29/5/14

¿Despierta y huele el apocalipsis?

Despierta y huele el apocalipsis, dice Slavov Zizek. Es una afirmación sorprendente, si se tiene en cuenta que sucede más bien lo contrario: estamos dormidos porque olemos el apocalipsis por todas partes. La creencia en un futuro aterrador es inherente a la imaginación contemporánea. Necesitamos recibir noticias cada vez más espectaculares sobre un desenlace trágico, que habrá de activarse en un mañana al que nos aproximamos y al que nunca acabamos de llegar. Los polos se derretirán, es inevitable, se nos dice, si bien acontecerá dentro de un siglo. El colapso del sistema monetario también ocurrirá, solo que no ahora; sino a fines de este año. Se avecina un futuro signado por descomunales desastres, carencias de agua, extinsión de especies de animales, ascensos de los niveles del mar y aumento de la temperatura global. 

Hace unas décadas teníamos la amenaza de una guerra nuclear, que se atisbaba en la carrera armamentista desplegada por sistemas sociales antagónicos. Ahora es mucho peor. En la actualidad estamos expuestos a atentados terroristas de gran magnitud, sea el envenenamiento del agua potable o el estallido de una bomba nuclear casera en una urbe de Occidente. Asistimos a un agotamiento de los recursos naturales, a cielos emponzoñados, a sociedades acechadas por la hipervigilancia y al opresivo poder de una minoría. Las predicciones que leemos en los diarios compiten con las visiones de esos filmes catastróficos en los que un pequeño grupo de supervivientes debe enfrentar condiciones de absoluta desolación. Las imágenes mediáticas no solo proyectan el apocalipsis hacia el futuro, sino también hacia el pasado con sus reiteradas recreaciones del genocidio nazi y otros dramas humanos. Por si las evidencias de las ciencias y la historia fuesen insuficientes, la prensa se encarga de propagar posibles tormentas solares y profecías mayas, además de divulgar teorías conspirativas que ponen a la humanidad en manos de un inescrupuloso e inexorable grupo de poder. Los plazos para que se cumplan estos vaticinios son cada vez más breves. Las catástrofes están, por decirlo así, a la vuelta de la esquina. Estas noticias son nuestras verdaderas creencias.

No digo que las predicciones sean infundadas. Ni siquiera dudo que los pronósticos estén verdaderamente por debajo de los datos que obtienen los investigadores y los científicos. Solo me limito a observar que nos hemos vuelto adictos a las visiones de hecatombes futuras, por mucho que estas confirmen los puntos de vista que aporten nuestras ciencias y nuestros profetas. En esta avidez por imágenes apocalípticas  no somos muy distintos de los hombres medievales. Y aquí se abre un intersticio que permite la manipulación de los miedos colectivos, que son ininterrumpidamente validados por las observaciones científicas, por los economistas y por los sectarismos religiosos.


El capitalismo nació con imágenes de progreso. Las revoluciones tecnológicas abrirían horizontes por completo inexplorados, mientras los avances científicos vendrían a echar por tierra las supercherías y dogmas que prevalecieron en la Edad Media. En la actualidad esas promesas no han desaparecido. Solo que han perdido la capacidad para convencer, a pesar de que los avances tecnológicos ocurren con una celeridad sin precedentes. Hoy se ha impuesto la creencia en inminentes catástrofes globales.  ¿Qué veríamos si fuésemos capaces de separar los hallazgos científicos de las aterradoras imágenes que nos ofrecen los mass-media? Seguramente un mundo menos angustiado, menos egoísta, más abierto a la colaboración y más dispuesto a encontrar soluciones inmediatas para problemas concretos. A primera vista las imágenes apocalípticas son una crítica a los desmanes cometidos por el capitalismo. La destrucción que se avecina ha sido la consecuencia de la codicia y la irresponsabilidad del gran capital. Por eso las imágenes apocalípticas complacen al pensamiento antisistema y a las izquierdas políticas. Sin embargo, a un nivel más profundo, dichas imágenes contribuyen a propagar el “sálvese quien pueda” que ha sido la ideología predominante del capitalismo actual y permiten justificar el creciente deterioro de la ética, al aumento de la desigualdad social y la obsesiva búsqueda del goce individual por encima del bienestar colectivo.  

27/5/14

Zizek y las apariencias objetivas

Parecen una pareja de enamorados y actúan como una pareja de enamorados, pero no nos 
engañemos bajo ningún concepto: son una pareja de enamorados.
Groucho Marx, citado por Slavov Zizek, en Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. (58)

La frase es en apariencia una broma más o menos ingeniosa, uno de esos chistes excesivamente intelectuales que frecuentemente encontramos en las películas de los hermanos Marx. En realidad es un desafío a los lugares comunes. No a un lugar común en específico como, digamos, por ejemplo, la creencia en que las parejas que públicamente se prodigan manifestaciones de afecto en el espacio íntimo se tratan con hostilidad o con indiferencia. La frase de Groucho Marx va mucho más lejos: es un desafío a la forma en que las personas suelen interpretar la realidad. Usualmente creemos que las cosas no son lo que parecen ser. Suponemos que las apariencias contienen una verdad oculta. “Dime de qué presumes y te diré de qué careces”, dice una expresión popular que posiblemente tenga equivalentes en todos los idiomas. Pero ese es precisamente el lugar común que pone en tela de juicio la frase de Groucho Marx. Las apariencias son engañosas no porque escondan una determinada verdad; sino porque hacen ver que contienen una “esencia” que vendría a negarlas. Las apariencias desorientan precisamente porque sugieren que existe un contenido más profundo que sería preciso desentrañar. En ese sentido podría hablarse de “las apariencias de las apariencias”.

La prolífica obra de Slavov Zizek toma este presupuesto como punto de partida. Sus análisis son ejercicios encaminados a demostrar cuán falaces son las supuestas verdades ocultas que, a veces a costa de muchos esfuerzos, conseguimos descifrar detrás de las apariencias. Esta operación implica también el intento por encontrar lo que cabría llamar la “realidad de las apariencias”. El pensador norteamericano Fredric Jameson se sirvió de la expresión “apariencia objetiva” para describir este fundamento metodológico de la obra de Zizek. De manera muy simplificada es una operación lógica que podría expresarse así: las apariencias parecen ocultar una esencia, que en definitiva resulta ser engañosa. La verdad que esconden las apariencias es precisamente lo opuesto a dicha esencia ilusoria.  

Si uno pusiese en práctica este tipo de análisis seguramente tropezaría con no pocas revelaciones. La primera tal vez consista en percatarnos de cuán difícil resulta desprendernos de la convicción de que existe una esencia detrás de las apariencias. Y esta ha sido, en mi opinión, la libertad que ha alcanzado el pensador esloveno. Romper con la dualidad apariencia-esencia y aplicar su forma de razonar a las ideologías, a las vertientes del pensamiento actual, a las imágenes mediáticas, incluidos los filmes, a los chistes populares y al funcionamiento del capitalismo contemporáneo.


Zizek posiblemente sea el único show man del mundo académico de nuestros días. Esto seguramente no se debe a sus innumerables tics nerviosos, que uno no termina nunca por precisar si son modos de hacerse pasar por un hiperquinético, o por una especie de Sócrates contemporáneo, poseído por algún demonio interior, o si simplemente trata de sacarle partido al síndrome de Tourette. Las universidades de hoy son espacios estériles, cerrados al exterior, y los académicos, al igual que los escolásticos medievales, se hallan a menudo enfrascados en problemas que suelen interesarles a muy pocas personas. En ese ambiente Zizek aporta un modo de pensar que es subversivo, burlón, ajeno a las etiquetas, donde las ideologías convergen con las manifestaciones del inconsciente y los comportamientos de la sociedad guardan un curioso parentesco con los problemas afectivos por los que atraviesa cualquier individuo. Un mundo vital que estalla en medio de un entorno gris. 

10/5/14

Una cita de un pintor chino del siglo XVI

La pintura no puede igualar a la naturaleza en las maravillas de sus montañas y sus aguas; pero la naturaleza no puede igualar a la pintura en las maravillas de sus brochazos y sus tintas.

Tung-Ch’i-chang (1555-1636)

5/5/14

El arte como cooperación hiperprotegida.



En la actualidad la pregunta “¿y esto es arte?” está totalmente fuera de lugar ya que casi cualquier acción, desde alimentar ratas (Maurizio Cattelan en Bel pease), hasta perseguir a un transeúnte (como en The following pieces de Vito Acconci) o recibir un disparo en el brazo(como en la performance Shoot, de Chris Burden), ha sido aceptada como arte. Lo mismo ocurre con los objetos, sea un inodoro, unos caramelos, una aspiradora o una caja de detergentes. Todos estos artículos han sido, de hecho, obras de arte del siglo XX. Y en cuanto a los medios y materiales, la diversidad es impresionante: sangre, excrementos, tierra, cenizas, fuego, islas enteras, edificios, automóviles, seres humanos, animales (vivos o disecados), la nada, video-juegos, sitios web y un larguísimo etcétera. Es imposible enumerar todos los gestos, objetos y materiales que han configurado algún experimento artístico, alguna instalación o algún collage. Los límites del arte casi son los que establece el sistema legal (no creo que haya instituciones que se arriesguen a presentar un robo a mano armada, un acto terrorista o una violación como experiencias artísticas). Pero a veces incluso el orden judicial logra transgredirse.

Puede que algunas creaciones parezcan facilismos o estupideces; podemos pensar que hay unas obras de arte pésimas y otras deslumbrantes, pero preguntarse ¿Y esto es arte? denota, cuando menos, un desconocimiento de las búsquedas y orientaciones artísticas de la pasada centuria o una actitud retrógrada que poco o nada puede hacer en contra de la institución arte, tal y como ha evolucionado desde al menos las últimas cinco décadas.


Sin embargo, aunque la pregunta “¿y esto es arte?” resulte ya inoperante, en la práctica sólo muy pocas cosas y muy pocos gestos llegan a ser consagrados como creaciones artísticas. Si alguien, por ejemplo, decide que sacarse los mocos durante tres meses y pegarlos en la pantalla de un plasma TV es una obra de arte (con la cual pretende criticar la futilidad de los mass-media o explorar medios artísticos alternativos), entonces esa persona sería solamente uno entre muchísimos otros competidores que aspiran a lograr un reconocimiento institucional. Esa sería su (dudosa) carta de triunfo frente a un mecanismo de depuración altamente especializado.


Es poco probable que un artista, por sí solo, logre imponer sus concepciones sin contar con algún tipo de respaldo institucional. En la actualidad, un artista solitario, empecinado en validar sus propuestas haciendo caso omiso de los circuitos de distribución del arte, es una figura quijotesca y enajenada, expuesta a pasar totalmente inadvertida y cuyo destino trágico podría ser el de acumular infructuosamente sus obras en su taller, gastar su propio dinero en proyectos que no serán rentables, o realizar acciones extravagantes en plena calle. Poco o nada puede alcanzarse sin el apoyo de instituciones y especialistas. Y no es sencillo entrar en ese engranaje institucional, donde indiscutiblemente hay mucho espacio para oportunismos, amiguismos, maniobras retorcidas y toda suerte de comportamientos corruptos: la institución arte no es precisamente la más incontaminada que existe en el planeta. De hecho está totalmente podrida. Pero ese es otro problema. El artista tendría que convencer, mostrar trabajos previos, interpretar acertadamente el campo artístico, concebir argumentos que sustenten el proyecto, encontrar fundaciones dispuestas a financiarlo, galerías que consideren atractivo exhibirlo y críticos que se interesen por la iniciativa. Sin atravesar por al menos algunos de estos procesos (que para muchos constituyen verdaderos calvarios) una obra de arte no lograría legitimarse socialmente como arte.

En otras palabras: los márgenes del arte se han ampliado hasta posibilidades inimaginables y no hay manera de cuestionarse dichos horizontes (que le confieren una enorme libertad tanto al artista como al espectador); pero, al mismo tiempo, el arte se rige por un principio de cooperación hiperprotegida.

La idea de cooperación hiperprotegida fue enunciada por Jonathan Culler en su instructivo librito Breve introducción a la teoría literaria. Según Culler, el principio de cooperación hiperprotegida sirve para definir a la literatura:
Lo que distingue a los textos literarios de otros textos expositivos igualmente narrados es que han superado un proceso de selección: han sido publicados, reseñados e impresos repetidamente, de modo que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros antes que a él les parecido que estaban bien construidos y “valían la pena”. Por tanto, en la comunicación literaria, el principio de cooperación está “hiperprotegido”. Nos haremos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que encontremos sin suponer que carecen de sentido. El lector supone que las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intención comunicativa (…) y se esforzará por interpretar esos elementos que incumplen las convenciones de la comunicación eficiente integrándolos a un objetivo comunicativo superior.

Publicado inicialmente en 1997, el texto de Culler es anterior a la masificación de los blogs y otros medios que  han venido a hacer mella en este principio de cooperación hiperprotegida, con la aparición de nuevos géneros literarios (como por ejemplo una literatura acompañada de enlaces a otros textos e imágenes, susceptible de ser enriquecida con los comentarios del lector y con posibilidades de modificarse y actualizarse continuamente). Sin embargo, el principio de de cooperación hiperprotegida, incluso si no fuese del todo exacto en el campo literario actual, podría aplicarse, quizás con mayor fortuna, al ámbito de las artes visuales.

Si una institución otorga una beca o entrega desinteresadamente fondos a un artista, si una galería lo selecciona para participar en una exposición o si se le invita a realizar una obra pública en una avenida, es porque este creador ha sido seleccionado, con más o menos acierto, por los especialistas que trabajan para dichas instituciones. Han sido sus criterios los que han determinado que el arte se muestre al público, se ofrezca en el mercado y se incluya en las publicaciones relacionadas con el tema. El espectador o el cliente acepta de antemano este principio de cooperación y asume que si un autor exhibe en el MoMA, en la Gagosian Gallery o aparece en una subasta de Sotheby’s es porque precisamente consiguió ser admitido dentro de ese dominio de cooperación hiperprotegida llamado arte.

El arte continuamente tiende a poner en tela de juicio este principio de cooperación, pero al parecer no puede prescindir de dichos mecanismos para consagrarse, lo cual desde luego no necesariamente equivale a alcanzar una posición satisfactoria en el mercado de arte. De hecho, hoy abundan los artistas que consiguen ser reconocidos institucionalmente, sin que esta aceptación se corresponda con holgados beneficios económicos. 

4/5/14

Venezuela y la llama de una vela


Durante las últimas semanas las protestas en las calles venezolanas parecen haber perdido vitalidad. Disminuyen las imágenes de la represión violenta y las noticias sobre manifestaciones estudiantiles son ahora esporádicas. El poder del presidente Maduro, que pareció tambalearse durante los meses de febrero y marzo, disfruta, aunque sea provisionalmente, de un respiro. La represión institucional terminó por imponerse y luego de hacerse con el control de las calles, el gobierno ha decretado el carácter ilícito de futuras manifestaciones. Seguramente la oposición logrará recuperarse porque los malestares de la sociedad venezolana –altos índices de criminalidad, inflación, escasez y corrupción generalizadas, además de la ineficiencia en la producción y el creciente control del Estado sobre los medios de difusión - quedaron sin resolverse. Solo que el impulso inicial se ha perdido y tal vez no sea  fácil recobrarlo, por mucho que Corina Machado anuncie una segunda, de cuatro fases, en los enfrentamientos.


Esta pacificación forzosa fue acelerada por la llamada Conferencia Nacional por la Paz, astutamente convocada por el gabinete de Nicolás Maduro. Un sector de la oposición se apresuró a sentarse en la mesa de negociaciones sin previamente ponerse de acuerdo con otros líderes antigubernamentales. Tampoco tuvieron la cautela de exigir algunas premisas para el diálogo. Optaron por darles voz a sus demandas cuando ya estaban sentados ante las cámaras de la televisión, enfrascados en un diálogo de sordos. La tentación de salir airosos en un careo mediático y tal vez la creencia de que podría llegarse a algún entendimiento por medio de la persuasión, fue un golpe fulminante y hasta cierto punto desmoralizador para quienes salían a manifestarse a las calles, exponiéndose a los disparos, a las palizas, los gases lacrimógenos y los encarcelamientos. Sirvió de poco que los partidarios del diálogo repitieran que apoyaban las protestas; mientras ellos presionaban desde otras vías que se inscribían dentro de una estrategia de lucha pacífica; porque, en esencia, evidenciaron que la oposición estaba dividida. Mostraron que aceptaban dialogar con sus adversarios, a pesar de que sus aliados no lo consintieron. 

En un momento en que las protestas callejeras necesitaban figuras que las inspirasen, la Conferencia Nacional por la Paz debió ser como un jarro de agua fría. Gracias a este señuelo Maduro y sus asesores consiguieron desmembrar al movimiento opositor. El líder estudiantil Leopoldo López sigue encarcelado y la recesión de las protestas hace pensar que no habrá muchas posibilidades de que sea liberado de manera inmediata. Las garantías parlamentarias de Corina Machado fueron derogadas, con lo cual la otrora diputada queda expuesta a las arbitrariedades de un sistema judicial que tiende a encarnizarse con sus enemigos políticos. La pérdida de fuerza del movimiento opositor la convierte en una presa cada vez más vulnerable. Por último, Capriles y otros opositores no consiguieron nada en sus conversaciones, nada, salvo algunas horas de protagonismo mediático y contribuir a que quienes no estuvieron dispuestos a participar en la iniciativa gubernamental quedasen infundadamente asociados a grupos radicales e incendiarios de la oposición.

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Todos los números anteriores de ArtExperience:NYC (en inglés), salvo dos compilaciones dedicadas a celebrar el aniversario de la publicación, están disponibles ahora, de manera gratuita, en formato PDF. Luego de una pausa de varios meses, espero que el nuevo número salga en las próximas semanas.
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3/5/14

El aura del sello

Fragmento de una plancha de sellos que circularon en los dominios españoles del Caribe (1857). 

En julio del 2010 la casa subastadora Christie’s vendió un dibujo de Miguel Ángel Buonarroti en 5.083.600 dólares. La cifra cumplió con los estimados, que oscilaban entre los 4.8 y 8.2 millones. Se trataba de un lote excepcional ya que se conservan pocos dibujos del maestro italiano, a pesar de que Buonarroti realizara una inmensa cantidad de bocetos y estudios para sus obras. El artista decidió quemar todos aquellos bosquejos, primero en 1518 y más tarde en 1564, poco antes de su muerte, acaecida en febrero de ese mismo año. Al parecer Miguel Ángel no tenía intenciones de que la posteridad lo recordarse como un dibujante, sino más bien por sus esculturas y  sus murales.

Miguel Ángel Buonarroti

El dibujo en cuestión era unos de los estudios preparatorios para el fresco La Batalla de Cascina, en la actualidad desaparecido y de cuyo cartón central se conserva tan solo una copia realizada por unos de los discípulos de Bounarroti. El boceto tiene unas dimensiones de 26,2 x 18,3 centímetros y posiblemente sea uno de los pedazos de papel que se han cotizado a precios más elevados en el mercado del arte. Sin embargo, un sello emitido en la Guyana Británica, hoy conocido como El velero magenta (1856), podría superar al dibujo del maestro italiano. Lo sabremos dentro de unas semanas cuando Sotheby’s lo subaste el próximo 17 de junio. Por lo pronto, se espera que la estampa, que solo costaba un penique hace un siglo y medio, alcance entre seis y quince millones de dólares. 

El velero magenta (1856)
Otros sellos de correos se han vendido a precios muy elevados. Una pareja de la otrora colonia inglesa Isla Mauricio  -los ‘Post Office’ (1848)-, en el sobre donde fueron pegados, se tasó por 3.8 millones de dólares en el 2006. El 3 skillings (1856) de Suecia, único ejemplar de una plancha que por error se imprimió en amarillo; mientras las siguientes tiradas se hicieron en un azul verdoso, alcanzó los $2. 270.000 dólares en 1998. El comprador, que decidió permanecer en el anonimato, considera que se trata de una inversión estable, algo que no siempre ocurre con el mercado de arte.


La filatelia es una inversión bastante asegurada, si bien existen sellos que probablemente apenas aumenten de valor con el paso del tiempo. Todavía hoy pueden adquirirse estampas de la segunda mitad de siglo diecinueve a precios irrisorios. Eran baratijas hace varias décadas y lo siguen siendo en la actualidad. Por lo general, son sellos de los que se hicieron tiradas muy amplias y que los filatelistas conservan solo para que una determinada colección no quede incompleta. Otros sellos, sin embargo, en la medida en que sean rarezas, errores, o  en la medida en que sean más o menos escasos y se conserven en buenas condiciones, parecen aumentar de precio de forma vertiginosa. Se estima que al cabo de unos diez años, las estampas de correo podrían incrementar hasta un veinte por ciento de su valor. Al igual que en el mundo del arte, en la filatelia se entra en el ámbito de la especulación financiera. Como en cualquier otro negocio, hay que saber comprar y vender y también, evidentemente, encontrar el momento oportuno para hacerlo. Sin embargo, en contraste con el mercado de arte, que mueve cifras astronómicas, la filatelia es un negocio mucho más discreto. Los sellos que cuestan verdaderas fortunas son siempre rarezas, ejemplares únicos o de los que se conservan muy pocas copias.

Sobre Bordeux (1848), con la pareja "Post Office".

 Por lo general, la filatelia opera con números más pequeños y una pieza que cueste más de trescientos dólares puede considerarse como una verdadera joya. Igualmente, sellos valorados en cien dólares podrían ser difíciles de vender. Es decir, muy raras veces la especulación en el ámbito de la filatelia podría reportar ganancias millonarias. Es un negocio de pequeñas cantidades, donde hasta los centavos marcan una diferencia en cuanto a la competitividad. Incluso podría decirse que lo más corriente es que los sellos salgan a precios inferiores a los que se consignan en los catálogos, lo que en parte hace posible un mayor dinamismo en el mercado, como ocurre en eBay. Habría que agregar que hoy posiblemente existan menos coleccionistas -o sea menos potenciales clientes- que en el pasado, cuando la filatelia era una práctica proporcionalmente más extendida y más popular que en la actualidad.


Aunque la filatelia pueda ser un negocio rentable, no es frecuente que los vendedores logren sostenerse solo mediante la compra, intercambio y venta de sellos. Esto sería algo más bien excepcional. Lo más común es que se trate de una fuente de ingresos suplementaria y que los filatelistas reinviertan parte de sus ganancias en adquirir nuevos lotes para sus propias colecciones. Muchos coleccionistas, por lo tanto, parecen estar guiados por la afición, por el deseo de conservar una memoria histórica, por el afán de encontrar piezas exclusivas –tesoros que tendrían sobre todo un valor afectivo- que por la posibilidad de enriquecerse. El filatelista suele entusiasmarse ante algo que muy legítimamente podría llamarse el carácter aurático del sello. La exclusividad, la rareza que proporcionan el accidente, el error, la sobrecarga, la tirada limitada, las cancelaciones y el valor histórico. Aquí adquieren importancia la necesidad de autentificar el sello y las diferencias minúsculas, que a menudo pueden percibirse solo con la ayuda de una lupa o incluso de un microscopio. 

2/5/14

Comienza el desfile


Al escritor disidente Reinaldo Arenas le debemos un admirable relato sobre las congregaciones masivas en el más de medio siglo de la llamada Revolución Cubana. Su cuento Comienza el desfile capta el entusiasmo de la celebración colectiva, con las banderas amarradas a los cujes o a los palos de las escobas, con la gente que agita los sombreros y viene desde lejos para sumarse al festejo. Es un momento de exaltación que incluso favorece la atracción física entre las personas: “Te miro. Te veo con ese uniforme deshilachado, caminando entre el tropel de la gente y de los caballos”.  

En contraste con la descripción de Arenas, el desfile por el Primero de Mayo es un evento acartonado, que parece pertenecer a un momento histórico lejano, como si alguna malévola máquina del tiempo se empecinase en devolvernos a la primera mitad de los años setenta. Faltaban las vallas con los perfiles de Marx, Engels y Lenin; pero, al igual que hace cuatro décadas, se repetían las pancartas, las tonadas y las consignas triunfalistas en las que ya nadie cree.


Sorprende el carácter multitudinario del evento, sobre todo cuando la inconformidad generalizada hacia el gobierno cubano es un lugar común. 
¿Por qué todavía uno puede tropezarse con miles de personas dispuestas a participar en esa farsa colectiva? El hecho de que el desfile sea socialmente aceptado como una  representación en la que nadie cree, contribuye paradójicamente a garantizar la masividad del evento. El cubano de a pie está consciente de que su presencia en la Plaza de la Revolución es parte de una histriónica puesta en escena que no tiene nada que ver con sus verdaderas opiniones políticas, que a menudo reserva para la intimidad de sus hogares. Las miles de personas que asisten a las marchas lo hacen porque en ellos prevalece la convicción de que el desfile no es lo que parece ser. Sin la creencia en este sentido de representación falaz probablemente muchos de los que ahora desfilan se mantendrían al margen de un evento semejante. Es decir, si los cubanos verdaderamente estuviesen convencidos que con su presencia dan su apoyo al gobierno, entonces lo que se tendría sería un sorprendente nivel de abstención.

El desfile forma parte de lo que el sociólogo norteamericano James R. Scott denominó “transcripciones públicas”. Según Scott, en las transcripciones públicas los encargados de administrar el poder aspiran a imponer la imagen de un orden social estable y unificado. Un orden que se ofrece como la mejor alternativa posible frente al resto de las opciones políticas, que las transcripciones públicas se encargan de presentar como desunidas y motivadas por actitudes éticas reprobables, como el egoísmo o el afán de poder.

Los grupos oprimidos suelen ser incrédulos frente a las transcripciones públicas. Esta es una desconfianza que también comparten las clases pudientes, quienes igualmente tienen consciencia de que dichas transcripciones ofrecen una versión falseada del orden imperante. En sus respectivas “transcripciones privadas” tanto los desposeídos como los grupos dominantes se burlan de las transcripciones públicas.  Sin embargo, los primeros fingen aceptar los discursos del poder como una forma de resistencia que les permitiría obtener o conservar algunas ventajas. Casi siempre se trata de ventajas minúsculas. La aceptación simulada de las transcripciones públicas permite, por ejemplo, seguir sacando provechos del mercado negro o de actividades ilícitas pseudo toleradas. Otras ventajas podrían consistir en evitar represalias, e incluso quitarse de encima la molestia de ser presuntamente mal vistos por los vecinos.