14/10/18

Mijail Sholojov y la infrapolítica de la Editorial Nacional de Cuba

A continuación, un fragmento del segundo tomo de mi libro Trazos en los márgenes. Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba, que saldrá próximamente (enero-febrero de 2019).


En una escena de Memorias del Subdesarrollo, el protagonista entra en una librería. Pasa, sin prestarle gran atención, con aire despectivo, ante publicaciones que parecían pertenecer a la Cuba anterior al triunfo revolucionario: novelas sensacionalistas, algunas de ellas en inglés, en ediciones bolsilibros. Una vez dentro del local, de inmediato la cámara muestra volúmenes con el símbolo de la hoz y el martillo en sus cubiertas.[1] Hay un paneo silencioso por un estante que exhibe varias obras soviéticas (lo primero que ve el espectador son cuatro novelas de Mijail Sholojov, publicadas en Cuba, y otras, como Apresado en los hielos, de A.F. Trióshnicov, importadas de la URSS). Súbitamente, en un giro un tanto imprevisto, la cámara se detiene ante un rostro femenino, poéticamente asociado a unos volúmenes de José Martí (el apellido del poeta aparece repetido tres veces, con letras bien grandes, en las tapas de los ejemplares). El silencio de la toma se interrumpe con un solo de guitarra. Esta es una de las imágenes memorables sobre la identidad nacional en la película. Sergio observa a la joven. Escuchamos una de sus usuales reflexiones: «Aquí las mujeres te miran a los ojos como si quisieran ser devoradas con la mirada». Un comentario sobre la idioscincracia de las cubanas que venía a enfantizar el sentido identitario del fotograma que le precedió. La distribución de los libros en las estanterías reflejaba los conflictos de un país que aspiraba a desarrollar una alternativa nacionalista frente a los valores de la cultura mediática estadounidense y a su vez corría el riesgo de quedar inmerso en una sovietización de los valores culturales. 

Henri Cartier-Bresson, Santa Clara, 1963.
Podrían señalarse algunos anacronismos en las ediciones que aparecen en los estantes. La visita de Sergio a la librería supuestamente debió ocurrir antes del 25 de enero de 1962, fecha en la cual –según el informe que lee el juez en la escena de la vista oral del juicio contra el protagonista- Elena lo acompañó a su apartamento. Las obras completas de José Martí comenzaron a publicarse un año más tarde. Igualmente anacrónicas son las novelas de Mijail Sholojov. El Don arrasado y Fuego en el Don se terminaron de imprimir en 1963.[2] Sin embargo, pese a estas pequeñas inexactitudes en la reconstrucción de la historia, el decorador, Julio Matilla, consiguió recrear de un modo muy convincente el aspecto que debió tener una librería habanera hacia 1962, cuando las ediciones cubanas de autores rusos y soviéticos crecieron estrepitosamente,[3] junto a los libros importados de la URSS.[4] Matilla, un pintor abstracto –un lienzo suyo colgaba en las paredes del apartamento de Sergio- y Tomás Gutiérrez Alea, un enemigo de los burocratismos y del realismo socialista, probablemente repararon en que las cubiertas de las novelas de Sholojov, al margen de los anacronismos, servían para ilustrar los debates estéticos de los primeros años revolucionarios. Campos rotulados incluía la representación de unos mujiks que trabajaban la tierra. En cambio, las tapas de los otros tres libros eran imágenes abstractas, variantes de color del mismo dibujo usado en El Don apacible –un volumen no incluido en el filme- y que, al igual que Campos Roturados, pudo haber llegado a las librerías en el segundo semestre de 1962. En los días de la llamada Crisis de los misiles, los cubanos habrían tropezado, tal y como se muestra en Memorias del Subdesarrollo, con dos obras del mismo autor soviético. La primera con una cubierta que seguía la estética del realismo socialista y la otra con una abstracción expresionista.[5] Una dualidad semejante también puede advertirse en las ediciones del libro Crónicas. Poesía bajo consigna, del poeta cubano Felix Pita Rodríguez.[6] Sin embargo, de acuerdo con Rafael Morante, los diseñadores no se plantearon este tipo de enfrentamientos. Hacían lo que sabían o querían hacer, muchas veces limitados por las carencias materiales y con entera libertad formal para realizar sus trabajos.[7] En la Cuba de 1963, unas ediciones de novelas del realismo socialista soviético con portadas del expresionismo abstracto podrían considerarse como minúsculas manifestaciones de infrapolítica: una resistencia, más bien inconsciente, contra una posible sovietización de la cultura. Un amplio sector de la población -incluidos tal vez los diseñadores de la Editorial Nacional de Cuba- parecía acoger dicha sovietización con simpatías, dejándose llevar por el entusiasmo que suscitaba la Revolución, sin siquiera percatarse de la presencia cada vez más invasiva de producciones culturales provenientes de los países socialistas en la vida cotidiana.  



[1] Se trata de la edición de Somos hombres soviéticos, novela de Boris Polevoi, publicada por la Imprenta Nacional de Cuba en 1961.
[2] Esta última salió a la venta al año siguiente. Aunque publicada en 1962, Campos roturados debió estar disponible en las librerías después de mayo, cuando la Imprenta Nacional de Cuba pasó a convertirse en la Editorial Nacional de Cuba, bajo la dirección de Alejo Carpentier.
[3] Durante 1959, las editoriales cubanas no publicaron ningún libro ruso o soviético. De siete obras impresas en 1960, la cifra ascendió a más de 50 volúmenes en 1961 y a unos 70 en 1962. Los textos marxistas también aumentaron a partir de 1961.II En contraste con esta política,  en el quinquenio que va desde 1964 hasta 1969, las ediciones cubanas de creaciones literarias rusas y soviéticas se limitaron a una docena de títulos, tal vez como uno de los numerosos síntomas de relaciones políticas tensas, pero es preciso tener en cuenta que las editoriales soviéticas comenzaron a abastecer a los lectores cubanos, tanto con las obras literarias como con los textos marxistas. Es necesario hacer más investigaciones sobre el tema.
[4] Ver la fotografía de Henri Cartier-Bresson. Santa Clara, Impresión de plata-gelatina, 1963. Evidentemente Cartier-Bresson, encontró llamativa la excesiva presencia de los libros soviéticos en la librería de Santa Clara.
[5] En mayo de 1962, la Imprenta Nacional de Cuba pasó a llamarse Editorial Nacional de Cuba. Las novelas de Sholojov debieron aparecer después de esa fecha. El nombre del diseñador no figura en los créditos del libro. De acuerdo con Rolando de Oraá los diseñadores que trabajaron para la Imprenta Nacional fueron: Fremez (director artístico), Ricardo Reymena, Boza, Roger Aguilar, Rafael Zarza y el propio de Oraá, quien sustituyó a Fremez como director artístico. Intercambio de emails con Rolando de Oraá, fechado el 4 de octubre de 2017. El listado que hizo de Oraá,  sin embargo, incluye a diseñadores que posteriormente trabajaron para La Editorial Nacional de Cuba, fundada en 1962. Es bastante probable que Rafael Zarza, al igual que Juan Boza, hayan comenzado a trabajar a partir de la segunda mitad de 1960.
[6] En julio de 1961, la editorial Nuevo Mundo lanzó la primera edición del cuaderno. En la fotografía que ilustró la tapa unos revolucionarios alzaban sus armas de fuego en señal de victoria. En correspondencia con esta imagen –que expresaba el triunfo revolucionario de un modo muy directo- Pita Rodríguez ensalzaba, en un lenguaje diáfano, el compromiso social de sus versos y se oponía a la poesía pura o hermética. En 1963, la Empresa Consolidada de Artes Gráficas dio a conocer una tercera edición, ampliada, de Crónicas. La cubierta estaba resuelta con dos formas geométricas que contrastaban con el negro del fondo, una solución gráfica que se derivaba del arte concreto. Ver: Pita Rodríguez, Félix. Crónicas. Poesía bajo consigna. La Habana: Ediciones Nuevo Mundo, 1961. Existió una segunda edición, publicada por La Tertulia, también de 1961 (la portada contenía una repoducción del lienzo La Paz, de Orlando Yanez). La edición de la Empresa Consolidada de Artes Gráficas es de 1963.
[7] Entrevista a Rafael Morante, realizada por el autor.


5/8/18

Una broma de Raúl Martínez



En el verano de 1964, Raúl Martínez pasó a convertirse en uno de los artistas más reconocidos dentro del escenario artístico cubano. Expuso en el Museo de Bellas Artes (9 de julio). Dos semanas después, inauguró la muestra personal Homenajes en la prestigiosa Galería de La Habana. Al mismo tiempo participaba en el Tercer Concurso Latinoamericano de Grabado, en Casa de las Américas. También fue ampliamente promovido en la prensa. La revista Pueblo y Cultura lo entrevistó. Cuba publicó unas palabras, muy lúcidas, de Edmundo Desnoes, acompañadas de reproducciones a color. La revista Bohemia dio a conocer tres textos sobre su trabajo. Virgilio Piñera y Loló Soldevilla comentaron su obra en el diario Revolución. Todavía a comienzos de septiembre apareció una reseña más, en el periódico El Mundo. En Homenajes  había dos piezas, actualmente en la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes, en las que me gustaría detenerme.

La primera, «Campeón. No. 1», contenía unas críticas a la realidad cubana. El letrero «Tiempo Muerto», al lado de  un dibujo que representaba una hilera de perniles de cerdo, dialogaba con la frase «Todo el jamón que consumiremos será cubano» y en una imagen, comparable a esas farsas carnavalescas en las que el sabio es un burro, un asno parece ser el Campeón Número.1. 




Otro de los cuadros, titulado «26 de julio», era un homenaje al asalto al Cuartel Moncada. Martínez pegó sobre la tela la hoja de un almanaque donde se enumeraban los días de aquel mes. La puso dentro del rectángulo que formaban las maderas de una silla infantil rota (correspondientes al espaldar y las patas traseras), puesta de cabeza. En otra parte del lienzo, dentro del círculo de la vocal O, ubicó la portada de un folleto sobre la «2da Declaración de La Habana». Estaba ilustrado con un mapa de América Latina, transformado en un rostro que lanzaba la consigna «Cuba sí, Yankis no». Entre los brochazos del fondo puede leerse la palabra «Urgente». A la izquierda, una fotografía del Dr. Fidel Castro ante un micrófono. El número 26 aparece varias veces en el lienzo, trazado con espontaneidad, como si fuesen gestos libertarios. 
Martínez, según afirmó en una entrevista, se propuso crear, mediante las pinceladas y los pigmentos, «una situación plástica más rica en expresión y en asociaciones, ya sean estas conscientes o inconscientes». Como método de creación, era un enfoque opuesto a las lecturas demasiado literales y unívocas que caracterizaban a las representaciones del realismo socialista. Pero también dejaba un margen para que pudiera  asociarse un cuadro con otro, en lecturas más enrevesadas. Por ejemplo, el letrero «Tiempo Muerto», tomado de una página de la revista INRA, podría ser todo lo contrario al 'tiempo del nacimiento', representado por la hoja del calendario enmarcada en la silla para niños. La frase, «Todo el jamón que consumiremos será cubano» era también un recorte de INRA. Solo que Martínez no incluyó la primera parte del texto. Era posible consultar  el encabezado completo, tal y como se había  publicado en la revista. Decía lo siguiente: «Dentro de un año y medio todo el jamón que consumiremos será cubano», una frase pronunciada en agosto de 1960. En 1964, cuando Martínez terminó el collage, era una promesa incumplida o una mentira. Entre el momento en el que se hizo este anuncio y el presente en que se expuso Homenajes en la Galería de La Habana  había transcurrido un «Tiempo Muerto». La imagen del Dr. Fidel Castro en el lienzo «26 de julio» permitía otra asociación entre el otrora Primer Ministro y el burro campeón número 1. La fotografía había sido la portada de INRA (agosto de 1960) en la que se transcribió la intervención de Castro y su vaticinio sobre el jamón.
Una revolución con dos caras. En «26 de julio» irradia hacia el continente americano, como un proyecto urgente, antiimperialista e incendiario. En «Campeón. Número 1», las promesas a la población cubana no se cumplen, la urgencia deviene en improductividad, en tiempo muerto, en demagogia.*

* Debo esta última observación a un comentario de una amistad. 

5/2/18

Rocío, de Kay Ryan



























Dew, by Kay Ryan                                              Rocío
As neatly as peas                                                  Como guisantes prolijamente dispuestos
in their green canoe,                                             en su vaina verde,
as discretely as beads                                            como cuentas
strung in a row,                                                     discretamente ensartadas en un hilo,
sit drops of dew                                                    se asientan las gotas de rocío
along a blade of grass.                                          en una brizna de hierba.
But unattached and                                               Pero sin ataduras,
subject to their weight,                                         sujetadas por su propio peso,                                            
they slip if they accumulate.                                 resbalan cuando se amontonan.
Down the green tongue                                         Debajo de la lengua verde
out of the morning sun                                          sin que las alcance el sol matinal,
into the general damp,                                          entre la humedad circundante,
they’re gone.                                                         desaparecen

Traducción Ernesto Menéndez-Conde y Marta Zayas