavía en preparación, sobre el arte abstracto actual.

Bosco Sodi, Organic Blue, 2009

Un paseo por lasgalerías de Chelsea. No hay dudas de que la abstracción está teniendo un sitioprivilegiado en las exhibiciones recientes. En algunos casos se exponen ejemplostardíos y medio cursis del expresionismo abstracto. Meras manchas sobre lastelas, que a lo sumo, y no siempre, no pasan de ser alardes de ciertas destrezas técnicas. Otras exposiciones me hacen creer que nuevos enfoques estánadquiriendo fuerza. La característica más notable del arte abstracto reciente es, a mi juicio, que los creadores empiezan a desprenderse de las palabras, de todas esas justificaciones conceptuales que en sumomento contribuyeron a hacer digeribles las obras no figurativas. Nada comparable a los manifiestos de Malevich ni a losescritos que aparecían en la revista de De Stijl, que concebían la abstraccióncomo un metalenguaje o como la expresión de un más allá ontológico. Nada,tampoco, de las agudas e imprescindiblesobservaciones de Greenberg, Rosenberg, Meyer Shapiro o Michael Fried, queprotagonizaon una edad de oro en la crítica de arte.

Esta levedad delos enfoques teóricos en torno al arte abstracto contemporáneo es un indicio de una libertad desde hace tiempo adquirida y consolidada. A lo largo de un siglo la abstracción tuvo que demoler numerosísimos muros, desde las objeciones o el desprecio de figuras cimeras de la historia del arte –como Panofsky, Berenson y Huyghe-,hasta los ataques de influyentes políticos, estetas y artistas, que en sumomento provenían tanto del conservadurismo como de los partidos comunistas ymarxistas. La abstracción fue durante muchísimo tiempo una expresión de labarbarie, de la angustia existencial del hombre moderno, un facilismo, una aventura formalista y una evasión de larealidad, cómplice del status quo.

Byron Kim, Delacroix's Shadow, 2008

Es inquietante que un arte –supuestamente elusivo y encerrado en símismo- haya provocado reacciones tan hostiles. Hoy cabe sospechar que no fueron los artistasabstractos quienes se disociaron de la realidad –ellos expresaron el presentehistórico de muchísimas maneras- , sino más bien sus adversarios. Tomemospor ejemplo el ensayo Conversación connuestros pintores abstractos, delpensador marxista cubano Juan Marinello. En medio de una crisis política que estremecíaa la nación cubana, con guerrilleros en las montañas, grupos que luchabandesde el clandestinaje, bombas en los cines, cárteles subversivos, sedicionesde los altos cargos del ejército batistiano y manifestaciones estudiantiles, entre otros problemas urgentes, Marinello –que gozaba de una posición social privilegiada- se sentó a escribirun libelo contra una veintena de jóvenes pintores abstractos, la gran mayoríade procedencia humilde –o integrantes de la clase media, como suele decirsehoy- y la gran mayoría opuestos al régimen de Batista, como lo evidenciaron con su participación envarias exposiciones abiertamente anti-oficialistas. Ya se sabe lo pernicioso que fue el ensayode Marinello en los años posteriores al triunfo revolucionario de 1959.Pero durante aquellos turbulentos meses que condujeron a la entrada delejército rebelde en la Habana, ¿quiéndaba la espalda a la realidad, Marinello o los pintores abstractos? Alinternarse en la supuesta naturaleza de su propio lenguaje, al supuestamente aislarsede los conflictos sociales, la abstracción resultó ser más perturbadora queotras formas de expresión que preconizaron el compromiso del arte con sutiempo. No es casual que los ataques contra la abstracción fueran lanzados porextremistas de la derecha y de la izquierda. Las tendencias no figurativas seinsertaron en la sociedad como oposición contra la intolerancia y losradicalismos políticos. Esa, y no otra, es la contribución que puede hacer elarte en las sociedades actuales.

Sun K. Kwak, Spontaneous Space, 2009

La creencia de que el arte puede cambiar la vidaes, en sí misma, una evasión de la realidad. No se corresponde con la limitadaresonancia social que han demostrado poseer las imágenes artísticas en la vida política. Es un sueñoromántico que ha sido desmentido una y otra vez. Las artes visuales, pueden, encambio –y de manera mucho más modesta- contribuir a la aceptación del otro, desarrollar otras formas de pensar y ejercer la crítica de las rigideces éticasy políticas. En esto, como oportunamente afirmó Adorno, los contenidos de laimagen son sólo el vínculo más superfluo que existe entre el arte y lasociedad.

Realismo socialista: Una historia borrada

2011-12-13T09:18:00.000-08:00

Como muy acertadamente haafirmado el crítico de arte Boris Groys, entre las muchas revalorizaciones delpasado existe un género de arte que todavía no ha logrado ser reconocido instituacionalmente:las imágenes propagandísticas de los socialismos, el nazismo yotros regímenes totalitarios cuyas ideologías se apoyaron en el culto alobrero o al campesino. El gusto estético que predominaba en esas creaciones no ha dejado de serdeplorable, incluso desde los puntos de vista inclusivos del postmodernismoy el arte actual. Ya en los años treinta el crítico norteamericano Clement Greenberg propuso una oposición entre el arte vanguardista –o el arte en un sentido más amplio- y el kitsch propugnado por los sistemas totalitarios. En aquellas formas de realismo prevalecía un carácter literarioy descriptivo, un academicismo rígido, una pomposidad, aveces mezclada con una vuelta al clasicismo, y una solemnidad que no dejabaespacio alguno para la metáfora y el sentido del humor. El mundo contemporáneo sigue excluyendo este horizonteestético, a no ser que lo aproveche de un modo paródico.

En el caso cubano, losacademicismos afines con las producciones del realismo socialista se han demonizado con una severidad mucho más drástica que la que padecieron los artistasabstractos a comienzos de los sesenta. Estas imágenes tuvieron un peso considerable desde los comienzos mismos de la Revolución y suimportancia en el entorno cubano vino a eclipsarse, sin desaparecer del todo, hacia finales de losochenta, coincidiendo con la caída delsocialismo en los países de Europa del Este.

Dentro del escenario artístico, este arte de presunto compromiso social fueuna corriente más, en modo alguno favorecida en las exposiciones y que contabacon muchísimos y declarados adversarios. Los defensores del realismo socialistapugnaban contra los partidarios de otras tendencias y había algunos puntos deconfluencia entre el arte más avanzado y el realismo social, como fue el caso delas pinturas de milicianos de Servando Cabrera Moreno y, posteriormente, el fotorrealismo.

A partir de 1968, conlas celebraciones oficiales por los llamados CienAños de Lucha, la representación de los próceres de la independencia, juntoa las figuras de Mella, Frank País, Camilo Ciénfuegos y Ché Guevara, tuvo unapresencia notable en los eventos culturales y políticos, pero el arte apologético yacademicista vivió su momento de consagración de un modo efímero, entre 1971 y 1973, a partir del tristementecélebre Primer Congreso Nacional deEducación y Cultura. Fue, en efecto, un momento gris. En los salones oficiales, los academicistas se codearon con los aficionados de las FAR (Fuerzas ArmadasRevolucionarias) y los integrantes de otras organizaciones masas.

III

Fuera del escenario artístico,el realismo social, junto a las consignas triunfalistas, estaba por todaspartes. Inundó a las ilustraciones de las revistas- desde Verde Olivo y Mar y Pescahasta Bohemia-, los sellos de correo, los materiales para la enseñanza primaria, losactos políticos, las fábricas, las vidrieras de las tiendas, las escuelas, los centros laborales, lasorganizaciones de masa y hasta los carnavales y las cajas decerillas. Sin embargo, esta imaginería tampoco tuvo un monopolio exclusivo. Algunasrevistas, como Casa de las Américas, ysobre todo aquellas de corte cultural, fueron refractarias a la inclusión deeste tipo de diseños e ilustraciones. También, en la televisión, los escenariosde los programas musicales estuvieron conformados por formas geométricas ymotivos ornamentales próximos a la abstracción. Dentro de la ofensiva del INIT por crear centros gastronómicos quepudiesen servir masivamente productos alimenticios de bajo costo –que devino enla aparición de cadenas de heladerías, cafeterías, pizzerías, fruti-Cubas y restaurantesde productos marítimos- las abstracciones, en sus vertientes geométricas yexpresionistas, estuvieron destinadas a adornar los locales de pizzerías yheladerías (en esto se seguía una corriente, de influencia norteamericana, iniciadapor los restaurantes y cabarets habaneros de los años cincuenta). El realismo –nonecesariamente de corte social- tendía a reservarse para los Fruti-Cuba, cuyasparedes eran recubiertas con escenas de frutas o de campesinos jubilosamente inmersosen las labores de cosecha, mientras los Mar-Init,solían decorarse con formas un tanto híbridas, que oscilaban entre la abstraccióny el realismo, con motivos de peces, redes y crustáceos.

III

Hacia 1966 puede apreciarseun intento del propio gobierno por ‘modernizar’ las imágenes propagandísticas.Hubo esfuerzos institucionales por combatir el realismo socialista, que muchosartistas e intelectuales supieron aprovechar para ensanchar el espacio que ocupaban lasfiguraciones grotescas, la abstracción, el Pop Art y el arte psicodélico. En elfilme La muerte de un burócrata, elrealismo socialista, tipificado por los brazos musculosos con los puños en altoy los bustos de José Martí, se presenta como un equivalente de la burocracia enel ámbito de la creación artística. También en las publicaciones periódicas relacionadascon la producción cultural –como el CaimánBarbudo- hubo críticas, sobre todorelacionadas con la deficiente calidad y el mal gusto de los murales, vallaspublicitarias y esculturas. Los diseñadores y pintores de imágenes de contenidopolítico comenzaron a servirse de formas más cercanas al arte de su tiempo,como el empleo de la fotografía manipulada, simplificada en planos, el uso de contrastestonales y a veces la asimilación de colores brillantes propios del arte psicodélico (aunque, por lo general, la propaganda política se caracterizó por el manejo de coloresterciarios y tonos más bien apagados). Por otra parte, los escultores comenzarona incorporar formas geométricas derivadas de la abstracción, a sus monumentosy tarjas conmemorativas. Fue este realismo social reformado el que se mantuvohasta fechas recientes.

III

A comienzos de los ochenta,estas manifestaciones del realismo tuvieron un espacio marginal en lasexposiciones de arte. La ruptura, al nivel de las formas artísticas, entre lapropaganda gubernamental –que continuaba exhibiendo los perfiles de Marx,Engels y Lenin, junto a machetes y ruedas dentadas- y las nuevas tendencias se hizo evidente por aquel entonces, aunque era un proceso que se había iniciado desdeal menos 1973, cuando los artistas se fueron apartando del realismo social y del contenido político de las obras. A fines de los ochenta el enfrentamiento setrasladó incluso a los materiales artísticos. Los jóvenes respondieron a los broncesde las estatuas de Guevara (Santa Clara) y Antonio Maceo (en Santiago de Cuba),con almohadillas sanitarias, sangre, condones y excrementos.

Los partidarios del realismosocial, se refugiaron en la abstracción o en el paisaje. Otros emigraron. Mástarde, como parte de la demonización oficial del llamado “Quinquenio Gris” –que convenientemente podría ofrecer la apariencia de que los años de intoleranciaafectaron a un periodo de tiempo relativamente breve- se procedió a esconder odestruir toda esa iconografía que acompañó a la Revolución durante más de tresdécadas. El pudor ante esas creaciones, que raras veces eran consideradas comoobras de arte, es también una de las numerosas formas de borrar la historia. Algunas reminiscencias del realismo socialista –como la estatuade Ché Guevara en el Mausoleo de Santa Clara- posiblemente sigan en pie porque destruirlassería mucho más escandaloso que conservarlas. No es difícil augurar que seránlos bronces que se demolerán en el futuro.

Las aporías de Benjamin Vautier

2011-12-12T19:51:00.000-08:00

¿Y si el arte ha dejado de existir? Se preguntabael artista francés Ben Vautier. en 1984 ¿Sería arte su propia obra, conformada por trazos que parodian al expresionismo abstracto y con un texto que hacepensar en Esto no es una pipa deMagritte? La duda de Vautier podría funcionar como una definición del artecontemporáneo que se afirma poniendo entre signos de interrogación su propiacondición de arte.

Yo quería haceralgo nuevo e hice como los demás, 1976

¿Cómo diferenciarse de otros que igualmentepersiguen crear algo nuevo?. ¿Sería novedoso repetir lo que ya se ha hecho?

Si lo nuevo no esya nuevo, entonces ¿no hacer algo nuevo es lo nuevo? , 1986

El cuadrado negro

2011-12-12T16:16:00.000-08:00

Durante estos años se celebra el primer centenario de la aparición de las vanguardistas artísticas. Los primeros ismos irrumpieron, con toda su violencia transgresora, entre 1905 y 1925. Durante esas fechas se produjo una drástica ruptura con la tradición decimonónica del realismo, el romanticismo y el neo-clasicismo. En la actualidad, y con muy buenos motivos, muchos de esos primeros tanteos parecen pertenecer a un pasado histórico. Sin embargo, una larga lista de aportes -entre los que se incluyen, el collage, la abstracción, los ready-made, los performances futuristas, las provocaciones callejeras de los dadaístas, los esfuerzos de los vanguardistas rusos por integrar el arte a la vida, las asociaciones absurdas, el manejo deliberado del azar, los objet trouves, el cine y la fotografía experimental- conservan una sorprendente vigencia. Transnacional y poderosamente influido por la emergencia de nuevas tecnologías, el arte contemporáneo sigue siendo una prolongación de las primeras vanguardias.

II
Existe un antecedente del célebre Cuadrado Negro (1915) de Kasimir Malevich. Se trata del lienzo Combate de unos negros en un tunel, realizado por Paul Bilhaud, en fecha tan temprana como en 1882 (quince años más tarde reproducido bajo el título Combat de négres dans une cave, pendant la nuit).La pintura de Bilhaud –que, evidentemente, era también una broma- poseía aún referencias al mundo real. Malevich, por el contrario, se propuso privilegiar lo que él llamó una “sensibilidad pictórica” ante la cual los fenómenos visibles del mundo objetivo eran totalmente insignificantes.

Paul Bilhead, Combat de négres dans une cave, pendant la nuit (1897), a partir del original Combat de négres dans un tunnel (1882).

No por casualidad el pintor ruso concibió su Cuadrado Negro el mismo año en que redactó su Manifiesto Suprematista. Ambas creaciones no debieran disociarse. El acto de despojar a la pintura de contenidos y privilegiar la sensibilidad visual parece demandar del texto escrito, no como un complemento, sino algo inherente a la propia obra. Lo visualidad pura deviene en problema teórico. De este modo, gracias a esa dimensión conceptual, la repetición de lienzos monocromáticos admite ser presentada como diferencia. Las posibilidades parecen inagotables.

Aquí algunos ejemplos (mostrados cronológicamente)

Man Ray, Noire, 1930

Ellsworth Kelly, Black, 1951

Ad Reinhardt, Abstract Painting, 1963

Mark Rothko, Black Paintings, 1964

Art & Language, Two Black Squares (The Paradoxes of Absolute Zero), 1966

Maurizio Nannuci, Hazlo tú mismo, homenaje a Malevich, 1968

John McCracken, Black Plank, 1973

Richard Serra, Pacific Judson Murphy, 1978

Allan McCollum, 40 Plaster Surrogates, 1981

Robert Irwin, Black Painting, 2008-2009

Liz Dechesnes, Black Mirror #1, 2010

Byron Kim, Sin título, 2010

CMBF en internet

2011-12-11T10:43:00.000-08:00

La emisora radial CMBF ahora puede escucharse a través de internet. Me enteré hace algunas semanas y desde entonces la he puesto casi a diario, como solía hacer en Cuba. Los programas, por suerte, han cambiado poco al cabo de doce años. Un gusto volver a oír los espacios dedicados a la ópera, comentados por Ángel Vázquez Millares o la Esquina del Jazz, que conduce Miriam Ramos.

Para escuchar CMBF, ir a este enlace.

http://www.cmbfradio.cu/

El tenor Jussi Björling canta la cavatina de Vladimir, de la ópera El príncipe Igor, de Alexander Borodin.

Art Experience:NYC , Vol. 1, No. 4, Otoño, 2011 (en español)

2011-11-13T16:17:00.000-08:00

Nuestro cuarto número de ArtExperience:NYC en español ya se encuentra en nuestra página web. Para verlo, visitar http://www.artexperiencenyc.com/EMagazine.aspx

Carlito Carvalhosa

Rirkrit TIravanija

Tabaimo

Matthew Barney

Do Ho Suh

Tania Bruguera

Julio Bittencourt

Elinor Carucci

Aida Ruilova

Brian Jungen

Gabriel Orozco

Art Experience NYC, Vol. 1, No. 4, Fall 2011

2011-10-31T23:54:00.000-07:00

Una nueva edición ArtExperience:NYC ya está en el website. Hemos publicado primeramente la versión en inglés. La traducción al español saldrá próximamente, en el curso de esta semana.

Si alguien me preguntara por recomendaciones, aconsejaría leer la encuesta de Claire Lieberman sobre alternativas a las galerías de arte, donde participan varios prestigiosos artistas. Es un texto extenso que hemos tenido que dividir en dos partes, reservando otro largo segmento para nuestra próxima edición. Luego están las reseñas de Octavian Esanu sobre las exposiciones de Matthew Barney y Brian Jungen. Además el texto del joven y talentoso editor del inglés, Daniel Solecki, sobre la muestra de Rirkrit Tiravanija. Por último, una entrevista que le hice al artista brasileño Carlito Carvalhosa, que actualmente exhibe en el MoMA su instalación Sum of Days.

Estas serían mis sugerencias. También se incluyen textos sobre la artista japonesa Tabaimo (en la foto), el coreano Do Ho Suh, Tania Bruguera, los fotógrafos Julio Bittencourt y Elinor Carucci y el video Goner de Aïda Ruilova. El poeta asturiano Marcos Canteli Vigón contribuyó con unos versos sobre la reciente muestra de Gabriel Orozco en la Marian Goodman Gallery. Finalmente hemos agregado una nueva sección con comentarios breves de lo que se exhibe en Nueva York, entre los meses de noviembre y diciembre. Esto más o menos conforma las 120 páginas de nuestro nuevo número.
Para ver la revista, visitar nuestro website: www.artexperiencenyc.com

Ragas en escala menor

2011-10-24T21:30:00.000-07:00

Una colaboración entre Ravi Shankar y Philip Glass. Ambos compositores se propusieron integrar el acervo de la música tradicional india y el minimalismo de las obras de Glass. Ragas en escala menor es una de las piezas del álbum Passages (1990).

Dos de Paul Krugman

2011-10-09T08:32:00.000-07:00

Muchos de nosotros no tenemos una idea nada clara de cómo funciona la economía. Las llamadas derivadas, por ejemplo, son ecuaciones incomprensibles para cualquiera que no esté familiarizado con la materia. Lo mismo puede decirse de muchas leyes del mercado. Es por eso que se agradece el punto de vista del Premio Nobel y columnista del New York Times, Paul Krugman. Aquí su versión, evidentemente simplificada –pero también, evidentemente, autorizada- sobre la actual recesión:

En el primer acto, los bancos aprovecharon la desregulación para andar a sus anchas (y pagarse a sí mismos sumas formidables) e inflar enormes burbujas por medio de préstamos descabellados. En el segundo acto, las burbujas explotaron –pero los bancos fueron rescatados por los contribuyentes, con asombrosamente pocas cuerdas atadas, incluso cuando los trabajadores comunes siguieron padeciendo las consecuencias de los desmanes de los banqueros. Y, en el tercer acto, los bancos mostraron su gratitud al volverse contra quienes los habían rescatado, retirándoles su respaldo –y las fortunas que todavía poseían gracias a los rescates- detrás de políticos que prometieron mantener bajos sus impuestos y desmantelar las leves regulaciones que se erigieron en las secuelas de la crisis.

Traduzco otro fragmento del artículo de Krugman:

Es cierto que algunos de los manifestantes se visten de forma extravagante o tienen consignas que suenan estúpidas, lo cual es inevitable, dado el carácter abierto de los eventos. Pero, ¿y qué? Yo al menos estoy mucho más ofendido al ver a los plutócratas -que deben su ininterrumpida fortuna a garantías gubernamentales-exquisitamente trajeados, berreando que Obama ha dicho cosas hirientes sobre ellos, que ante la mirada de unos jóvenes desarrapados que denuncian el consumismo.

Aquí el texto completo en inglés.

Obama y su sombra

2011-10-08T00:29:00.000-07:00

Existe una continuidad entre el movimiento que condujo a la victoria electoral de Barack Obama y las protestas que están teniendo lugar en decenas de ciudades norteamericanas. Quienes hace cuatro años aclamaron al entonces senador de Illinois, albergaron esperanzas que no difieren de las que hoy animan a los partidarios del Ocuppy Wall Street. Las consignas Hope y Yes, we can son las que, sin pronunciarse, nuevamente inspiran a los manifestantes. Quienes asisten al Zuccotti Park tienen la ilusión de que presionarán lo suficiente como para que el poder financiero dé su brazo a torcer, redistribuya de manera más equitativa las riquezas y devuelva un poco de estabilidad al mercado laboral. Solo que en el Zuccotti Park, entre las numerosas pancartas, letreros y slogans, el Hope y el Yes, we can brillan por su ausencia. Hay una razón para que sea así. Si Ocuppy Wall Street es una prolongación del multitudinario apoyo que recibió Barack Obama en el 2008, ahora esas multitudes, integradas quizás por los mismos grupos sociales, expresan también una profunda inconformidad con el presidente que ellos mismos eligieron.

Los cerca de tres años de gestión de Obama, los numerosos obstáculos que han mutilado su Hope -hasta convertirla en el desencanto actual- han evidenciado el fracaso del sistema democrático. Obama ha puesto de manifiesto la incapacidad de las instituciones gubernamentales para hacer valer las aspiraciones de los votantes. El presidente, que contaba con una mayoría demócrata en el Congreso y el Senado, no pudo satisfacer las espectativas de quienes lo llevaron al poder. Los demócratas, aunque gozaron de un considerable poder político, se comportaron de manera vacilante. Agravaron el problema del desempleo, produjeron un engendro que hicieron pasar por una reforma del sistema de salud, entregaron sumas descomunales a las grandes corporaciones y se enredaron en una contienda bélica que no tiene ni pies ni cabeza: Afganistán. Todo esto sin ganarse ni la más mínima lisonja de los republicanos, a quienes Obama sólo recientemente ha dejado de cortejar. A esto se redujo el Hope. El Yes, we can fue un fiasco descomunal.

La contienda electoral del 2012 ya ha empezado. Se pronostica que será la más costosa de toda la historia de los Estados Unidos. Pero ahora parece que estamos a años luz de aquella pugna tan encarnizada entre los Clinton y Obama. Nadie hasta el momento se ha mostrado demasiado interesado en ser el próximo presidente. Hace meses que Hillary Clinton anunció que no se presentará como candidata, mientras Sarah Palin ha preferido anteponer a su familia (con lo cual le ha quitado parte del show a Tina Fay). El favorito hasta el momento –Barack Obama- es una figura descolorida. Una encuesta le concedía un 41 por ciento de popularidad. ¿Really? Hasta ese número parece inflado. La ventaja de Obama con respecto a los líderes republicanos consiste, sencillamente, en que se le percibe como el mal menor. Me intriga cuál podría ser su próxima consigna.

Sospecho que el adversario más temible de Barack Obama sea su propia sombra, de la que perdura esa Yes, we can del rapero Will. I.am ¿Recuerdan la canción? En un fragmento del discurso a partir del cual Will.I.am creó esa pieza magistral, Obama dice: Nada podrá oponerse al poder de las millones de voces que piden un cambio. Qué tiempos aquellos. Merece la pena volver a escuchar aquel discurso.

Ocuppy Wall Street (II)

2011-10-05T06:48:00.000-07:00

En toda la vida política sólo hay una cosa que comprendo, y es el motín, le escribió Flaubert a su amante Louise Colet, en una carta fechada el 6 de agosto de 1846. La frase, a pesar de la enorme distancia que separa al novelista francés de nuestro presente, describe con síntesis admirable el conflicto de las oposiciones al poder en la vida política contemporánea, donde además de manifestar cierta cuota de inconformidad, no parecen existir alternativas frente al proyecto neo-liberal. Durante su campaña electoral, Obama encendió las esperanzas de reformar el capitalismo contemporáneo; pero muy pronto el presidente norteamericano no sólo terminó por defraudar a la gran mayoría; sino que algunos, como Noam Chomsky, lo han visto como un continuador de la política de George W. Bush. Un seguidor que puede ser incluso más nocivo que el otrora mandatario republicano. La oposición en la vida política contemporánea pudiera verse, sobre todo, como una consagración del anarquismo, donde sólo existe el júbilo de la protesta, el motín como la única reacción que posee algún sentido porque el resto de las propuestas parecen insuficientes, como si hubiesen quedado descuartizadas y ya sin aliento.

Ocuppy Wall Street es uno de esos ejemplos donde el motín es lo único comprensible. Las grandes cadenas de la información, sin poder prolongar por más tiempo la indiferencia hacia los manifestantes, han optado por etiquetar el movimiento de “desorganizado” y “carente de metas”. Y no les falta razón. Si uno va a Zuccotti Park, donde permanecen congregadas unas ochocientas personas, podría ver que lo mismo se protesta por la ejecución del recluso negro Troy Davis en Georgia, como contra la guerra en Afganistán, el maltrato a los animales, el deterioro al medio ambiente y, sobre todo, contra Wall Street y el sistema tributario –donde son los sectores menos pudientes de la sociedad norteamericana los que, en su conjunto, aportan la mayor parte de los ingresos en términos de impuestos. Yendo un poco más lejos en esta diversidad, casi como una nota curiosa, una mujer asiática y cincuentona, me entregó un ejemplar de una publicación periódica del Partido Comunista Norteamericano, correspondiente al 28 de agosto (hasta la fecha estaba atrasada). Lamenté haberlo arrojado a la basura sin antes al menos revisarlo. El Partido Comunista Norteamericano es algo tan obsoleto, tan apagado que no puedo dejar de verlo como un verdarero fantasma, totalmente invisible o solo visible para algunos enajenados que pueden contarse con los dedos de las manos.

Al mismo tiempo, lo que asisten a Ocuppy Wall Street, parecen tener algunos reclamos específicos que, más allá de la aparente falta de coherencia, le confieren alguna unidad al movimiento. Estas reformas podrían resumirse de la siguiente manera. 1. Ajustes a las regulaciones tributarias, 2. Leyes que ofrezcan formas de contener o impedir futuros desajustes financieros, 3. Que se lleven ante la justicia a los responsables de la presente crisis. Básicamente, exigen una intervención más radical del estado en la administración del sistema democrático.

Ocuppy Wall Street

2011-10-02T10:29:00.000-07:00

Hace unos pocos días, un supuesto agente de la bolsa, posteriormente tildado de parlanchín, fue contactado por la cadena de televisión británica BBC. Los breves minutos que duró la entrevista lo convirtieron en una celebridad mundial. Ante las cámaras Alessio Rastani lanzó afirmaciones tan contundentes como: "A la mayoría de los especuladores no nos importa mucho cómo se va a arreglar la economía o como se va a arreglar toda la situación. Nuestro trabajo consiste en hacer dinero. Personalmente he estado soñando con esto durante tres años. Debo confesar que cada noche me voy a la cama y sueño con otra recesión, sueño con otro momento como este". Y terminó con un “los gobiernos no dirigen el mundo, Goldman Sach dirige el mundo”. Difícilmente pueda encontrarse una frase tan fulminante para señalar los límites de las democracias occidentales. Sin embargo las palabras de Rastani también contenían simplificaciones: La bolsa no es del todo indiferente ante una crisis mundial que ahoga al mercado y que engendra no sólo numerosas inestabilidades sociales y políticas, sino también en la propia bolsa. Por otra parte, los gobiernos, por mucho que no dirijan el mundo, poseen la capacidad de establecer regulaciones que obstaculicen la posibilidad de una recesión económica o atenúen el poder desmedido de los grupos financieros. Que esas interdicciones no se hayan implementado o hasta se hayan derogado es otro problema que evidencia el influjo del capital sobre las instituciones estatales.

La nueva ola de protestas en las democracias occidentales difiere de las que acontecen en las naciones árabes. Estas últimas están dirigidas, ante todo, contra gobiernos dictatoriales y casi siempre dinásticos. En Europa y ahora en los Estados Unidos, los manifestantes se enfrentan primeramente contra las instituciones bancarias. Es decir, contra ese poder por encima del estado que, según afirmó Rastani, gobierna el mundo.

Durante el mes de septiembre se ha asistido, sin todavía alcanzar la difusión mediática que merece, a convocatorias de protestas frente a Wall Street. Es un movimiento creciente. Lo iniciaron nueve personas y ahora, al cabo tres semanas, cuenta con miles de seguidores, además de inspirar a movimientos similares en otras ciudades norteamericanas. Ayer, 1 de octubre, hubo más de setecientos arrestos en un congestionado Brooklyn Bridge. Cada día que transcurre el movimiento parece crecer de manera exponencial, hasta hacerse de un espacio mediático e incluso de una fuerza que pudiera alcanzar una representatividad política.

Como era de esperar, Occupy Wall Street ha despertado el entusiasmo de los críticos más acérrimos del capitalismo norteamericano, como Michael Moore, Noam Chomsky, KeithOlbermann ; pero también de la actriz Susan Sarandon y los simpatizantes de Denis Kucinich, del republicano Ron Paul y del independentista Nader (estos últimos traman una alianza política) han comenzado a colgar videos en los que presentan a estos candidatos como simpatizantes del movimiento .

Una vez más han sido sobre todo las redes sociales los espacios desde donde se divulgan y organizan las protestas: Twitter, Facebook, Youtube, los blogs y la propia página web de Occupy Wall Street. Las grandes cadenas de televisión norteamericanas, ABC, CNN, NBC, Fox y CBS parecen mantener un comportamiento bastante discreto, a pesar de que sus centros de operación se encuentran en el corazón de Manhattan. El presidente Barack Obama no ha pronunciado aún ni una palabra, mientras el alcalde de la ciudad, Michael Bloomberg, si bien no ha sido del todo explícito, ha dado a entender que podría hacer abortar las protestas. La gente tiene derecho a protestar - dijo en una entrevista radial, que fue también fue transmitida por un canal de televisión- pero también las demás personas tienen derecho a caminar por las calles sin ser molestadas” y además ha comenzado a hacer declaraciones que tienen a redimir alos bancos de su papel en la crisis.

Continuará

¿Hacia un socialismo moderado?

2011-09-27T13:51:00.000-07:00

Segunda y Tercera parte de la conferencia de Rojas.

En su reciente y lúcida presentación para Estado de Sats, el investigador Rafael Rojas ha llamado la atención sobre la emergencia de una pluralidad ideológica en la esfera pública de la sociedad cubana. Una diversidad que, por ahora, se mantiene dentro de una continuidad del socialismo y que, en esencia, viene a agregar una crítica contra la línea de corte marxista-leninista y martiana, consagrada por la constitución cubana de 1976 y posteriormente ratificada en las versiones de 1992 y el 2002. Otras posiciones, como el liberalismo, la democracia o la democracia cristiana, no han encontrado aún espacio en las discusiones políticas nacionales. Estarían, si acaso, tímidamente esbozadas por grupos opositores que todavía no gozan del suficiente respaldo popular (aun cuando gran parte de la población se identifica con sus reclamos), ni tampoco de un espacio que les permita participar en un necesario diálogo político. La conferencia de Rojas tiene el mérito de hacer notar que el proyecto de raigambre stalinista, se encuentra en crisis, tal vez exhausto y su unidad ideológica –que asociaba el socialismo a la defensa de los intereses del pueblo o de la nación- se ha desmembrado, mientras las propuestas moderadas y reformistas adquieren una mayor vitalidad. A mi juicio, las palabras de Rojas se enfocan en problemas debieran pensarse sin dilación, tanto en Cuba como en la diáspora. Muy acertadamente sus palabras iniciales fueron, de cierta forma, una exhortación a dejar a un lado los enfrentamientos personales para privilegiar los puntos de vista que están representados por el grupo o el individuo que los enuncia. La conferencia de Rojas deja abierto un fructuoso espacio para la polémica.

Rojas distingue tres propuestas que, sin alejarse de la continuidad de un proyecto socialista, se erigen como alternativas al presente oficialismo. Además de la ideología marxista-leninista y martiana, tipificada por la vieja guardia y que constituye la línea dura y conservadora dentro de la cúpula del poder, se aprecian otras corrientes moderadas. Serían, en primer lugar, los partidarios de una mayor participación en la economía de mercado sin abandonar los principios de una economía planificada y en manos del estado, luego los defensores de los derechos civiles, pero que son reticentes a una apertura hacia el mercado y apuestan por formas de producción cooperativas o empresas mixtas. Finalmente, con una voz más tenue, aquel socialismo en el que la asimilación de elementos de la economía de mercado no entraría en conflicto con progresos en el ejercicio de los derechos cívicos. La sutileza de la conferencia de Rojas ha consistido en saber precisar las diferencias entre estas tres últimas tendencias. Sería pertinente observar que estas posiciones no son necesariamente irreconciliables. De hecho podría afirmarse que coinciden –o confluyen- en su crítica a la ideología propugnada por el estado.

Convendría agregar que estas pugnas entre ideólogos moderados y partidarios de la línea dura, posee, dentro de las más de cinco décadas de la llamada Revolución, una larga trayectoria. Se inician tan tempranamente como en enero de 1959 y fueron polémicas que también se trasladaron a la esfera de la cultura y al campo, un poco más cerrado, de las formas artísticas. Incluso se puede hablar de instituciones que tuvieron un perfil más bien moderado –como el ICAIC y la Casa de las Américas- frente a las posturas usualmente más rígidas de organismos como el ICRT, la FAR o la CTC. Las tendencias reformistas no han dejado de forcejear y en ocasiones conocieron momentos de una inquietante pujanza, hasta el punto de haber sido abruptamente cercenadas, por medio de destituciones de funcionarios y medidas impopulares. Así ocurrió entre 1968 y 1971, en ese lapso temporal que va de la estatalización de los últimos reductos de la pequeña empresa hasta el Primer Congreso de Educación y Cultura. La historia volvió a repetirse más tarde, en la segunda mitad de los ochenta, cuando los partidarios de aperturas económicas y cívicas comparables a las que acontecían en la Unión Soviética perdieron la batalla. Podría irse un poco más lejos y decirse que estas diferencias entre dogmáticos y reformistas estuvieron presentes en el socialismo internacional, siendo los moderados quienes ocuparon una posición desventajosa, minoritaria en cuanto a su poder político, aunque usualmente respaldadas por amplios sectores de la población y sobre todo por los jóvenes.

La novedad que se puede apreciar en estos momentos en el caso cubano consiste -como apunta Rojas- en que el debate se ha llevado a la esfera pública y en que son los propios defensores de la línea dura quienes han emprendido, con todas las reticencias y con toda la lentitud que se quieran, algunas de las reformas económicas. Lo hacen bajo evidentes presiones, con merodeos, con retrocesos; pero parecen forzados y hasta decididos a llevar a cabo dichas concesiones. Quizás no tengan muchas otras alternativas para prolongar su permanencia en el poder. Lo cierto es que dos décadas después de la caída del bloque socialista en Europa del Este, la ideología de orientación marxista-leninista y martiana, pertenece cada vez más al pasado, es un discurso en el que ya nadie cree, si es que no ha empezado a convertirse en una letra muerta, repetida por inercia.

Es difícil precisar qué proyecto social o qué vertiente ideológica en específico desea la gran mayoría de la población cubana. Ni siquiera los grupos opositores parecen aportar gran claridad sobre el asunto; pero todo parece indicar que los cubanos están hastiados de la ideología que han tenido que padecer durante más de medio siglo. Sospecho tampoco aspiren a que se instaure un capitalismo neoliberal, tal y como lo conocemos ahora, donde la contradicción enunciada por Maurizio Lazzarato (hacer que el individuo consuma lo más que pueda, para de este modo satisfacer las demandas del mercado, y al mismo tiempo, procurar que gaste lo menos posible en educación, salud, cultura y otras formas de seguridad social) se convierte en un conflicto político cada vez más acuciante. Muy bien podría ocurrir que el cubano medio quiera, dentro del socialismo, aperturas económicas o libertades cívicas y a su vez conservar la salud y la educación gratuitas, el módico acceso a la cultura y las bajos pagos sobre la vivienda. Es decir, no sería del todo descabellado creer que los cubanos, inconformes por el presente, se inclinen por la variante de un socialismo moderado, tal y como el que sostienen algunas de las posiciones ideológicas que describe Rafael Rojas.

Sólo que estos proyectos, moderados o reformistas, posiblemente sean difíciles de implementar. El tradicional fracaso de los reformistas en los regímenes socialistas parece haber sido un rasgo inherente a la conservación del propio modelo social. El ascenso al poder de los defensores de aperturas dentro del sistema puso en peligro el orden imperante y fue el detonante fundamental en el derrumbe de los socialismos en Europa del Este. Los moderados parecen ser un poder meramente transicional, que a corto plazo vendría a confirmar aquella definición que afirma que el socialismo es el tiempo perdido entre un capitalismo y otro. En la práctica un socialismo moderado es incosteable desde el punto de vista económico y posiblemente tampoco pueda prosperar desde el punto de vista político.

Flashmob en la Habana

2011-09-15T18:54:00.000-07:00

En Cuba, algunos eventos culturales eran fiestas multitudinarias. Pienso en los festivales de cine latinoamericano, donde el entusiasmo inundaba las calles habaneras. Las largas colas en las entradas de las salas cinematográficas eran espacios de socialización y la gente iba ávidamente de un filme a otro, en jornadas maratónicas. Las propias noches invernales parecían conspirar para convertir aquella semana en una celebración. Recuerdo el Festival de música coral en Santiago de Cuba. Las agrupaciones de estudiantes de canto, en los parques, entonando piezas de la trova tradicional o una orquesta, igualmente conformada por estudiantes, interpretando la Fantasía Coral de Beethoven, un domingo, bajo el sol matinal. Para los interesados en las artes visuales, alguna que otra Bienal de la Habana tuvo también ese encanto. Eventos culturales que, si bien eran patrocinados por el estado, esquivaban convertirse en actos de propaganda política y contribuían a enajenarnos, aunque sea por unos días, de todos aquellos discursos narcisistas sobre el sacrificio, el deber, el orgullo y la patria. Más bien parecían continuaciones de esas festividades caseras, donde se cantaba hasta la madrugada, entre guitarras, conversaciones íntimas, chistes y tragos de aguardiente.

En el sitio web DDCuba veo este Flashmob, filmado en la Habana, el 20 de noviembre del 2010. La coreografía me hizo pensar en la vitalidad y el carácter juvenil que yo disfrutaba en aquellas actividades culturales. Está claro que no representa la realidad de Cuba, pero al menos para mí es un delicioso antídoto contra esas miserias cotidianas –como el reciente altercado entre Pablo Milanés y Silvio Rodríguez- que, de tan insistentes, se han vuelto enajenantes.

La suma de los días

2011-09-11T10:42:00.000-07:00

El compositor Philip Glass se sentó al piano y ejecutó varias de sus piezas. El músico no estaba al alcance de la vista y, a pesar del micrófono colgado encima del instrumento musical, las condiciones acústicas eran por completo inusuales. Una inmensa cortina suspendida desde el techo del atrio del Museo de Arte Moderno hasta casi llegar al suelo, creaba varios velos que enclaustraban los sonidos y al mismo tiempo acentuaban el aire trascendental que suele existir en las composiciones de Glass. La conjunción entre la música y los vaivenes de las telas movidas por el viento infundía una inmensa calma, como si el tiempo transcurriese con más lentitud (un efecto de cámara lenta que también puede apreciarse en el documental Koyaanisqatsi, para el cual Glass compuso la banda sonora). La música parecía añadir un aliento, de modo tal que las inmensas cortinas me hacían pensar en el velamen de una embarcación. La interpretación de Glass era un momento de énfasis integrado a La Suma de los días, del creador brasileño Carlito Carvalhosa.

Vista desde la altura, la planta de La suma de los días tiene la forma de una espiral. Carlito Carvalhosa creó un laberinto, comparable a las estructuras metálicas de Richard Serra, donde el espectador puede internarse en la obra, convertirse en parte de ella, ser uno más entre los participantes que con su presencia humanizan el conjunto de paredes elevadas. En el caso de Serra, paneles de acero conformados por curvaturas y torsiones que ofrecen el efecto de entrar en un ambiente totalmente disociado de la realidad. En La suma de los días, en lugar de servirse de piezas de metal, Carvalhosa acudió a unas telas blancas y transparentes. Cortinas y al mismo tiempo velos. Y paredes que no cesan de transformarse.

Carvalhosa aprovechó las transparencias de los tejidos, de modo tal que unas luces de neón, convenientemente colocadas, ofrecen intensidades lumínicas, como si estuviesen diluidas en las propias telas. Igualmente, el conjunto de bocinas y micrófonos y los cables que las suspenden contribuyen a crear sutiles armonías visuales entre las semi-transparencias. Puntos o líneas que irrumpen en el espacio. Las cortinas en la instalación de Carvalhosa dejan entrever algo que no puede precisarse con nitidez, que permanece como un enigma y que, al igual que la música de Glass, posee un carácter místico.

La suma de los días es un ambiente sonoro. La acumulación de los sonidos que se han registrado desde que se inauguró la instalación. Mediante esta inclusión de los ruidos ambientales se ofrece una imagen del tiempo en su discurrir, donde el pasado se va disipando, sin dejar de conservar una presencia, una huella imborrable, aun cuando sea difícil de percibir. Sobre el ambiente sonoro del presente Carvalhosa agregó esta ‘suma de los días’, que van reproduciendo las bocinas, suspendidas desde la altura.

La verticalidad de la instalación, el uso de la espiral, los sonidos que se perciben desde lo alto, las luces de neón veladas por las telas, las transparencias y el empleo del blanco. En su conjunto la instalación depara una experiencia poética o mística. Si muchas de las obras del arte contemporáneo persiguen disminuir la carga aurática del museo, Carvalhosa emprende un esfuerzo contrario: sacralizar aún más el espacio la institución artística y convertir dicha sacralización en un goce estético, en un espacio participativo y de inmersión.

Nota

El video con la música de Phillip Glass corresponde a una versión de la instalación presentada en la Pinactoteca do Estado de Sao Paulo, en el 2010.

El arte político de Julio Bittencourt

2011-09-05T10:21:00.000-07:00

Me pregunto si debiera haber agregado unos signos de interrogación en el título de este post. Mientras preparo una reseña sobre el fotógrafo brasileño Julio Bittencourt, doy con dos blogs que ofrecen interpretaciones encontradas sobre una serie de imágenes que el artista publicó en su Iibro In a Window of Prestes (En una ventana de Prestes). Son vistas de un edificio de 22 plantas que, luego de permanecer deshabitado por unos seis años, en el 2002 fue ocupado por 468 familias. En marzo del 2006 el gobierno brasileño les dio un ultimátum para que abandonaran el complejo habitacional.

Me gustaría detenerme brevemente en los comentarios que hicieron los dos bloggers.

En (notes) on Politics, Photography & Theory, el autor se pregunta por qué Bittencourt desestimó la dimensión política de una colectividad que resiste a las presiones gubernamentales. El fotógrafo habría transformado un vital movimiento político en un conjunto de historias –o dramas- individuales. La crítica se hace aún más contundente cuando se mencionan carteles con reclamos de derechos cívicos que los miembros de la comunidad colgaron en la fachada del edificio, precisamente durante los meses en los que el artista se dedicó a trabajar en su serie de fotografías. Una omisión que resulta cuando menos chocante. El comentario se cierra con una nueva interrogación: ¿Pudo el fotógrafo conocer a las personas que retrató sin siquiera llegar a escucharlas?

En otro blog, el autor ofrece observaciones más relacionadas con el aspecto formal de las fotografías de Bittencourt (los marcos de las ventanas enmarcan a su vez a las fotografías, los personajes parecen ser vistos desde una de las cajas de Joseph Cornell, las imágenes han sido desaturadas, de tal modo que le hacen pensar no sólo en Cornell, sino también en la pintura de Caravaggio). El carácter político aparece escuetamente mencionado al final. El propio hecho de escoger el edificio como centro de sus fotografías puede verse como un acto de protesta y no como una oportunidad perdida, como aduce el blogger canadiense, autor de (notes) on Politics, Photography & Theory. Hay también una nota sobre la posición del fotógrafo, en sintonía con el acto de vigilar o espiar, muy extendido en el mundo contemporáneo. Pero en el lúcido comentario de John Haber las cualidades formales de las fotografías parecen estar desligadas de la dimensión política de las imágenes.

Ahora me gustaría traducir unas palabras propio Julio Bittencourt:

Mi intención era mostrar una barrera simbólica y física, el deterioro de los materiales, la dignidad de las personas que sobreviven detrás de ellos, y la decadencia de un sistema que no integra a sus habitantes en la sociedad.

Tres posiciones distintas. No es mi intención inclinarme por una u otra lectura. Las tres, pienso, son igualmente plausibles y muestran que la discusión sobre la dimensión política del arte reciente es insoslayable, incluso en enfoques que tienden a hacerse más técnicos, formales o que acuden a la tradición de la historia del arte. Para el artista contemporáneo esta demanda de un compromiso con el presente plantea numerosos conflictos, tanto en el orden ético, como en el estético y el político. Enumeraré algunos. Primeramente, la necesidad de conciliar los problemas autónomos del arte con las exigencias de una toma de posición política. Es decir, conservar las cualidades que diferencian la imagen artística de la nota periodística o del discurso político. Luego la cuestión de cómo ambas exigencias pueden superponerse en un arte que posea un carácter poético, individual, existencial o psicológico. Un arte que pueda expresar parcelas de la vida afectiva –como el erotismo o el ensueño poético- que poseen un lado trans-subjetivo, en muchos sentidos universal, que trasciende tanto a las distinciones sociales como a los conflictos políticos concretos. Además, está el problema de cómo integrar dicho arte a las exigencias del mercado. La imagen en un artista que crea por mero amor al arte, de espaldas a la compra y venta de su trabajo, haciendo caso omiso de la necesidad de encontrar un respaldo institucional, es una concepción eminentemente romántica, que hoy resulta obsoleta, cuando no falaz, detrás de la cual se escudan quienes no han logrado un éxito comercial. En su lugar debiera sustituirse por la visión del artista como un profesional, especializado, que participa en un escenario muy competitivo, en el cual sus obras deben considerar también –entre otros muchos aspectos- la inserción en el mercado desde los márgenes del arte, sin reducir las imágenes a meros productos mercantiles (de un modo análogo a como el arte político debiera eludir lo literal y lo panfletario).

Podría afirmarse que todas estas alternativas –el compromiso social explícito, la acentuación de los rasgos autónomos o formales del arte, el énfasis en su carácter poético o en su valor como mercancía- entrañan, de manera muy directa, una posición política o cuando menos poseen un carácter ideológico. Y no hay dudas de que es así. Sólo que esa posición política o ideológica se ha vuelto en sí misma ilegible. No hay manera de precisar a qué grupo social respalda o representa. Era un conflicto que se apreciaba con bastante nitidez ya en los años cincuenta de la pasada centuria. ¿Eran las franjas de color en las abstracciones del comunista Ad Reinhardt meros juegos formales y hedonistas, que daban la espalda a la crítica del capital? ¿Debía la pintura de acción de Pollock entenderse como una crítica a la agresividad y a la enajenación de las sociedades capitalistas? ¿Eran una protesta o una celebración de dicho malestar? Y el realismo social, supuestamente al servicio de los obreros y los explotados ¿no acudía a las mismas convenciones técnicas y formales que los retratos de los oligarcas y políticos en las más altas esferas del poder? Es curioso observar cómo durante el año 1954, el esteta marxista cubano José Antonio Portuondo vio el arte abstracto como una doble insubordinación –ética y estética- contra el presente. Unos meses más tarde, sin embargo, la abstracción le pareció un arte que evadía los conflictos sociales. Ambas interpretaciones eran igualmente aceptables desde la perspectiva del marxismo dogmático, al corte de Plejanov, que prevalecía por aquel entonces.

La imagen artística es irreductible a la toma de partido político. Siempre parece revelar un contrasentido, una arista que podría invertir radicalmente sus signos, dejando en el intérprete o en el espectador la posibilidad de atribuirle un sentido ideológico, siempre con la reserva de que se trata de una lectura discutible y parcial.

SORRY

2011-09-01T10:22:00.000-07:00

El diseñador Ángel Hernández ha creado una versión -quizás sea más exacto decir una 'actualización'- de uno de los carteles más divulgados durante la campaña electoral del presidente Barack Obama. Una imagen vale más que mil palabras. Nunca mejor dicho.

Una entrevista con la diseñadora Carmen Santamarina, a propósito de ArtExperience:NYC

2011-08-25T12:20:00.000-07:00

El diario español La Nueva España publicó ayer una entrevista con la diseñadora Carmen Santamarina, quien está a cargo del trabajo gráfico de la revista ArtExperience:NYC. A mi juicio, Santamarina ha agregado un uso del espacio, al que en muchos sentidos le atribuyo el atractivo visual de los números que hemos sacado hasta el momento. Ella menciona algo de lo que yo también puedo dar testimonio: las formidables relaciones de trabajo y la excelente comunicación e incluso complicidad que existe entre nosotros. Es un ingrediente imprescindible para este tipo de colaboraciones.

No soy muy amante de citar cifras. Sólo me permito hacerlo para actualizar la información que ofrece La Nueva España. El número de visitas a nuestro website ya no se corresponde con el que mencionó Santamarina, el día en que concedió la entrevista. Hasta ayer (24 de agosto), nuestras estadísticas registraron un total de 118 996 visitas en unos siete meses, con una cantidad de 2740 hits en el día de ayer y más de 5000, cuando lanzamos el primer número, el 30 de enero de este año. Unas estadísticas bastante satisfactorias si se tiene en cuenta que se trata de una publicación nueva y sobre un tópico como el arte contemporáneo, que no es precisamente el más popular que pueda encontrarse en la red. Aquí les dejo la entrevista con Carmen.

http://www.lne.es/sociedad-cultura/2011/08/24/diseno-santamarina-triunfa-ny/1119968.html

Un museo escindido

2011-08-20T07:13:00.000-07:00

Este verano, en el MoMA, llama la atención la insistencia con la que aparecen las pantallas de los televisores. En una pared se colgaron seis pequeños retratos de Lucien Freud, como un homenaje al recién fallecido artista británico. En otro de los pisos hay un lienzo de Cy Twombly, un modo de rendir tributo a este gran pintor, quien al igual que Freud, dejara de existir el pasado mes de julio. La evocación de estos dos difuntos -que con todo derecho pueden contarse entre las figuras cimeras del arte de la segunda mitad del siglo XX- parece también albergar un sentido simbólico: la pintura se hunde aún más en su agónico final. Es cierto que su muerte, anunciada hace más de cuatro décadas, se pospone indefinidamente, pero la enfermedad terminal no cesa de avanzar y propagarse. En las muestras del MoMA las superficies bidimensionales del lienzo o la cartulina han sido sustituidas por los rectángulos planos del plasma TV. Televisores de diferentes tamaños, dispuestos en el suelo o en las esquinas, en los pasillos o ubicados en el medio de la sala. Pantallas que exhiben fotografías, cortos fílmicos, letreros, imágenes computarizadas. El sueño vanguardista de fusionar el arte a la vida parece estar a punto de cumplirse. Y no porque se hayan derogado las paredes del museo; sino porque la pantalla desde donde se transmiten las imágenes artísticas son similares a las del televisor de nuestro hogar o al monitor de una computadora. El arte se integra a la vida no tanto por salir a las calles y oponerse a las instituciones artísticas; como por acudir a los mismos soportes electrodomésticos y a los mismos avances tecnológicos que han poblado nuestra existencia cotidiana.

Ya en selección de los fondos del museo se incluyen algunos videos, entre los que figuran obras de los años 70, como un performance Hannah Wilke, haciendo un streap tease detrás del Gran Vidrio de Duchamp. Hay una proyección de Glenn Ligon en una sala a oscuras, transformada en uno de esos llamados ‘cubos negros’ que se han vuelto tan usuales en las exhibiciones de arte contemporáneo. Además de otros videos, exponentes del arte feminista y de las (mal) llamadas minorías sexuales.

En la misma planta, la muestra personal Images of war (Imágenes de la guerra) de Harun Farocki. El artista de origen checo nos recuerda que vivimos en una sociedad de la vigilancia en la que el cliente de un supermercado es observado con el mismo celo que un recluso en una prisión de máxima seguridad y los video juegos no son muy distintos de los programas que se emplean en las prácticas de adiestramiento militar o como simuladores de topografías donde habrán de lanzarse misiles de alta precisión. En el segundo piso, bajo el título Talk to me (Háblame) se exhiben imágenes artísticas interactivas: filmes en tercera dimensión, pantallas sensibles al tacto, animaciones computarizadas, máquinas que interactúan con los usuarios, objetos robóticos que parecen comportarse según lo decida el espectador. En la sala dedicada a la arquitectura y al diseño hay también numerosas pantallas, al igual que en el vestíbulo del museo.

Es evidente que estamos ante un drástico cambio cultural, marcado por la preponderancia de los acelerados hallazgos tecnológicos, aprovechados con propósitos artísticos. Es también la consolidación de una sensibilidad más a tono con nuestro tiempo. El museo de arte moderno transformado en un museo contemporáneo, e incluso proyectado hacia el futuro. Gracias al plasma TV, a las pantallas, a las bandas sonoras, los espectadores disfrutan de obras de arte que les resultan más cercanas a sus inquietudes, a su entorno y también a sus maneras de apreciar las imágenes. Formas de percepción indudablemente influidas por el contacto cotidiano con los ordenadores, los espacios virtuales e interactivos, los anuncios publicitarios y los programas de televisión. Un mundo más vertiginoso, más dinámico, de efectos visuales que resultan fulgurantes.

Después de asistir a tantas manifestaciones de arte contemporáneo, el arte de las vanguardias parece pertenecer a un mundo adormecido del que el espectador está definitivamente divorciado.

En la tarde del viernes, las multitudes todavía siguen visitando las colecciones de arte de la vanguardia. Sólo que es cada vez más frecuente ver a los jóvenes y los turistas aprovechar la ocasión para tirarse una foto junto a pinturas de Picasso y Matisse o vagar con aire de satisfacción por encontrarse en un recinto repleto de nombres que han pasado a la historia del arte, venerados como ‘maestros’ y convertidos en figuras legendarias. Pero un arte que parece lejano, no tanto por la distancia temporal, como por las envejecidas búsquedas estéticas que lo animaron. Hasta los mismos ready-made de Duchamp parecen demasiado simples y dan la impresión de ser ingenuos ejercicios de clase frente a los sofisticados videos que se proyectan en las otras salas. Lo mismo para los artistas abstractos norteamericanos y en menor medida para los minimalistas y post-minimalistas. Sus obras parecen estar enunciadas en una lengua que va quedando en desuso, dirigida solo a unos iniciados.

El gran público, eufórico ante el nuevo arte, no parece interesarse en el atractivo visual de los lienzos vanguardistas. En el vestíbulo del museo, el Balzac de Rodin difícilmente hubiese podido despertar más indiferencia. Nadie se detenía a mirarlo. El propio espacio en el que está emplazado se encontraba totalmente desierto, en un viernes donde la entrada es gratuita y el museo está atestado de personas. El nuevo arte no sólo envejece con celeridad; sino que ha tornado vetustos a sus propios precursores. Ahora parece abrirse un abismo entre las salas dedicadas al arte moderno y aquellas donde se exhiben obras contemporáneas.

Carece de sentido renegar de lo nuevo y mirar con nostalgia los valores estéticos del pasado. En lugar de una mirada apocalíptica es preferible constatar que se ha impuesto una nueva sensibilidad. Como había sostenido Donald Kuspid, la dimensión ideológica y los avances tecnológicos prevalecen sobre el goce estético y la dimensión poética. Pero no se trata, como afirmó Kuspid, de una muerte del arte, sino de un nuevo semblante, más próximo también a un nuevo espectador.

Art Experience:NYC, Vol. 1, No. 3, Verano, 2011 (en español)

2011-08-04T21:54:00.000-07:00

Ya hemos colgado la tercera edición de ArtExperience:NYC, Verano, 2011, en su versión al castellano. En este número hemos procurado que de alguna manera se perciba la incidencia de la crisis económica –una crisis que es también política- sobre el campo artístico. Aquí una de las obras del artista italiano Cesare Pietrouisti, que se presenta como parte de la muestra colectiva Damnatio Memoriae, en la Greenberg Van Doren. Pietrouisti entona el himno Pensiero Unico, del Partido Nacional Fascista de los años de Mussolini. La reacción de los transeúntes es alarmante, con ese coro de jóvenes con el que culmina el video. El propio artista tuvo que hacer silencio ante el resultado de su experimento. La revista puede verse aquí:

http://www.artexperiencenyc.com/Magazine.aspx

Art Experience NYC, Vol. 1, No. 3, Summer 2011

2011-08-02T19:53:00.000-07:00

El tercer número de ArtExperience NYC, Verano del 2011 (en inglés) ya se encuentra en nuestro website. La versión en español estará lista muy pronto. Entre las recomendaciones, quisiera mencionar la encuesta de Claire Lieberman sobre la incidencia de la crisis económica sobre la creatividad y la reseña de Octavian Esanu sobre un trabajo del artista belga Francis Alÿs. Para ver esta nueva edición, ir a nuestro website:

http://www.artexperiencenyc.com/Magazine.aspx

ArtExperience:NYC, Vol.1, No.3, Verano, 2011

2011-07-20T05:35:00.000-07:00

El tercer número de ArtExperience:NYC, correspondiente al verano del 2011, saldrá el 31 de julio. En esta ocasión una parte considerable de la revista estará dedicada a la incidencia que podría tener la presente crisis económica sobre la creación artística y el compromiso social del artista. La autora Claire Lieberman ha preparado una formidable encuesta sobre cómo (o si) la actual recesión ha afectado la creatividad artística. Además, John Perrault envió una contribución sobre el comportamiento de los creadores de la vanguardia durante la ocupación de Francia por los Nazis. Perreault ha establecido algunas analogías con el presente. Además de textos sobre Frances Alÿs, Simon Evans, Robert Filliou, Luisa Lambri y Geandy Pavón. Una reseña sobre la exposición Damnatio Memorae, realizada por cinco artistas italianos que indagan sobre el pasado histórico o personal que ha permanecido de alguna manera condenado o marginado. La curadora de Damnatio Memorae ha tenido la gentileza de agregar unos comentarios. Por último, un nuevo segmento donde los curadores ofrecerán sus puntos de vista sobre las muestras que organizan. En este caso, el artista y crítico Dominick Lombardi hablará sobre su reciente exposición Monkey Spoon, celebrada en la galería Tina Kim.

http://www.artexperiencenyc.com/EMagazine.aspx

Cy Twombly (1928-2011)

2011-07-08T09:12:00.000-07:00

Ha muerto uno de los pintores más grandes del siglo XX. Un artista reencarna en sus creaciones. Creo que es una idea un poco cursi, pero fue mi reacción más inmediata al leer la noticia.

Inventario (I) 1948-1954

2011-06-30T02:40:00.000-07:00

(Una de las primeras entradas que publiqué en este blog, en abril del 2008. Próximamente agregaré otras imágenes que fueron publicadas en esta singular revista.).

Inventario es una revista de arte cubana poco recordada. Me atrevería a decir que es una revista casi desconocida en la actualidad. Se publicó mensualmente desde abril de 1948 hasta tal vez comienzos de 1954. En noviembre de 1953 se editó el No. 25, de la segunda etapa. Luego aparecieron dos ejemplares más(el 26 y 27), ambos sin fechar. Así que no me ha sido posible precisar cuándo dejó de imprimirse este auto-titulado "Mensuario polémico de arte y literatura".

Inventario estaba dirigida por el –también poco recordado- crítico de arte Luis Dulzaides Noda. En sus comienzos era una tirada bastante modesta, con unas pocas páginas tecleadas a máquina. En la portada quedaba consignada la precariedad de la publicación: Por ahora sigue su interior mecanografiado hasta más ver. Una carta de Dulzaides Noda permite apreciar los esfuerzos que suponía la confección de la revista. En noviembre de 1949, le escribe a Lilia Castro de Morales, por aquel entonces Directora de la Biblioteca Nacional José Martí, “el número salió más con el alma que con medios mecánicos” (carta inédita, reserva de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Cuba)

La cubierta, usualmente ilustrada por algunos de los más destacados artistas del momento, contrastaba con las páginas mecanografiadas. Para la portada se reservaba una cartulina de cierta calidad. Allí se imprimía una imagen en blanco y negro, enmarcada por dos bandas a color, sobre las que se escribian el titulo y los créditos.

Inventario se distribuyó gratuitamente hasta su décimo-octavo número, correspondiente a febrero de 1950. A partir de este momento la revista pudo incluir fotografías, ampliar su número de páginas y cobrar una subscripción mensual.

Las portadas e ilustraciones se debieron a colaboraciones de conocidos artistas del momento: Wifredo Lam, Sandú Darie, Mijares, Manuel Vidal, Guido Llinás, René Avila y muchos otros.

Inventario (II) Luis Dulzaídes Noda

2011-06-30T02:36:00.000-07:00

En las páginas de Inventario publicaron, entre otros, Joaquín Texidor, Marcelo Salinas, Tomás Gutiérrez Alea, Edgardo Marín, Emilio Ballagas, Ximenez Arroyo y Samuel Feijoo; pero, a no dudarlo, el gran protagonista fue el propio Luis Dulzaídes Noda, quien firmó una significativa cantidad de los textos que salieron en la revista.

Hugo Consuegra, en Elapso Tempore, ofrece la imagen del director de Inventario, como un periodista que perseguía escandalizar mediante ataques personales, frecuentemente mordaces, contra relevantes figuras del ambiente artístico y literario habanero (2002, 135). En algún momento Consuegra afirma que Dulzaides Noda era el verdugo de de Los Once (112). Habría tal vez que agregar, que el crítico la emprendía contra casi todo el mundo. Lam fue, según parece, el único artista por el que el director de Inventario, sintió una admiración incondicional. Mijares era otro de sus pintores respetados. Y punto. Los demás creadores no escapaban de las malas pulgas de Dulzaides Noda. Sus escritos solían ser de un humor hiriente, con los que ridiculizaba a casi todos los creadores del momento. Aquí algunos, entre muchísimos otros ejemplos.

A propósito del pintor Fayad Jamis:

Lo sigo prefiriendo como poeta cuando más abandone la vanidad de serlo y escriba sin temores, ese terrible mal que azota a un grupo que prefiere la palmadita del GRAN MARICON a la sinceridad de una poesía encendida de natural apasionamiento (Noviembre, 1952, No.25)

(El GRAN MARICON era una referencia muy directa al poeta José Lezama Lima).

Sobre René Portocarrero:

Todo era beatitud y éxito para el callado e ingenuo René. Sólo faltaba en aquel ambiente de euforia la opinión de Klee, de Picasso, de Roault, de Lam, que tan escandalosamente habían sido saqueados por el callado e ingenuo René. ( Febrero. 1949, No. 6)

Con motivo de una exposición de Luis Martínez Pedro:

Luis Martínez Pedro se dignó exhibirle al público sus últimos hurtos plásticos. No sabemos como se atrevió, porque el público cubano sabe mucho de esas cosas y lo ha descubierto siempre. Por algo quería limitarse a la exposición en casa de Miguel Gastón, donde sólo acudió el cretinismo social, cuya ilustración no pasa más allá de conocer el nombre de los “cocktails” y de las variedades de bocaditos que pueden hacerse con el “foi-gras”. Pero el hombre, envanecido por los adjetivos de los ignorantes, que sólo acuden a esas cosas cuando va el reportero de la crónica social, autorizó su exposición y allí fueron sacando, uno a uno, los lugares de origen. ¡Que asco! (No. 26, sin fechar)

En otros momentos habla del “desteñido” Julio Girona o del “relamido” Cundo Bermúdez. (Julio, 1949, No.11).Los salones de arte y las exposiciones tampoco escapaban a las burlas. Dulzaides Noda ni siquiera tenía reparos en publicar los ataques que se lanzaban contra él y su revista. Sin embargo, a pesar de las lacerantes palabras, su crítica es de una agudeza admirable y en todo caso controversial. Dulzaides Noda no dejaba de reconocer el talento de jóvenes artistas como Antonio Vidal, Cárdenas y Llinás. Además de escribir un formidable ensayo sobre Wifredo Lam. Inventario poseía una identidad muy notable: los artículos oscilaban entre la crítica especializada y el “choteo”. Posiblemente no haya existido en Cuba otro crítico de arte tan nihilista, tan desenfado y tan inconforme con el escenario artístico de su tiempo. Dulzaides Noda es uno -no hay muchos otros- de los “malditos” de la crítica de arte cubana. Podría hasta verse como un precursor del Arenas de El color del verano y, más recientemente, del Fermín Gabor de La lengua suelta.

Inventario (III) Manuel Bidal

2011-06-30T02:33:00.000-07:00

Unas curiosidades. En las páginas de Inventario Manuel Vidal se dio a conocer como caricaturista. A continuación algunos de los dibujos que publicó en la revista. Llama la atención la firma “Bidal”

Inventario (IV) Joaquín Texidor

2011-06-30T02:29:00.001-07:00

Aquí otra rareza: un dibujo del crítico de arte Joaquín Texidor en las páginas de Inventario.

Hermes y Alan Sokal (I)

2011-06-29T07:35:00.000-07:00

(Primera parte de un texto sobre Imposturas Intelectuales, el libro de Alan Sokal y Jean Bricmont)

En los mitos grecolatinos abundaban las bromas, aunque a menudo las historias tuviesen desenlaces trágicos. Encuentro divertido que Hermes, el dios encargado de transmitir mensajes, fuera también la deidad de los mentirosos. Esta dualidad podría hacer pensar que la divinidad del caduceo y las alitas en los talones no era un mediador neutral o tal vez implique que el hecho mismo de comunicar un mensaje contiene una cuota de mentira, de adulteración de lo que se pretende decir. Pero, yendo un poco más lejos, agregando una nota de comicidad más, Hermes era también el patrono de lo hermético. No sólo cabía la posibilidad de que alterara el contenido de lo que decía, sino también el propio lenguaje desde el cual el mensaje debía llegar al destinatario. Hermes era la deidad de una forma de comunicación alternativa al lenguaje ordinario: el mensaje encriptado, metafórico, transmitido de manera secreta y oscura.

Evidentemente los actos de mentir y de hablar oscuramente –o ambas cosas a la vez- apuntan hacia cierto tipo de comunicación destinada a un grupo de iniciados, quienes se encontrarían en posesión de un código de lectura que constituye la otra parte del secreto, desde la cual sería posible descifrarlo. El habla hermética como una forma de participar en una posición de poder (que puede ser también, evidentemente, un capital simbólico). La llave del tesoro es el tesoro, escribe John Barth. Pero lo hermético es al mismo tiempo un modo de dirigirse a los no iniciados, a los que interpretan sin llegar a entender, aquellos para quienes el acto mismo de descifrar es una vía de conocimiento, a los aprendices, o sea, a los que aspiran a acceder al poder, (la etimología de la palabra hermenéutica también proviene de Hermes).

Por otra parte, lo hermético permitiría suponer que las palabras, por enigmáticas que sean, no son necesariamente gratuitas ni tampoco necesariamente engañosas. Por el contrario, existen determinados contenidos que no pueden transmitirse si no es de manera oscura. Determinados aspectos de la realidad que no pueden enunciarse sin caer en contradicciones, sin adentrarse en un lenguaje que podría -o debería- ser incomprensible, vago y susceptible de lecturas plurales.

¿Cuáles eran esas verdades que no podían comunicarse (revelarse), sino era por medio de un lenguaje oscuro? Desde lo hermético se aspiraba a dar cuenta de la unidad del mundo, de ese principio recóndito y difícil de nombrar, gracias al cual todas las cosas interactuaran unas con otras: el Ser y el pensamiento que abraza la contradicción porque la unidad de todas las cosas no podría existir sin antagonismos. Lo hermético era también un ingrediente del goce e incluso de la felicidad. No se si pueda aventurarse una definición de felicidad - o si no fuese un poco cursi hacerlo- pero en cualquier caso la felicidad tendría que ver con la revelación de que todas las cosas están profundamente relacionadas. De ahí que lo hermético derivase en la mística, en la metáfora del poema, en esos juegos mediante los cuales las palabras producen múltiples sentidos para en definitiva decir que no sólo el cabello es dorado y son doradas las aguas; sino que ‘todo lo que brilla es oro’. Lo hermético también devino en el lenguaje autónomo de la obra de arte, verdades universales que supuestamente permitían apreciar, con un grado de objetividad, la cualidad artística de las imágenes. Lo hermético era, por tanto, el lenguaje de las verdades ocultas, las más difíciles y también las más dichosas. Hermes, dios de las verdades ocultas y al mismo tiempo patrono de los mentirosos, era en sí mismo una divinidad hermética.

Es evidente que la historia de la cultura puede leerse como un progresivo declinar de lo hermético, entendido como verdad oculta. De alguna manera las relaciones entre las cosas han dejado de percibirse como manifestaciones de una unidad innombrable. Es decir, todo el pensamiento hermético que daba por sentado la existencia de una verdad oculta, ahora tiene que retroceder e interrogarse a sí mismo, poner en dudas la unidad profunda detrás de las apariencias. La figura de Hermes regresa como un semblante donde no es posible dilucidar nada salvo la duda sobre cada palabra, sobre cada respuesta, sobre cada signo.

Pero si lo hermético como expresión de una verdad oculta ha quedado agotado, todavía subsiste como lenguaje y como retórica. En la obra de arte lo hermético todavía permite convocar un ápice de enigma, una cuota de misterio y de insatisfacción que no deja de ser una forma de placer. Lo hermético en el arte contribuye a la posibilidad de ver la vida cotidiana de manera inusual. Es en muchos sentidos una interrupción de lo ordinario que a su vez posee la capacidad de propagarse y en última instancia tornar, como afirmaba Beuys, cada acto en una obra de arte.

Segunda parte

Hermes y Alan Sokal (II)

2011-06-29T07:33:00.000-07:00

Segunda parte de un comentario sobre el libro Imposturas Intelectuales de Alan Sokal y Jean Bricmont. Para leer el texto desde el inicio hacer clic aquí

Desde la escolástica medieval, pasando por los filósofos de las cátedras alemanas de comienzos del siglo XIX hasta las universidades estadounidenses del presente, lo hermético ha sido parte de la jerga académica. En los actuales estudios culturales, con no poca frecuencia, el lenguaje oscuro sirve para encubrir una falta de rigor investigativo.

En Imposturas Intelectuales, Sokal y Bricmont logran demostrar que a menudo autores feministas, post-estructuralistas y postmodernos usan las matemáticas y la física contemporáneas de manera superficial, cuando no incorrecta o disparatada. Sokal y Bricmont no examinan textos de figuras marginales; sino escritos de intelectuales que han desempeñado un rol protagónico en el pensamiento actual : Jacques Lacán, Kristeva (los autores ponen empeño en aclarar que se trata sólo de sus trabajos iniciales), Irigaray, Lyotard, Baudrillard, Bruno Latour, Deleuze y Guattari, Paul Virilio.

En 1996, el profesor de matemática y física Alan Sokal envió un ensayo titulado Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la gravedad cuántica, a la importante revista Social Text, que publica Duke University Press. En el artículo, Sokal empleaba citas reales de manera paródica, hablando, por ejemplo, de ‘incisivo análisis’ para referirse a un texto que hacía un uso muy superficial de los conocimientos científicos. La llamada ‘Broma de Sokal’ contenía absurdos tan graves como considerar un ‘dogma’ la creencia en la realidad física del mundo:

[Los científicos] se aferran al dogma impuesto por la larga hegemonía postilustrada en el pensamiento occidental, que se puede resumir, brevemente, de la siguiente forma: existe un mundo exterior, cuyas propiedades son independientes de cualquier ser humano individual e incluso de la humanidad en su conjunto.

Como una supuesta refutación de este ‘dogma’ el autor aducía una teoría que caricaturizaba a autores feministas y post-estructuralistas:

… se ha evidenciado cada vez más que la «realidad» física, al igual que la «realidad» social, es en el fondo una construcción lingüística y social.

Social Text mordió el anzuelo. El trabajo apareció en el número correspondiente a la Primavera/Verano que ni más ni menos estaba dedicado a refutar las críticas que los científicos les hacían al pensamiento teórico actual. Posteriormente Sokal enviaría un segundo escrito, en el que explicaba sus bromas y disparates; sin embargo, en esta ocasión el ensayo fue rechazado. Una metedura de pata de Social Text, obviamente; pero sobre todo una evidencia de que la falta de rigor investigativo y las dudosas complejidades encubiertas en una oscura retótica filosófica son moneda corriente en el pensamiento teórico actual y por lo tanto pueden pasar inadvertidas. Como muy bien señalan Sokal y Bricmont, los casos que mencionan en su libro no son aislados, sino la punta de iceberg de un problema muy extendido.

La ‘Broma de Sokal’ dio pie al libro Imposturas Intelectuales, que es un estudio sobre el ‘empleo abusivo de conceptos y términos científicos’. En la introducción los autores definen como ‘abusos’ lo siguiente: 1)Hablar abundantemente de teorías científicas que se conocen de manera vaga o superficial. 2) Incorporar nociones de las ciencias naturales a los estudios culturales sin justificar cuáles serían realmente las aplicaciones que dichas concepciones pudieran tener.3)Hacer gala de una erudición que no se posee y citar términos técnicos en contextos donde resultan incongruentes. 4)Manipular expresiones que carecen de sentido.

Uno podría pensar que Sokal y Bricmont se auto-erigen como autoridades que quieren administrar la legitimidad de los conocimientos científicos. Sin embargo, las citas a los textos estructuralistas, post-estructuralistas y lacanianos son muy explícitas. Los comentarios de Sokal y Bricmont, sus explicaciones sobre cuáles son las pifias, las lucubraciones o los equívocos, son sencillamente un plus, por mucho que sean aclaraciones útiles y rigurosas. Aquí, por ejemplo, un párrafo que los autores toman del ensayo ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari.

En primer lugar, las singularidades-sucesos corresponden a series heterogéneas que se organizan en un sistema ni estable ni inestable, sino «metaestable», dotado de una energía potencial en la que se distribuyen las diferencias entre series. (La energía potencial es la energía del acontecimiento puro, mientras que las formas de actualización corresponden a las realizaciones del acontecimiento.) En segundo lugar, las singularidades gozan de un proceso de autounificación, siempre móvil y desplazado en la medida en que un elemento paradójico recorre y hace resonar las series, envolviendo los puntos singulares correspondientes en un mismo punto aleatorio, y todas las emisiones, todos los lanzamientos, en un mismo gesto de lanzar. En tercer lugar, las singularidades o potenciales aparecen en la superficie. Todo sucede en la superficie, en un cristal que no se desarrolla sino por los bordes. Sin duda, no ocurre lo mismo en un organismo; éste no cesa de recogerse en un espacio interior, así como de expandirse en el espacio exterior, de asimilar y de exteriorizar. Pero no por ello las membranas son menos importantes: llevan los potenciales y regeneran las polaridades; ponen en contacto precisamente el espacio interior con el espacio exterior, independientemente de la distancia. El interior y el exterior, lo profundo y lo alto sólo tienen valor biológico gracias a esta superficie topológica de contacto. Así, pues, hay que comprender incluso biológicamente que «lo más profundo es la piel». La piel dispone de una energía potencial vital propiamente superficial. Y así como los acontecimientos no ocupan la superficie, sino que aparecen en ella, la energía superficial no está localizada en la superficie, sino ligada a su formación y reformación (Deleuze, 1969, págs. 125-126; cursivas del original).

El comentario de Sokal es bastante escueto. Difícilmente pueda encontrarse una conclusión más lapidaria:

este texto…está saturado de términos técnicos, aunque si exceptuamos la observación banal de que una célula se comunica con el exterior a través de su membrana, carece de lógica y de sentido.

Tercera parte

Hermes y Sokal (III)

2011-06-27T21:35:00.000-07:00

Tercera parte de un comentario del libro Imposturas intelectuales de Alan Sokal y Jean Bricmont. Para leer el texto desde el inicio hacer clic aquí.

III

En Galileo Galilei, después que el protagonista pronuncia aquella trágica frase de Desgraciada es la tierra que necesita héroes, con la que se cierra el telón, Brecht introduce un comentario, tomado de un escrito del propio Galileo:

¿No es claro acaso que un caballo que cae de una altura de tres o cuatro varas se puede

romper las patas, mientras que un perro no sufre ningún daño? Lo mismo ocurre con un

gato que cae de ocho o diez varas de altura, con un grillo de una torre o una hormiga que

cayera de la luna.

Lacan, Kristeva, Deleuze, Lyotard, Baudrillard serían comparables al caballo en el ejemplo de Galileo. Figuras que, al caer, aunque sólo sea desde una altura pequeña, impactan y se dañan más que una hormiga que cayera desde la luna.

La ‘Broma de Sokal’ fue escandalosa. Se divulgó más allá de los círculos académicos hasta llegar a un público más amplio. Y esto es un síntoma de que los discursos universtarios no son ni populares, ni tampoco resultan del agrado de las posiciones conservadoras, a las que, sin proponérselo, Sokal y Bricmont vendrían a hacerles el juego. Los autores de Imposturas intelectuales tuvieron que defenderse contra la acusación de ser ‘conservadores de izquierda’ (un término muy interesante y muy útil). En la broma había posiciones políticas en juego. Pero Sokal y Bricmont se desligaron, muy acertadamente, de ese debate. Se atribuyen metas más modestas y, por decirlo así, científicas. El hecho de que las críticas feministas, queer, post-coloniales, de minorías étnicas, etc., sean muy necesarias, no quiere decir que deban aceptarse chapucerías en las investigaciones, como tampoco debieran verse con indiferencia los radicalismos que incurren en prácticas discriminatorias análogas a las que critican.

La revista Social Text quedó mal parada. Sin embargo, como apuntaron Sokal y Bricmont, el hecho de que publicaran su ensayo no era en sí mismo tan grave (rechazar su segundo envío fue una decisión más desacertada). En definitiva, el texto estaba firmado por un prestigioso científico que, supuestamente, debía acogerse a una ética de investigador. Es cierto que el ensayo contenía muchísmos absurdos, pero los editores siempre tienen una manera de salvar el pellejo con aquello de ‘la revista no se hace responsable, ni necesariamente comparte las opiniones expresadas por sus colaboradores’.

El problema no consistió en los aprietos en los que pudieron quedar los editores de Social Text. La participación de la revista en este escándalo es de importancia menor. El problema es la desconfianza que, con muy buenos argumentos, Sokal superpuso sobre el pensamiento teórico actual. Las leyes de las matemáticas y la física contemporáneas son efectivamente muy arduas y podría afirmarse, con razón, que éstas ocupan un espacio marginal en los autores que se discuten en Imposturas intelectuales. Pero ¿cuál es el grado de responsabilidad no ya hacia el lector, sino sobre todo hacia las propias ideas que éstos defienden? Si pensadores tan influyentes como Baudrillard y Lacan no tuvieron inconvenientes en manejar complejas teorías matemáticas con tanta ligereza, esto deja en suspenso, pendientes de verificación, la legitimidad de otras referencias culturales y la credibilidad en sus propios razonamientos. Sokal y Bricmont ponen cuidado en declarar que no se sienten capacitados para opinar sobre otros problemas; pero encienden la sospecha de que las manipulaciones no tienen por qué ser necesariamente privativas de un determinado campo científico. No tendría nada de asombroso que aparecieran continuamente a lo largo de los textos, integrados a la escritura, aplicados a terrenos donde la poca claridad de las terminologías o la escasa competencia del lector no permitan discernir sobre la validez de lo que se está hablando.

Continuará

Una estatua de la libertad con los labios pintados

2011-06-25T17:44:00.000-07:00

Un dibujo cortesía de Garrincha. La noticia circula por todas partes: en New York State se legalizan los matrimonios entre homosexuales. No es el primer estado en aprobar este tipo de leyes, pero la nueva victoria tendrá gran resonancia en otros lugares de los Estados Unidos y seguramente en todo el planeta.

La Exposición Internacional de París, 1937.

2011-06-21T07:54:00.000-07:00

Los videos sobre la Exposición Internacional de París pueden dar una visión de cuán tensa era la vida política europea en 1937. El pabellón nazi y el soviético, intencionalmente dispuestos uno frente a otro, en un aire de confrontación y al mismo tiempo exhibiendo una profunda afinidad estética. Las horrendas estatuas de Arno Breker y el conjunto escultórico, evidentemente mucho más logrado, de Vera Mujina: el águila frente al obrero y la koljosiana. En las imágenes aparece también el Guernica de Picasso, que tuvo una enorme importancia en el envío del gobierno republicano español. El evento ilustraba la (discutible) afirmación de Clement Greenberg, en su Avant Garde and Kitsch, de 1939: "la alternativa a Picasso no es Miguel Ángel; sino el kitsch".

La Exposición Internacional estuvo dedicada a "las artes y la técnica en la vida". Es evidente que el arte, muy a tono con los conflictos de su tiempo, estaba provisto de un fuerte compromiso social, tal vez como en ningún otro momento en la historia de las vanguardias.

Como un amargo epílogo, un tercer video registra el momento en que Hitler, acompañado del arquitecto Albert Speer y del escultor Arno Breker, hace entrada en el teatro Odeon de París.

En nuestro próximo número de ArtExperience:NYC el crítico de arte norteamericano John Perreault publicará un ensayo sobre la poco conocida vida de destacados artistas de la vanguardia durante los años de la ocupación nazi. El artículo lleva por título Una lección del pasado.

Karl Popper sobre las teorías conspirativas.

2011-06-19T21:27:00.000-07:00

Escribe Karl Popper en Conjeturas y Refutaciones:

Esta teoría, más primitiva que la mayoría de las diversas formas de teísmo, es comparable a la teoría de la sociedad de Homero. Este concebía el poder de los dioses de modo tal que todo lo que ocurría en la planicie situada frente a Troya era sólo un reflejo de diversas conspiraciones del Olimpo. La teoría conspiracional de la sociedad es justamente una variante de este teísmo, de una creencia en dioses cuyos caprichos y deseos lo gobiernan todo. Procede de la supresión de Dios, para luego preguntar: ¿Quién está en su lugar?. Su puesto lo ocupan entonces diversos hombres y grupos poderosos, tenebrosos grupos de presión, responsables de haber planeado la gran depresión y todos los males que sufrimos... El teórico de la conspiración creerá que es posible comprender del todo las instituciones como resultado de designios conscientes; y en cuanto a los colectivos, habitualmente les asigna un tipo de personalidad de grupo y los considera como agentes conspirativos, como si fueran personas.

Conjeturas y refutaciones es un libro de 1963. Sin embargo la definición de Popper tiene enorme vigencia. De este párrafo me deslumbra la continuidad entre Homero y los fabuladores contemporáneos. Las teorías conspirativas son lecturas paranoicas. Pueden llegar tan lejos como atribuirle a Theodor Adorno la autoría de las canciones de Lennon-McCartney (una conjetura de un autor llamado Allan Watt) o a George W. Bush el derrumbe de las Torres Gemelas (sobre el asunto hay un largo documental que, por lo demás, ofrece argumentos bastante plausibles). Es evidente que el sentimiento de ser oprimidos por un poder siniestro es algo que atrae a cierto tipo de inconformes. No se si sea apropiado hablar de un goce masoquista en esos casos. Hay que preguntarse a qué se debe el secreto placer de creerse controlado por un grupo tenebroso, ante el cual los individuos se encuentran totalmente desamparados. Las teorías conspirativas son una expresión del oscurantismo contemporáneo, como magistralmente sugiere Popper.

Y entonces, ¿qué hacer con la presente crisis económica y cultural? ¿A quién atribuirle la responsabilidad? Como ha observado Mauricio Lazzarato, la crisis actual se debe al fracaso de la gobernabilidad neoliberal de la sociedad, basada en una contradicción esencial: el individuo debe ganar lo menos posible y gastar lo mínimo en beneficios sociales, mientras que, como consumidor, tiene que comprar y despilfarrar lo más que pueda.

Es también una crisis ética. Sin duda existen alianzas entre la clases políticas y las cúpulas financieras, campañas publicitarias y transacciones opresivas, funcionarios corruptos, favoritismos, estafas, maniobras económicas poco escrupulosas, etc. Pero, de igual modo, también hay decisiones políticas erróneas, personas ineptas, forcejeos, pugnas, negligencias. Se trata de un sistema vivo y en muchos sentidos autosuficiente, donde existen márgenes para irregularidades de toda índole; pero en modo alguno regido por un grupo de poder malévolo que controla a su antojo todos los resortes politicos y económicos del planeta. Las teorías conspirativas son perjudiciales en el sentido de que convierten la crítica en pasatiempo, en supercherías que impiden una visión más compleja de los problemas.

UNO MISMO COMO MASCARA (a propósito del libro Routes de James Clifford)

2011-06-18T01:29:00.000-07:00

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La curiosidad o la interrogación (colonialista, aun en sus disfraces etnológicos o antropológicos) de Occidente hacia las sociedades No-Occidentales, se realiza en lo que Mary-Louise Pratt ha llamado “zonas de contacto”. Espacios de diálogo e intercambio -un intercambio a todas luces desigual- en el que el colonizador aprovecha casi a su antojo la herencia cultural del Otro. Tradiciones que ofrecen, entre otras ventajas, la posibilidad de ser estudiadas, clasificadas y coleccionadas.

En el libro Routes de James Clifford, el acto de descifrar, el acto de conocer y admirar a las sociedades No-Occidentales, ha de pasar por una perturbadora desmistificación: el miembro de las comunidades tradicionales ha entrado en el juego de representaciones propuesto –o más bien impuesto- por Occidente. En muchos sentidos las sociedades tribales se han “occidentalizado” y, por paradoja, lo han hecho al adoptar el papel de“ hombre No-Occidental” que le atribuye Occidente.

Las sociedades tribales no son ni tan estáticas, ni tan cerradas al exterior, ni tan No-Occidentales como se pretendió hasta hace muy poco. Por el contrario, los miembros de dichas comunidades han adquirido cierta conciencia de su carácter excéntrico, cierta confianza en su papel como representantes “auténticos” de tradiciones que Occidente (ese mismo Occidente que estuvo a punto de extinguirlas por completo) valora en demasía. Sin dejar de consumir –todo lo limitadamente que se quiera- los objetos y modas de Occidente, sin dejar de incorporarlos a la vida cotidiana de su comunidad, el miembro de las sociedades No-Occidentales, se ve a sí mismo como un actor, como una especie de feriante que ofrece a la mirada europea el “exótico” espectáculo de su propia cotidianidad. En la llamada zona de contacto, la vida cotidiana del hombre No-Occidental se ha enrarecido a fuerza de verse a sí misma como “autentica”, se ha convertido en una experiencia estética y, en última instancia, en un sofisticado retorno de la figura del buen salvaje (sólo que ahora el “buen salvaje” interpreta, acaso sin malevolencia, el papel de “buen salvaje”). El hombre No-Occidental luce extrovertidamente –quizás no sin perplejidad y para beneplácito de Occidente- la máscara de hombre No-Occidental. La máscara de sí mismo.

No digo que el hombre No-Occidental no crea en los valores que somete a la admiración de Occidente. La máscara tal vez oculte muy poco, tal vez tenga mucho de transparente. Lo que quiero decir es que la máscara se ofrece a sí misma como una autenticidad que ya no es posible encontrar en ninguna parte. En todo caso, una autenticidad que se deshace justo en el momento en el que el hombre No-Occidental es consciente de que el valor de sus actos reside, no ya en sus funciones rituales, mágicas o utilitarias, sino precisamente en su “autenticidad”, en su imprevista función como espectáculo, en su lugar dentro de una representación encaminada a satisfacer la curiosidad ajena.

El libro de Clifford apunta no tanto hacia el rostro que existe detrás de la máscara como al hecho de que máscara y rostro son, ambos, el resultado de la mirada de No-Occidente hacia Occidente, un modo de resistencia, una forma de participar, e incluso de obtener relativas, evidentemente minúsculas, ventajas en el diálogo. Si queremos acercarnos a las sociedades No-Occidentales, debemos tener en cuenta que en la zona de contacto el acto mismo de mirar hacia Occidente transformó el modo de ser de No-Occidente.
Lo que escapó a la mirada del etnólogo es el hecho de que, al tiempo que observaba, era a su vez observado –con temor, con cautela, con extrañeza- por su objeto de estudio. El etnólogo, tal vez obsesionado con su afán de establecer la “distancia correcta”, no pudo verse a sí mismo como un inquietante foco de atención, no pudo advertir hasta que punto su propia irrupción afectaba a su objeto de estudio, no pudo percibir que su presencia invitaba no tanto a un acercamiento amistoso como a un enmascaramiento. La creencia en comunidades tradicionales y cerradas al exterior fue una interpretación incorrecta, derivada de la incapacidad del etnólogo para verse a sí mismo en su interacción con la sociedad que estudiaba. Clifford cuestiona esta ceguera y, por ende, la pretendida objetividad de la etnología.

La mirada hacia Occidente, hacia la etnia blanca, hacia el poder colonial transformó (transculturó) radicalmente el modo de ser de las sociedades No-Occidentales. Dicha transformación fue, al menos, doble: Por un lado una hibridación. El hombre No-Occidental incorporó rasgos y objetos de la cultura Occidental a su atuendo, a su morada, a sus festividades, etc. Su identidad cultural quedó definitivamente permeada por valores culturales de Occidente. Por otro, afirmó, un tanto artificialmente, su identidad como un modo de hacerse reconocer y, al mismo tiempo, satisfacer las apetencias de la mirada Occidental. En un movimiento que oscila entre la queja y la obediencia, el hombre No-Occidental convirtió su herencia cultural en un producto turístico y en una resistencia al poder colonial.

Dos citas

2011-06-17T23:12:00.000-07:00

…una filosofía influye menos por su moral y por su sapiencia doctrinal, las cuales son la flor intelectual de su vitalidad, que por esa vitalidad misma, por lo que en ella es esencial y personal, por su pasión, pues, más que por su sabiduría. De esta manera, los artistas se convierten a menudo en ‘traidores’ de una filosofía. (Thomas Mann)

No es casual que el novelista escriba esta frase a propósito de Schopenhauer. Mann lo leyó con fruición, de lo que pueden dar constancia muchas páginas de sus novelas (además del largo ensayo que le dedicara en 1939). En cambio, al igual que el propio Schopenhauer, Mann encontraba gran parte de la filosofía alemana –sobre todo a Hegel-, pretenciosa, aburrida y artificialmente oscura.

A pesar de títulos enrevesados como La raíz cuadruple del principio de la razón suficiente o Parerga y Paralipómena, a pesar de su gusto por no traducir las citas que incluía en sus textos, tomadas del griego, el latín, el francés, el ingles, el italiano y el español (Schopenhauer era un lector de los dramas de Calderón) ,el autor de El mundo como voluntad y representación escribía con una claridad difícilmente igualable.

Si los escritores o los artistas 'traicionan' a la filosofía es sobre todo porque están interesados en el disfrute mismo de la lectura, relegando a un segundo plano el sistema de pensamiento. El texto filosófico como un modo de decir y no tanto como una interpretación del mundo.

Pero las diferencias y contrastes de estilo también suelen enfrentar a los filosofos mismos. Podrían enumerarse muchísimos ejemplos de estas rivalidades que no debieran disociarse de la forma de escribir. Especialmente divertida es la burla de Voltaire contra Leibniz, personificado en el Profesor Pangloss de la novela Cándido. El delicioso humor de Voltaire cuando habla de la ‘física experimental’ y la ‘razón suficiente’

....el doctor Pangloss estaba impartiendo una lección de física experimental a la doncella de su madre, una morenita muy guapa y muy dócil. Como la señorita Cunegunda tenía mucho gusto por las ciencias, observó sin rechistar los repetidos experimentos de los que fue testigo; vio con toda claridad la razón suficiente del doctor.

Los retratos anónimos de Jaime Plensa

2011-06-14T17:39:00.000-07:00

La serie Anónimos del artista barcelonés Jaime Plensa está conformada por retratos de personas procedentes de grupos étnicos muy variados (desde latinos, negros y árabes hasta europeos), niños, jóvenes, mujeres, ancianos y también gente de diversos grupos sociales. No puede precisarse a qué momento histórico pertenecen (aunque parecen dar testimonio de una historia ya distante en el tiempo). Tampoco se sabe quiénes son, si bien en muchos casos podría tratarse de subalternos: sirvientes, emigrantes, mujeres, pobres, esclavos.

Plensa crea asociaciones entre las expresiones de los rostros y palabras que escribe sobre las figuras. El texto y la imagen se articulan para enfatizar algún rasgo físico, algún gesto, algún tipo de individualidad. En todos los casos las imágenes están complementadas por chorreados de tintas que caen sobre los retratos. La fotografía, la expresividad de los trazos añadidos por el artista y las palabras, en sus articulaciones, le dan vida a los personajes. Transforman el extrañamiento hacia el otro en proximidad, en una identificación que podría tener mucho de afectiva.

Las obras funcionan como piezas aisladas. Sin embargo, son más impactantes como grupos: las palabras en una imagen dialogan con las figuras que se encuentran a su lado. Los rostross convocan relaciones de parentesco y de vecindad a pesar de la pluralidad cultural que exhibe el conjunto.

Como un cuadro del viejo Chagall

2011-06-12T09:40:00.000-07:00

Algunas veces me han preguntado cuál es mi artista favorito. Demasiados nombres acuden a mi mente, sin llegar a decidirme por ninguno. Por suerte no es algo que me ocurra exclusivamente a mí. Cualquiera mínimamente interesado en la pintura o en las artes visuales experimentaría vacilaciones similares. Me siento más seguro nombrando a artistas que no me gustan. Renoir, el primero que acude a mi mente. Pronuncio su nombre con satisfacción, casi buscando alguna complicidad en mi interlocutor. Pierre Francastel escribió en algún momento que los críticos, marchands y galeristas de las primeras décadas del siglo XX acertaron al seleccionar a los innovadores de la vanguardia como las figuras emblemáticas del arte de aquel momento. Muy de acuerdo, pero no se me ocurre cuál pudo ser el criterio que se siguió para poner los floreros, floripondios, figuras coloreteadas y las escenas hogareñas de Renoir junto a los lienzos de Manet, Monet, Sisley y Pissarro, donde siempre hay algo nuevo que apreciar.

Este merodeo para decir que Chagall es uno de esos pintores que admiré durante los años de mi adolescencia, cuando estudiaba pintura en la escuela de Bellas Artes y conocía sus lienzos por medio de escasas láminas y reproducciones en libros. La pintura de Chagall me hacía pensar en una novela como Las noches blancas, ese relato juvenil de Dostoiesky, donde el protagonista, soñador y solitario, inicia su narración con un ‘Querido lector’ (posiblemente una de las expresiones más afortunadas de la historia de la literatura). Personajes que parecen salidos de una comedia como Sueño de una noche de verano, recién despiertos y todavía embriagados con la posión que Puck vertió sobre los ojos de Titania: irrealidad, ensueño, ilusión, amor a primera vista, dicha de desear. Un mundo festivo, de nupcias, de amantes que se abrazan o sostienen ramos de flores. Lienzos de borrachos, de bailes, de figuras que vuelan o de harapientos que tocan el violín. Un mundo también de la nostalgia: evocaciones de un pueblo rural ruso, con su campanario, sus noches invernales, sus campesinos con casacas, sus gatos que miran con melancolía, sus asnos y sus caballos con crines adornadas.

Chagall es un pintor de la temprana juventud, como mismo hay novelas, filmes y canciones juveniles. Se podría decir que en muchos sentidos Chagall es cursi, optimista hasta caer en lo ingenuo, artificial hasta el punto de parecer falso. Pero el arte del pasado conserva su vitalidad en parte gracias a cierta cuota de mal gusto, mientras muchas obras formalistas, pulimentadas y preciosistas, hoy parecen rancias, manoseadas y rígidas.

Chagall, un judio que padeció dos guerras mundiales, la revolución bolchevique y el exilio, conservó mucho de idealismo e inocencia durante los cerca de cien años que le tocó vivir. Un artista que murió con la ilusión de que en su tierra natal se hiciera una retrospectiva de su obra. Un viajero sobre la tierra.

¿Quién desvirgó a Ángela Vicario?

2011-06-09T05:16:00.000-07:00

…tenía una manera de hablar que más bien le servía para ocultar que para decir.
Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada.

Hace ya algún tiempo colgué una entrada que llevaba este título. Desde entonces, algunas personas me han pedido que comente sobre indicios que demuestren que, en Crónica de una muerte anunciada, el narrador fue quien inició sexualmente a Ángela Vicario. La interrogante sobre este encuentro sexual queda sin resolverse a lo largo de la novela. García Márquez hizo una parodia del misterio de la Virgen María. Sólo que aquí el enigma de la pérdida de la virginidad no conduce al nacimiento de un Mesías; sino al asesinato de un inocente (en el relato, la muerte de Santiago Nasar se representa con imágenes de sacrificio que guardan correspondencias con algunas descripciones de martirologios).

La pregunta que no inquieta al narrador.

La novela no es sólo una crónica de la anunciada muerte de Santiago Nasar, sino también la oscura historia de una virginidad perdida, igualmente anticipada al lector desde las primeras páginas:

“Ángela Vicario, la hermosa muchacha que se había casado el día anterior, había sido devuelta a casa de sus padres, porque el esposo encontró que no era virgen”.

También se anticipa la inocencia de Santiago Nasar, aludida ya desde el primer párrafo cuando se habla de sus recurrentes sueños con pájaros, y más adelante, al mencionar la ropa blanca que lucía en el momento en que fue asesinado, al llamársele “ángel” e incluso al mencionar el apego a su madre. Margot, la hermana del narrador, viene a agregar otra referencia: “Por más que volteaban el cuento al derecho y al revés, nadie podía explicarme cómo fue que el pobre Santiago Nasar quedó comprometido en aquel enredo”.

Los gemelos Vicario asesinan a Santiago Nasar porque suponen que ha tenido relaciones sexuales con su hermana. Pero si Santiago es inocente, como todo parece indicar, entonces ¿quién fue se acostó con Ángela? La pregunta queda insinuada desde el primer capítulo de la novela. Aparece luego, de forma más explícita, en un par de ocasiones. La formulan los hermanos Vicario y un juez instructor que irrumpe en las páginas finales del libro. Pero nunca está enunciada por el escritor.

En Crónica de una muerte anunciada el autor con frecuencia está dentro y fuera de la historia. Habla, al igual que el narrador en la novela de Proust, indistintamente desde la primera y la tercera persona, como autor y como personaje:

“Me di cuenta que no podía haber un partido mejor que él”, me dijo, “Imagínate, bello, formal, con una fortuna propia a los veintiún años”. Ella solía invitarlo a desayunar en nuestra casa cuando había caribañolas….

Las citas entrecomilladas pertenecen a Margot. El ‘me dijo’ indica que la mujer se dirige al narrador. Sin embargo, en la oración siguiente, con su Ella solía invitarlo a desayunar….se produce un cambio de voz. No ya las palabras pronunciadas por Margot, sino el propio narrador que continúa contando los hechos previos a la muerte de Nasar.

El autor, a medida que indaga, va desarrollando la trama de la novela. Pero no es sólo un cronista que procura recopilar detalles de lo ocurrido. Es también un personaje involucrado en el propio relato que está hilvanando. De hecho, es uno de los amigos más cercanos de Santiago Nasar. Sólo que nadie lo interroga, nadie le pregunta por su visión de los acontecimientos y el lector podría confiadamente dar por sentado que cuenta todo lo que conoce.

¿Por qué, a pesar de interesarse por detalles minúsculos, el narrador no muestra ninguna curiosidad por conocer qué hay detrás de este incidente de la virginidad perdida? Lo que para el lector es un enigma, no lo es para el autor. A diferencia de los hermanos Vicario y del juez instructor, quiénes sí quieren saber quién desfloró a Ángela, el narrador conoce la respuesta. Para él no es ningún secreto ni ningún misterio.

Las dos respuestas de Ángela

Sabemos que Ángela Vicario miente cuando sus hermanos le exigen que diga quién mancilló su honra. Pronunció el primer nombre que le vino a la mente. En la vista sumaria, el juez instructor vuelve a lanzar la pregunta. En esta ocasión, Ángela responde de manera enigmática. “Nos dijo el milagro, pero no el santo”, le comentan al narrador. Sin embargo, si se acepta que en el juicio la mujer habla bajo el juramento de no mentir ni ante Dios ni ante la ley, hay que convenir que sus palabras, si bien difíciles de interpretar, en principio no deberían ser engañosas:

-Fue mi autor, dice.

En la novela Niebla, de Miguel de Unamuno, el protagonista, deprimido, traicionado por su amante y sin saber cómo salir de la situación en la que se encuentra, decide emprender un viaje en tren con el propósito conocer (y asesinar) a Miguel de Unamuno, el autor que ha convertido su existencia en una miseria. El personaje de Niebla tiene conciencia de ser una creación literaria. La respuesta de Ángela podría verse como un recurso análogo al empleado por Unamuno; sólo que ella conoce perfectamente al narrador que está construyendo su historia. Es un primo suyo, al parecer lejano. Fue mi autor también podría ser una manera de señalar y al mismo tiempo proteger a la persona querida, si se entiende como alguien que le dio una identidad o un sentido a su vida. Este es el secreto de Ángela, su historia de amor que nunca llega a confesar.

Segunda parte.

La muerte de la pasión

2011-06-08T17:17:00.000-07:00

Esta es la segunda parte del post anterior, dedicado a una interpretación de la novela Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. Los interesados en leer el texto desde el inicio, pueden hacer clic aquí.

La muerte de la pasión.

Fue mi autor. El pronombre posesivo de la primera persona indica que el autor fue alguien especial en la vida de Ángela Vicario. Su escritor predilecto tal vez; pero muy probablemente, también, el escritor con quien existían vínculos afectivos. El autor, querido por su vocación, y al mismo tiempo, querido como persona, en una dualidad análoga a la intervención del narrador en la novela.

La proximidad entre el escritor y Ángela parece bastante evidente en los primeros capítulos. El autor en alguna ocasión deja escapar un detalle que podría interpretarse como una reminiscencia de la intimidad cómplice. Ángela y él comparten las mismas preferencias por la casa de Xius, que está poseída por una historia pasional.

Ambos conversan sobre los consejos que la joven recibe para ocultar la pérdida de su virginidad. No hay manera de precisar en qué momento ocurre ese diálogo. No es posible establecer si tuvo lugar antes de la fallida luna de miel –y en tal caso, el narrador encarnaría más bien a la figura del confidente o el cómplice- o si aconteció más tarde, como parte de las entrevistas que realiza el escritor para preparar su crónica (de ser así, el personaje estaría sobre todo en la posición del autor). En su relación con Ángela existe una tercera figura, quizás intermedia entre la persona y el escritor: el primo. El pariente recordado con afecto, quizás asociado a prácticas incestuosas sobre las cuales los tabúes son menos severos, pero que no es necesariamente la persona amada, ni tampoco la figura del cronista.

Veintitrés años después, Ángela y el narrador vuelven a verse. Él la visita a su morada. Hay un efecto de extrañamiento, como el típico encuentro entre dos personas que, luego de haber compartido su vida afectiva, se reunen, ya totalmente desvinculadas una de otra. Desde la perspectiva del escritor, el extrañamiento parece estar muy dentro de la estética del realismo mágico de García Márquez:

…una mujer de medio luto, con antiparras de alambre y canas amarillas, y sobre su cabeza colgaba una jaula con un canario que no paraba de cantar.

Y no sólo eso, sino que el narrador advierte una proximidad entre la vida y la mala literatura. Es decir, entre la pasión, reducida al ridículo después del desencanto, y las novelas cursis.

Al verla así, dentro del marco idílico de la ventana, no quise creer que aquella mujer fuese la que yo creía, porque me resistía a admitir que la vida terminara por parecerse tanto a la mala literatura.

Del posible extrañamiento de Ángela no se nos dice nada, salvo tal vez su manera de nombrar al hombre que la hizo suya. Refugiada en la práctica del bordado (una alusión a Penélope), ella había logrado olvidar . De todos modos, el narrador aprovecha el encuentro para hurgar en el pasado:

La versión más corriente, tal vez la más perversa, era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien que de veras amaba, y hasta había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él. Yo traté de arrancarle esa verdad cuando la visité por segunda vez, con todos mis argumentos en orden, pero ella apenas si levantó su vista del bordado para rebatirlos.

-No le des más vueltas, primo–me dijo- fue él.

El escritor no pregunta quién la sedujo. En cambio, quiere saber si ella lo protegió porque lo amaba. Podría sorprender que Ángela se refiera al hombre que la poseyó con la tercera persona. Sin embargo, en el contexto de la escena, esta podría ser una manera de expresar el extrañamiento. El otrora amante no es la persona que ella tiene ante sí, no puede reconocerlo, ni nombrarlo, sino desde un distante él.

La visita tiene un efecto cauterizador. A partir de ese encuentro, la cicatriz se cierra definitivamente y Ángela puede recobrar su capacidad de querer a otra persona. La muerte de su obsesión activa, por vez primera, su pasión por Bayardo San Román.

Tercera parte.