31/12/14

La artista está ausente


Así podría titularse la tentativa de performance de Tania Bruguera. Fue una intervención pública, o como quiera llamársele, que por paradoja, se realizó en su imposibilidad de ponerse en práctica. La coyuntura en la que Bruguera preparó su actividad era bastante distinta a su primera versión del performance El susurro de Tatlin #6. Hacía tan solo un par de semanas que se había llegado a una distensión sin precedentes entre los gobiernos de Cuba y los Estados Unidos. Bruguera venía a poner el dedo sobre la llaga. Perseguía que se escuchara la voz, por largo tiempo marginada de cualquier espacio político nacional, de los ciudadanos cubanos.

Quienes, como yo, simpatizan con los acuerdos todavía incipientes entre la administración Obama y la dirigencia cubana, tendrían muy buenos motivos para encontrar prematura o inapropiada la actividad de Bruguera. Pero en cualquier caso, lo que sí no pudiera cuestionarse es que el problema de las libertades cívicas, y muchos otros que siguen pendientes en la sociedad cubana, no debieran dejarse a un lado. La performance de Bruguera, malograda mediante el abuso del poder, fue un primer test después del restablecimiento de relaciones diplomáticas con los Estados Unidos, de cuán dispuesto está el gobierno de Raúl Castro a entablar un diálogo político.  

El resultado de dicho test no pudo ser más desafortunado. Las autoridades cubanas, pese a disponer de una amplia maquinaria represiva -incluidos agentes que hubieran podido usurpar el espacio y el tiempo de la performance- optaron por abortar el evento. No importó para nada que las instituciones hubieran aprendido a domesticar la ya de por sí endeble influencia de las artes visuales sobre la sociedad. La fobia al debate público se impuso una vez más.

La decisión de impedir la performance puede dar una idea de cuán conscientes son las autoridades cubanas de su propia impopularidad. Los órganos represivos del gobierno cubano no tienen ninguna duda de cuán amenazada y cuán cogida por los pelos es su permanencia en el poder. Para los cálculos de los represores, el hecho de que un grupo de personas pueda opinar en voz alta –y no en voz baja como han venido haciéndo los cubanos por más de cinco décadas- supone un riesgo inmenso,  la apertura de una especie de Caja de Pandora. 

Suele decirse que tres forman una multitud. En el caso cubano esa multitud -no importa cuán reducida pueda ser- infunde un terror por completo irracional a las autoridades. Era altamente probable que el cubano medio -que desde hace tiempo padece de eso que se llama indefensión aprendida- escéptico y hastiado de la vida política nacional, se hubiese abstenido de participar. Pero el hecho de que un grupo de personas pudiera tomar la palabra por unos minutos tiene, para los encargados de mantener el orden público, el aspecto de un problema que fácilmente podría escapárseles de las manos. Ni siquiera en un contexto en el que el mandatario cubano podría verse súbitamente investido de cierta popularidad,  gracias a la victoria política que supuso el restablecimiento de relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos  -es decir en un contexto donde todo haría pensar que la performance habría sido más bien inofensivo y hasta hubiese podido manipularse para ofrecerle al mundo la apariencia de unas libertades cívicas que no existen-, ni siquiera en esas circunstancias las instituciones cubanas osaron permitir que la actividad se llevara a cabo.

 La torpeza y la fobia de las instituciones agrega una nota pesimista sobre un diálogo político nacional a corto plazo. La represión de la performance de Bruguera es la primera evidencia de que el gobierno tiene intenciones de seguir enquistado en el poder, eludiendo, hasta donde sea posible, las concesiones políticas y tolerando las aperturas económicas siempre y cuando no supongan una amenaza al orden imperante.

La célebre performance La artista está presente de Marina Abramovic fue, en mi opinión, totalmente ridícula. Una señora disfrazada de maga o de adivina, mirando con persistencia a los ojos de los asistentes, quienes gustosos se prestaban a participar en ese extraño ritual. ¿Esperaba la artista desentrañar profundidades abismales del psiquismo mediante este contacto entre los ‘espejos del alma’? ¿Pensaba que podría construirse algún tipo de telepatía o de magia? Muy a su pesar, el ejercicio de Abramovic podría servir para demostrar que en nuestras sociedades contemporáneas la presencia del artista tiende a volverse cada vez más irrelevante y banal. En todo caso, el artista estaría presente como parte de un espectáculo mediático, no muy distinto al de una serie televisiva o de las extravagancias de Lady Gaga y Miley Cyrus. Es decir, un entretenimiento que no perturba para nada a la sociedad y que a lo sumo ofrece la apariencia de una transgresión. El performance de Bruguera, en cambio, demuestra que si el arte todavía conserva algunas posibilidades de provocar, es precisamente, y por paradoja, allí donde el artista está ausente.

19/12/14

La muerte política de Fidel Castro.

Como era de esperar, el giro que han tomado las relaciones entre los gobiernos de Cuba y Los Estados Unidos, despertó reacciones encontradas entre la comunidad cubano-americana, si bien el resto del planeta, incluido gran parte de los ciudadanos norteamericanos, acogió las nuevas medidas con entusiasmo. Dentro de Cuba también prevalece un ambiente festivo: era una noticia largamente esperada por la inmensa mayoría de la población. Tan solo algunos líderes de la oposición han hecho pública su inconformidad. Con ello ofrecen pruebas de cuán desvinculada está la disidencia de los intereses de sus conciudadanos. Los opositores cubanos se sienten traicionados. Es una reacción inquietante, si se piensa que una relación más amistosa entre los dos países debiera incidir en un fortalecimiento de la oposición interna. Los opositores se comportan como cabecillas que parecen estar más interesados en un activismo que los convierta en figuras públicas -marginadas y continuamente hostigadas por los cuerpos represivos del estado cubano- que en líderes provistos de una agenda política que involucre a sectores más amplios de la población.

Los políticos cubano-americanos han quedado igualmente aislados. Ahora nos esperan sus intrigas en el Congreso, sus presiones desesperadas para obstaculizar el entendimiento entre las naciones vecinas. Nadie discute que el gobierno cubano debe democratizar la sociedad y que las voces políticas de sus ciudadanos deben ser escuchadas, al igual que deben respetarse los derechos humanos en la isla. Pero los argumentos para oponerse a las negociaciones entre los gobiernos de Estados Unidos y Cuba solo procuran ocultar que el embargo económico ha sido un rotundo fracaso. Era una política que Estados Unidos mantenía a capa y espada, haciendo caso omiso de la comunidad internacional, a pesar de la ineficiencia y el carácter obsoleto de las sanciones económicas. El acuerdo conseguido con la dirigencia cubana fue una forma, en realidad tardía, de desistir de una herramienta política fallida, que limitaba la expansión del capital estadounidense, dificultaba las relaciones de Estados Unidos con sus vecinos del hemisferio, obstruía el flujo de capital en Cuba y dificultaba el diálogo entre los cubanos que residen dentro y fuera de la isla. Los pasos para normalizar de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos han sido también una forma de dividir a los gobiernos, populistas e impopulares, de la izquierda radical latinoamericana. Gobiernos ideológicamente encabezados por el engendro cubano y que han sostenido, como uno de sus pilares, la hostilidad contra los Estados Unidos. Es llamativo que la política de distensión hacia La Habana coincida con sanciones económicas contra funcionarios venezolanos. Estados Unidos aplica la política del divide y vencerás. Podría decirse que los verdaderos traicionados en las negociaciones entre los funcionarios cubanos y los norteamericanos fueron los gobiernos latinoamericanos que siguieron el proyecto socio-político implementado por la mal llamada Revolución Cubana. Maduro al igual que Evo Morales, y con anterioridad Chávez, eran ante todo fidelistas. Esgrimían la bandera anti-imperialista como un pretexto para perpetuarse en el poder. Ahora el vocero histórico de dicho discurso parece haber capitulado.

Es notoria la ausencia de Fidel Castro en este súbito cambio político. El otrora mandatario no ha emitido ninguna reflexión, no ha aparecido, ni siquiera en fotografías manipuladas, para felicitar a su hermano. Hasta ahora el líder histórico de la Revolución no ha hecho ningún esfuerzo por manifestar su satisfacción, lo cual pudiera entenderse como una forma de expresar su descontento. El silencio de Castro ha suscitado nuevos rumores sobre su muerte física. Pero en estos momentos apenas importa el acontecimiento de la muerte de la persona Fidel Castro. Con el reciente entendimiento entre Cuba y Los Estados Unidos, se ha firmado la defunción de Fidel Castro como figura política. Da la impresión que el otrora Comandante en Jefe no tuvo ni voz ni voto en este diálogo o si lo tuvo, nadie le prestó la más mínima atención. Alguna vez el Comandante había afirmado que él ejercería más influencia muerto que vivo. No ocurrió así. Incluso en vida el Comandante asiste a su agonía y a su senectud como figura política. Ahora acaba de certificarse su acta de defunción.

23/8/14

ArtExperience:NYC, Summer 2014

El más reciente número de ArtExperience:NYC ya está disponible. Puede descargarse con solo hacer clic en la portada. Esta nueva edición hemos querido dedicarla a la socialización del arte y a las posibilidades de alcanzar una mayor integración del arte en la sociedad.

Para descargar la revista, en formato PDF ir a este enlace:
https://www.artexperiencenyc.com/artexperiencenyc-summer-2014/


12/7/14

Remolcador 13 de marzo

I
En La Habana era frecuente encontrar a personas que solo hablaban de cómo irse de Cuba. Urdían toda suerte de planes, desde ganarse la lotería de visas norteamericanas, hasta la posibilidad de que algún pariente ayudara, el matrimonio con un extranjero, cartas de invitación y, evidentemente, las salidas ilícitas. Uno podía escuchar los proyectos más rocambolescos e inverosímiles porque no pocas personas vivían obsesionadas con esta idea de escapar del país.

Desde luego que construir una embarcación improvisada y lanzarse al mar es un acto temerario y también irresponsable, sobre todo si se piensa que las naves se hacen de forma clandestina, con los escasos recursos que pueden encontrarse en el mercado negro –donde una brújula era muy cotizada-, y a menudo sin contar con la pericia de ingenieros o diseñadores especializados. Tampoco son personas que han visto el mar en cuanto posee de desproporcionado y terrible, tal y como se representa, por ejemplo, en los lienzos del artista ruso Iván Aivazovsky. Pero habría que estar en el pellejo de esas personas que solo sueñan con fugarse de Cuba, como mismo un convicto no cesa de pensar en el momento en que terminará su cautiverio. Las cerca de once mil personas que en un fin de semana entraron en la Embajada de Perú y las jornadas del Mariel (1980) y Cojímar (1994), pudieran verse plebiscitos que ha celebrado el pueblo cubano en las últimas tres o cuatro décadas.

Iván Aivazovsky, La ola, 1889



II
Los cerca de sesenta adultos que, arriesgando a sus hijos, decidieron huir en el Remolcador 13 de marzo sabían que cometían un delito. Se exponían, con toda consciencia, al peso excesivo de la ley. En el pasado, las sanciones por salidas ilegales podían llegar hasta los diez años de privación de libertad. Pero, en vistas de que se trataba de condenas desmedidas en un país con un elevado por ciento de reclusos y con una alta densidad de población penal, las sentencias se redujeron. En los años noventa las penas por salidas ilícitas oscilaban entre seis meses y tres años de cárcel, con medidas adicionales como la prisión domiciliaria.

Más o menos ese habría podido ser el veredicto judicial contra los implicados en los sucesos del Remolcador 13 de marzo. El castigo que recibieron, en cambio, debiera considerarse como una forma de terrorismo de Estado. Todos los sobrevivientes describen cómo fueron agredidos con chorros de agua, mientras la nave era embestida, hasta ser hundida, por otras embarcaciones más resistentes a los golpes. En algún momento los fugitivos decidieron mostrar a los niños que se encontraban a bordo. Fue un acto de capitulación y al mismo tiempo un modo de apelar a la clemencia de los atacantes. No funcionó. Las victimas del Remolcador 13 de marzo estaban destinadas a ofrecerse como escarmiento para todos aquellos que vivían obsesionados con la idea de salir clandestinamente de Cuba.

Difícil no responsabilizar al Estado cubano por semejante crimen colectivo. La versión que circulaba como rumor callejero –o al menos la que llegó a mis oídos- hablaba de un tal Jesusito, supuestamente uno de los pocos fanáticos a Fidel Castro que todavía existían, que se tomó la atribución de impedir la fuga del remolcador. Él y otros cómplices decidieron acudir a tres navíos para cercarlo y hundirlo. ¿Quiénes hicieron circular esta información que difería de las escuetas notas de prensa que publicó el gobierno? Posiblemente nunca llegue a saberse. Sin embargo, el relato que corría de boca en boca hacía creer que el gobierno todavía contaba con grupos de simpatizantes, dispuestos a luchar de manera violenta por los ideales revolucionarios, y a la vez exoneraba al Estado cubano de cualquier participación en el incidente.

En la práctica, el autoritarismo que prevalece en Cuba hace poco probable que unos ciudadanos puedan tomar la decisión de habilitar improvisadamente tres embarcaciones y emplearlas en una acción violenta, incluso cuando el propósito fuese defender la ideología oficial. Es poco creíble que algo así pudiese ocurrir sin al menos el consentimiento de mandos superiores. Durante más de cuatro décadas los cubanos estuvieron habituados a la creencia de que todas las decisiones, sobre todo maniobras similares a las que condujeron al hundimiento del Remolcador 13 de marzo, debían ser aprobadas por la alta dirigencia del país.

¿Quiénes se prestaron a hacer esta proeza revolucionaria? El Estado cubano no ha revelado sus nombres. Tampoco ha abierto una causa judicial sobre el incidente, lo cual hace pensar que las víctimas tuvieron -y tienen- un status similar a lo que el pensador italiano Giorgio Agamben llamó “vida desnuda”, es decir, una vida que ha sido despojada de todos sus derechos ante la ley y que queda a disposición de un poder que podría eliminarla en cualquier momento.




7/7/14

Algunas utopías concretas para el arte contemporáneo.

Así titulé a la entrevista que le hice a Gerardo Mosquera en diciembre pasado. Me apoyé en una de sus respuestas, donde el curador afirma:

Quisiera que el carácter utópico del museo-como-hub funcionase como una "utopía concreta", en el sentido de Ernst Bloch, a diferencia de lo que él llamó "utopía abstracta", resultado de la ilusión, el voluntarismo, la imposición e incapacidad de interactuar con el mundo real.

En una serie de correos electrónicos, Mosquera contestó a mis preguntas sobre la socialización del arte a gran escala. Este es un problema que él ha venido trabajando desde al menos 1977, con un artículo suyo publicado en La Habana y posteriormente incluido en su libro Exploraciones en la plástica cubana (1983). En la entrevista, Mosquera ofrece ejemplos e ideas concretas desde las cuáles podría alcanzarse una mayor integración del arte en la vida cotidiana y también una comunicación más eficiente entre las imágenes artísticas y el público.

Su libro El diseño se definió en octubre (La Habana, 1989) fue un texto muy novedoso en el entorno habanero, hasta el punto de anticipar en más de dos décadas algunos de los problemas más candentes del arte cubano del siglo XXI. Es decir, la necesidad de franquear los muros institucionales, integrar el arte a los conflictos del presente y lograr una participación más activa del espectador en las propuestas artísticas. En la Cuba actual, el problema de la socialización del arte a gran escala es particularmente desafiante, debido a la escasa resonancia de las creaciones artísticas en los medios de difusión masiva y a la desmedida importancia política que están adquiriendo los espacios públicos.

Dividí la entrevista en dos partes. Mi idea fue conservar un primer momento, dedicado a lo que Mosquera denomina “áreas secantes de comunicación”, mientras en la otra mitad se habla del “Museo como Hub”.

Para leer la entrevista desde un inicio haga clic en este enlace.


18/6/14

La buena vida

La poeta Tracy K. Smith.

En lugar de la publicidad habitual que uno encuentra en los vagones del metro, Poetry in Motion cuelga un poema. El
programa, que inició el MTA(Metro Transit Authority) de la ciudad de Nueva York, está inspirado en una iniciativa del
metro londinense y se fundó en 1992, así que parece estar ya totalmente integrado al metro newyorkino. Es una
magnífica oportunidad para conocer el trabajo de poetas jóvenes, como la autora que traduciré a continuación.
Tracy K. Smith (1974) recibió el Premio Pulitzer en el 2011 por su poemario Life in Mars (La vida en Marte), 
que incluye los versos de The Good Life.

La buena vida
Tracy K. Smith

Cuando algunas personas hablan de dinero
Lo hacen como si se tratara de un amante misterioso
Que salió a comprar leche y nunca más volvió
Y eso me hace sentir nostalgia
Por aquellos años en los que vivía a base de pan y café
Hambrienta en todo momento, rumbo al trabajo el día del cobro
Como una mujer que parte en busca de agua
Desde un pueblo en el que no hay ni una cisterna
Para después disfrutar
Como el resto de los mortales
De una o dos noches de pollo asado y vino tinto

  
The Good Life                                                   
By Tracy K. Smith

When some people talk about money
They speak as if it were a mysterious lover
Who went out to buy milk and never
Came back, and it makes me nostalgic
For the years I lived on coffee and bread,
Hungry all the time, walking to work on payday
Like a woman journeying for water
From a village without a well, then living
One or two nights like everyone else
On roast chicken and red wine.


17/6/14

Arte contemporáneo y Universidad

I
Los vínculos entre arte y filosofía pertenecen con todo derecho a la Historia del Arte. La escultura, la pintura y la arquitectura se relacionaban con el pensamiento filosófico por medio de esa disciplina tradicional -que hoy nadie sabe a ciencia cierta qué propósito tiene o con qué categorías pudiera operar- llamada Estética. Las formas artísticas, y no tanto los contenidos de las imágenes, supuestamente reflejaban las estructuras de pensamiento de su tiempo. Este era uno de los lugares comunes con los que operaba la Historia del Arte. Eso no quería decir que el artista fuese un filósofo, si bien en determinados momentos históricos los artistas figuraron entre los grupos ilustrados de la sociedad. En el Renacimiento, por ejemplo, un pintor debía estar más o menos familiarizado con Dante, Ovidio, Plótino y Ficcino, además de con los Evangelios. Pero su prestigio se debía fundamentalmente al dominio de las técnicas pictóricas, a sus habilidades –a menudo endiosadas por la clientela de banqueros y aristócratas- y también a su temperamento, a veces huraño, melancólico o solitario, mitificados como evidencias de su ‘genialidad’. Posteriormente, sobre todo a partir del Romanticismo, el artista encarnó en la figura del rebelde que despreciaba, con su amor por sus creaciones y su vida bohemia, el pragmatismo y el mal gusto burgueses. Un artista que leía a los novelistas de su tiempo y sentía afinidades con los poetas, pero que igualmente vivía inmerso en las transgresiones de su propio arte, en sus rechazos a las convenciones sociales y en sus enfrentamientos contra la academia.

Desde al menos finales de los años cincuenta,  esta situación ha variado drásticamente. Es cierto que el artista de hoy tiende a oponerse a la academia decimonónica y a los reductos de la moral y el conservadurismo político. Pero en dicho rechazo parece existir un poco de inercia  ya que los prejuicios y muros que tradicionalmente enfrentaba el arte han quedado pulverizados o son ampliamente repudiados.   Para los creadores contemporáneos, al igual que sus predecesores de hace dos siglos, la academia sigue estando asociada con el conservadurismo político, las visiones morales retrógradas y los gustos de las clases pudientes. Esta voluntad antiacademicista dificulta apreciar que el artista contemporáneo es, en realidad, un académico. Solo que un  académico distinto al que se formaba en las tradicionales escuelas de Bellas Artes.

La nueva academia del artista es la Universidad. Es allí donde el arte se fusiona con el pensamiento actual. Si el arte del pasado reflejaba estructuras del pensamiento de su tiempo, en la actualidad el arte parece diluirse en las orientaciones teóricas que se gestan en los centros universitarios. En sentido general es en las instituciones de la enseñanza superior donde los artistas se familiarizan con el post-estructuralismo y la desconstrucción, con las vertientes feministas, post-feministas y post-coloniales. Los estudiantes de arte comparten el mismo discurso teórico que los antropólogos, los sociólogos y los críticos literarios. Solo los distingue –y no es poca cosa- el hecho de apelar a imágenes visuales y a los propios discursos sobre el arte, sin dejar de servirse de las palabras, que se han vuelto imprescindibles hasta el punto de que el arte ya no puede desligarse de ellas. Hace casi cinco décadas, en 1965, Harold Rosenberg afirmaba que una obra de arte era una especie de centauro, mitad palabra, mitad sustancia visual. Hoy sigue siendo así, pero a esto hay que agregar que el artista es una especie de híbrido entre el profesor universitario y la estrella mediática.

Por lo general, salvo contadas figuras como el pensador esloveno Slavov Zizek, los académicos viven encerrados en los predios universitarios, participan eventualmente en congresos y coloquios que casi nunca llaman la atención del gran público y dan a conocer libros que tienen un reducido círculo de lectores, como mismo son pocos los que se toman la molestia de revisar las revistas universitarias donde aparecen los ensayos académicos. El artista contemporáneo, a diferencia de sus colegas universitarios, aspira a servirse de las metodologías que le proporciona la academia y del arsenal del pensamiento teórico, para producir obras que, en última instancia debieran fundirse a la vida o tal vez encontrar un espacio en el mercado de arte. Cuando las imágenes artísticas se discuten y exhiben en el espacio universitario es porque ya han conseguido algún tipo de impacto fuera de las instituciones de enseñanza superior, han salido de las aulas para entrar en el museo, en las discusiones de la crítica, en los escándalos mediáticos. El artista es una especie de hijo pródigo de la universidad.

II
En el entorno académico suele hablarse de ‘mala escritura’. Una voluminosa cantidad de textos universitarios pudieran caer en esta categoría, es decir, una jerga nebulosa, frecuentemente petulante e incomprensible, que ni los propios colegas consiguen digerir y que se exponen en eventos académicos donde el reducido público se desorienta, se desconcentra o se aburre.

Los artistas parecen estár dispensados de la ‘mala escritura’. Al cabo lo que hacen es una labor que puede ser poética, lúdica, o hasta una parodia de la propia mala escritura, y no tiene por qué estar supeditada al rigor de las citas ni las demostraciones teóricas, como supuestamente debieran estarlo los textos académicos. El artista se sirve de la jerga teórica con absoluta libertad, como un material más a su disposición, que complementa con otros muchísimos recursos, como un video de canales múltiples, un collage o una fotografía. Y el público conviene, aunque sea de manera inconsciente, en que es precisamente ese hermetismo del lenguaje académico el que distingue a las creaciones artísticas de las producciones mediáticas, que con sus soluciones enlatadas carecerían de la intencionalidad, más o menos compleja que proporciona el arte. 

Esta irrupción, por medio de las imágenes visuales, de los discursos académicos en el espacio de la vida cotidiana y las instituciones de arte plantea complejos problemas de comunicación. Las imágenes artísticas son muy heterogéneas –las creaciones recientes incluyen sonidos, ruidos, olores, reacciones del visitante, imágenes en movimiento, conexiones al internet, video-juegos, performances y hasta la combinación de varios de estos efectos- si se las compara con la palabra escrita o hablada de las que dependen los otros discursos académicos. El público tiene que vérselas con un lenguaje donde se abordan cuestiones teóricas complejas, superpuestas a problemas inherentes al propio devenir del arte y expresadas a través de medios y  estructuras narrativas no convencionales.

El ambiente universitario es, en comparación con el campo artístico, mucho más cerrado al exterior y menos variado desde el punto de vista de sus lenguajes formales. Esto seguramente presenta enormes inconvenientes, pero posee al menos una ventaja. En la universidad, gracias al papel protagónico del texto, existen todavía maneras de ejercer la autocrítica.  El término mala escritura puede establecerse con respecto a un ideal, que cabría llamar  ‘buena escritura’ y cuyo paradigma alguien ha localizado en una breve arte poética de David Hume. Todavía la academia posee métodos para afirmar los límites estéticos de sus discursos. En el arte contemporáneo no ocurre así.

El arte se ha vuelto tan diverso y tan creativo que ha perdido sus sedimentos y sus puntos de referencia. Y el público parece estar totalmente despistado. Las creaciones pueden ser motivo de risa, debido a su dificultad de comprensión, pero también gracias a su excesiva sencillez. La burla, sin embargo, parece contener el reconocimiento de la ignorancia propia, la culpa de no ser lo suficientemente sofisticados o abiertos hacia lo nuevo. Si da risa que un tareco cualquiera sea considerado una obra de arte, en realidad también nos estamos burlando de nuestra propia incapacidad para comprender cuáles son las cualidades artísticas que se le atribuyen a dicho mamarracho.  Por medio de la risa se pretende ser desenfadado ante el miedo de parecer reaccionario, poco perspicaz, carente de sofisticación  o no estar lo suficientemente al tanto de los problemas que plantea el arte. Damien Hirst ha sabido aprovechar este comportamiento social contradictorio. Mientras más uno lo considere un embustero o un oportunista, mientras más irrelevantes y facilistas nos parezcan sus obras, más difícil nos resulta entender a qué se debe su aceptación en el mercado. Decir que Hirst es un farsante y denunciar el engranaje mediático que hay detrás de sus trabajos, es un modo de confesar que no podemos comprender –como aparentan hacerlo los museos y las prestigiosas galerías que lo representan- ni los resortes propagandísticos que mueven su obra, ni en qué consiste la importancia que se le confiere a sus trabajos. Menos aún estamos en condiciones de explicar por qué nos parece que Hirst es un timador y cualquier otro artista contemporáneo no lo es.

El discurso universitario al trasladarse al ámbito artístico y al alcanzar una libertad morfológica desorbitante, establece una manera de comunicación perversa. Tanto el público, como los artistas, los curadores y los que pasan por expertos,  concuerdan en voz baja en que ‘entienden que no entienden’. Pero es un acuerdo tácito que conviene enmascarar de algún modo, sea mediante la risa o la interpretación más o menos improvisada y plausible.

Uno pudiera pensar que debiera hablarse de algo análogo a la mala escritura en el reino de las artes visuales, pero esa tarea, por muy imperiosa que sea, es cada día menos posible ya que cualquier paradigma que trate de tomarse como punto de referencia tiene el aire de una limitación, de un enfoque retrógrado, subjetivo o impresionista. ¿Cómo podría demostrarse que una obra de arte contemporánea es mala, en el sentido en que existe una ‘mala escritura’? El arte actual ha imposibilitado, gracias a sus aperturas ilimitadas, la crítica negativa y la posibilidad de ejercer la auto-crítica. En tal sentido el arte ha llegado a un punto muerto, donde gestos  transgresores se re-presentan y reciclan como una novedad que es, al mismo tiempo, un síntoma de desgaste. Arte del pasado transformado no en un academicismo –contra el que sería posible enfrentarse- sino en un vagar perpetuo,  compuesto de re-ediciones incesantes, un espectáculo donde, por paradoja, las poéticas personales de los artistas se vuelven triviales, debido a su excesiva complejidad, ahogadas y anuladas en un sinnúmero de propuestas no menos complejas y transgresoras.

Antes uno podía seguramente hablar de conocedores, incluso cuando el conocedor –como Clement Greenberg- se confiara a sus primeras impresiones. El instinto de Greenberg le diría, en un abrir y cerrar de ojos, si estaba ante una obra verdaderamente lograda o ante una pintura carente de valores artísticos. Hoy me temo que podría ser presuntuoso declararse ‘conocedor’ del arte contemporáneo, por muy informado que uno se mantenga. Ante el arte actual tendríamos que confesar un socrático “solo sé que no sé nada” y no es muy importante si se dice de un modo irónico o no. 

11/6/14

Cuban American State of Mind en ArtExperience:NYC


Hemos publicado una reseña sobre la muestra colectiva Cuban American State of Mind, curada por Yuneikys Villalonga en colaboración con Susan Hoeltzel para la Lehman College Art Gallery. El texto de Susan Platt (en inglés) puede consultarse en este enlace. Para la versión en español haga clic aquí.

29/5/14

¿Despierta y huele el apocalipsis?

Despierta y huele el apocalipsis, dice Slavov Zizek. Es una afirmación sorprendente, si se tiene en cuenta que sucede más bien lo contrario: estamos dormidos porque olemos el apocalipsis por todas partes. La creencia en un futuro aterrador es inherente a la imaginación contemporánea. Necesitamos recibir noticias cada vez más espectaculares sobre un desenlace trágico, que habrá de activarse en un mañana al que nos aproximamos y al que nunca acabamos de llegar. Los polos se derretirán, es inevitable, se nos dice, si bien acontecerá dentro de un siglo. El colapso del sistema monetario también ocurrirá, solo que no ahora; sino a fines de este año. Se avecina un futuro signado por descomunales desastres, carencias de agua, extinsión de especies de animales, ascensos de los niveles del mar y aumento de la temperatura global. 

Hace unas décadas teníamos la amenaza de una guerra nuclear, que se atisbaba en la carrera armamentista desplegada por sistemas sociales antagónicos. Ahora es mucho peor. En la actualidad estamos expuestos a atentados terroristas de gran magnitud, sea el envenenamiento del agua potable o el estallido de una bomba nuclear casera en una urbe de Occidente. Asistimos a un agotamiento de los recursos naturales, a cielos emponzoñados, a sociedades acechadas por la hipervigilancia y al opresivo poder de una minoría. Las predicciones que leemos en los diarios compiten con las visiones de esos filmes catastróficos en los que un pequeño grupo de supervivientes debe enfrentar condiciones de absoluta desolación. Las imágenes mediáticas no solo proyectan el apocalipsis hacia el futuro, sino también hacia el pasado con sus reiteradas recreaciones del genocidio nazi y otros dramas humanos. Por si las evidencias de las ciencias y la historia fuesen insuficientes, la prensa se encarga de propagar posibles tormentas solares y profecías mayas, además de divulgar teorías conspirativas que ponen a la humanidad en manos de un inescrupuloso e inexorable grupo de poder. Los plazos para que se cumplan estos vaticinios son cada vez más breves. Las catástrofes están, por decirlo así, a la vuelta de la esquina. Estas noticias son nuestras verdaderas creencias.

No digo que las predicciones sean infundadas. Ni siquiera dudo que los pronósticos estén verdaderamente por debajo de los datos que obtienen los investigadores y los científicos. Solo me limito a observar que nos hemos vuelto adictos a las visiones de hecatombes futuras, por mucho que estas confirmen los puntos de vista que aporten nuestras ciencias y nuestros profetas. En esta avidez por imágenes apocalípticas  no somos muy distintos de los hombres medievales. Y aquí se abre un intersticio que permite la manipulación de los miedos colectivos, que son ininterrumpidamente validados por las observaciones científicas, por los economistas y por los sectarismos religiosos.


El capitalismo nació con imágenes de progreso. Las revoluciones tecnológicas abrirían horizontes por completo inexplorados, mientras los avances científicos vendrían a echar por tierra las supercherías y dogmas que prevalecieron en la Edad Media. En la actualidad esas promesas no han desaparecido. Solo que han perdido la capacidad para convencer, a pesar de que los avances tecnológicos ocurren con una celeridad sin precedentes. Hoy se ha impuesto la creencia en inminentes catástrofes globales.  ¿Qué veríamos si fuésemos capaces de separar los hallazgos científicos de las aterradoras imágenes que nos ofrecen los mass-media? Seguramente un mundo menos angustiado, menos egoísta, más abierto a la colaboración y más dispuesto a encontrar soluciones inmediatas para problemas concretos. A primera vista las imágenes apocalípticas son una crítica a los desmanes cometidos por el capitalismo. La destrucción que se avecina ha sido la consecuencia de la codicia y la irresponsabilidad del gran capital. Por eso las imágenes apocalípticas complacen al pensamiento antisistema y a las izquierdas políticas. Sin embargo, a un nivel más profundo, dichas imágenes contribuyen a propagar el “sálvese quien pueda” que ha sido la ideología predominante del capitalismo actual y permiten justificar el creciente deterioro de la ética, al aumento de la desigualdad social y la obsesiva búsqueda del goce individual por encima del bienestar colectivo.  

27/5/14

Zizek y las apariencias objetivas

Parecen una pareja de enamorados y actúan como una pareja de enamorados, pero no nos 
engañemos bajo ningún concepto: son una pareja de enamorados.
Groucho Marx, citado por Slavov Zizek, en Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. (58)

La frase es en apariencia una broma más o menos ingeniosa, uno de esos chistes excesivamente intelectuales que frecuentemente encontramos en las películas de los hermanos Marx. En realidad es un desafío a los lugares comunes. No a un lugar común en específico como, digamos, por ejemplo, la creencia en que las parejas que públicamente se prodigan manifestaciones de afecto en el espacio íntimo se tratan con hostilidad o con indiferencia. La frase de Groucho Marx va mucho más lejos: es un desafío a la forma en que las personas suelen interpretar la realidad. Usualmente creemos que las cosas no son lo que parecen ser. Suponemos que las apariencias contienen una verdad oculta. “Dime de qué presumes y te diré de qué careces”, dice una expresión popular que posiblemente tenga equivalentes en todos los idiomas. Pero ese es precisamente el lugar común que pone en tela de juicio la frase de Groucho Marx. Las apariencias son engañosas no porque escondan una determinada verdad; sino porque hacen ver que contienen una “esencia” que vendría a negarlas. Las apariencias desorientan precisamente porque sugieren que existe un contenido más profundo que sería preciso desentrañar. En ese sentido podría hablarse de “las apariencias de las apariencias”.

La prolífica obra de Slavov Zizek toma este presupuesto como punto de partida. Sus análisis son ejercicios encaminados a demostrar cuán falaces son las supuestas verdades ocultas que, a veces a costa de muchos esfuerzos, conseguimos descifrar detrás de las apariencias. Esta operación implica también el intento por encontrar lo que cabría llamar la “realidad de las apariencias”. El pensador norteamericano Fredric Jameson se sirvió de la expresión “apariencia objetiva” para describir este fundamento metodológico de la obra de Zizek. De manera muy simplificada es una operación lógica que podría expresarse así: las apariencias parecen ocultar una esencia, que en definitiva resulta ser engañosa. La verdad que esconden las apariencias es precisamente lo opuesto a dicha esencia ilusoria.  

Si uno pusiese en práctica este tipo de análisis seguramente tropezaría con no pocas revelaciones. La primera tal vez consista en percatarnos de cuán difícil resulta desprendernos de la convicción de que existe una esencia detrás de las apariencias. Y esta ha sido, en mi opinión, la libertad que ha alcanzado el pensador esloveno. Romper con la dualidad apariencia-esencia y aplicar su forma de razonar a las ideologías, a las vertientes del pensamiento actual, a las imágenes mediáticas, incluidos los filmes, a los chistes populares y al funcionamiento del capitalismo contemporáneo.


Zizek posiblemente sea el único show man del mundo académico de nuestros días. Esto seguramente no se debe a sus innumerables tics nerviosos, que uno no termina nunca por precisar si son modos de hacerse pasar por un hiperquinético, o por una especie de Sócrates contemporáneo, poseído por algún demonio interior, o si simplemente trata de sacarle partido al síndrome de Tourette. Las universidades de hoy son espacios estériles, cerrados al exterior, y los académicos, al igual que los escolásticos medievales, se hallan a menudo enfrascados en problemas que suelen interesarles a muy pocas personas. En ese ambiente Zizek aporta un modo de pensar que es subversivo, burlón, ajeno a las etiquetas, donde las ideologías convergen con las manifestaciones del inconsciente y los comportamientos de la sociedad guardan un curioso parentesco con los problemas afectivos por los que atraviesa cualquier individuo. Un mundo vital que estalla en medio de un entorno gris. 

10/5/14

Una cita de un pintor chino del siglo XVI

La pintura no puede igualar a la naturaleza en las maravillas de sus montañas y sus aguas; pero la naturaleza no puede igualar a la pintura en las maravillas de sus brochazos y sus tintas.

Tung-Ch’i-chang (1555-1636)

5/5/14

El arte como cooperación hiperprotegida.



En la actualidad la pregunta “¿y esto es arte?” está totalmente fuera de lugar ya que casi cualquier acción, desde alimentar ratas (Maurizio Cattelan en Bel pease), hasta perseguir a un transeúnte (como en The following pieces de Vito Acconci) o recibir un disparo en el brazo(como en la performance Shoot, de Chris Burden), ha sido aceptada como arte. Lo mismo ocurre con los objetos, sea un inodoro, unos caramelos, una aspiradora o una caja de detergentes. Todos estos artículos han sido, de hecho, obras de arte del siglo XX. Y en cuanto a los medios y materiales, la diversidad es impresionante: sangre, excrementos, tierra, cenizas, fuego, islas enteras, edificios, automóviles, seres humanos, animales (vivos o disecados), la nada, video-juegos, sitios web y un larguísimo etcétera. Es imposible enumerar todos los gestos, objetos y materiales que han configurado algún experimento artístico, alguna instalación o algún collage. Los límites del arte casi son los que establece el sistema legal (no creo que haya instituciones que se arriesguen a presentar un robo a mano armada, un acto terrorista o una violación como experiencias artísticas). Pero a veces incluso el orden judicial logra transgredirse.

Puede que algunas creaciones parezcan facilismos o estupideces; podemos pensar que hay unas obras de arte pésimas y otras deslumbrantes, pero preguntarse ¿Y esto es arte? denota, cuando menos, un desconocimiento de las búsquedas y orientaciones artísticas de la pasada centuria o una actitud retrógrada que poco o nada puede hacer en contra de la institución arte, tal y como ha evolucionado desde al menos las últimas cinco décadas.


Sin embargo, aunque la pregunta “¿y esto es arte?” resulte ya inoperante, en la práctica sólo muy pocas cosas y muy pocos gestos llegan a ser consagrados como creaciones artísticas. Si alguien, por ejemplo, decide que sacarse los mocos durante tres meses y pegarlos en la pantalla de un plasma TV es una obra de arte (con la cual pretende criticar la futilidad de los mass-media o explorar medios artísticos alternativos), entonces esa persona sería solamente uno entre muchísimos otros competidores que aspiran a lograr un reconocimiento institucional. Esa sería su (dudosa) carta de triunfo frente a un mecanismo de depuración altamente especializado.


Es poco probable que un artista, por sí solo, logre imponer sus concepciones sin contar con algún tipo de respaldo institucional. En la actualidad, un artista solitario, empecinado en validar sus propuestas haciendo caso omiso de los circuitos de distribución del arte, es una figura quijotesca y enajenada, expuesta a pasar totalmente inadvertida y cuyo destino trágico podría ser el de acumular infructuosamente sus obras en su taller, gastar su propio dinero en proyectos que no serán rentables, o realizar acciones extravagantes en plena calle. Poco o nada puede alcanzarse sin el apoyo de instituciones y especialistas. Y no es sencillo entrar en ese engranaje institucional, donde indiscutiblemente hay mucho espacio para oportunismos, amiguismos, maniobras retorcidas y toda suerte de comportamientos corruptos: la institución arte no es precisamente la más incontaminada que existe en el planeta. De hecho está totalmente podrida. Pero ese es otro problema. El artista tendría que convencer, mostrar trabajos previos, interpretar acertadamente el campo artístico, concebir argumentos que sustenten el proyecto, encontrar fundaciones dispuestas a financiarlo, galerías que consideren atractivo exhibirlo y críticos que se interesen por la iniciativa. Sin atravesar por al menos algunos de estos procesos (que para muchos constituyen verdaderos calvarios) una obra de arte no lograría legitimarse socialmente como arte.

En otras palabras: los márgenes del arte se han ampliado hasta posibilidades inimaginables y no hay manera de cuestionarse dichos horizontes (que le confieren una enorme libertad tanto al artista como al espectador); pero, al mismo tiempo, el arte se rige por un principio de cooperación hiperprotegida.

La idea de cooperación hiperprotegida fue enunciada por Jonathan Culler en su instructivo librito Breve introducción a la teoría literaria. Según Culler, el principio de cooperación hiperprotegida sirve para definir a la literatura:
Lo que distingue a los textos literarios de otros textos expositivos igualmente narrados es que han superado un proceso de selección: han sido publicados, reseñados e impresos repetidamente, de modo que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros antes que a él les parecido que estaban bien construidos y “valían la pena”. Por tanto, en la comunicación literaria, el principio de cooperación está “hiperprotegido”. Nos haremos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que encontremos sin suponer que carecen de sentido. El lector supone que las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intención comunicativa (…) y se esforzará por interpretar esos elementos que incumplen las convenciones de la comunicación eficiente integrándolos a un objetivo comunicativo superior.

Publicado inicialmente en 1997, el texto de Culler es anterior a la masificación de los blogs y otros medios que  han venido a hacer mella en este principio de cooperación hiperprotegida, con la aparición de nuevos géneros literarios (como por ejemplo una literatura acompañada de enlaces a otros textos e imágenes, susceptible de ser enriquecida con los comentarios del lector y con posibilidades de modificarse y actualizarse continuamente). Sin embargo, el principio de de cooperación hiperprotegida, incluso si no fuese del todo exacto en el campo literario actual, podría aplicarse, quizás con mayor fortuna, al ámbito de las artes visuales.

Si una institución otorga una beca o entrega desinteresadamente fondos a un artista, si una galería lo selecciona para participar en una exposición o si se le invita a realizar una obra pública en una avenida, es porque este creador ha sido seleccionado, con más o menos acierto, por los especialistas que trabajan para dichas instituciones. Han sido sus criterios los que han determinado que el arte se muestre al público, se ofrezca en el mercado y se incluya en las publicaciones relacionadas con el tema. El espectador o el cliente acepta de antemano este principio de cooperación y asume que si un autor exhibe en el MoMA, en la Gagosian Gallery o aparece en una subasta de Sotheby’s es porque precisamente consiguió ser admitido dentro de ese dominio de cooperación hiperprotegida llamado arte.

El arte continuamente tiende a poner en tela de juicio este principio de cooperación, pero al parecer no puede prescindir de dichos mecanismos para consagrarse, lo cual desde luego no necesariamente equivale a alcanzar una posición satisfactoria en el mercado de arte. De hecho, hoy abundan los artistas que consiguen ser reconocidos institucionalmente, sin que esta aceptación se corresponda con holgados beneficios económicos. 

4/5/14

Venezuela y la llama de una vela


Durante las últimas semanas las protestas en las calles venezolanas parecen haber perdido vitalidad. Disminuyen las imágenes de la represión violenta y las noticias sobre manifestaciones estudiantiles son ahora esporádicas. El poder del presidente Maduro, que pareció tambalearse durante los meses de febrero y marzo, disfruta, aunque sea provisionalmente, de un respiro. La represión institucional terminó por imponerse y luego de hacerse con el control de las calles, el gobierno ha decretado el carácter ilícito de futuras manifestaciones. Seguramente la oposición logrará recuperarse porque los malestares de la sociedad venezolana –altos índices de criminalidad, inflación, escasez y corrupción generalizadas, además de la ineficiencia en la producción y el creciente control del Estado sobre los medios de difusión - quedaron sin resolverse. Solo que el impulso inicial se ha perdido y tal vez no sea  fácil recobrarlo, por mucho que Corina Machado anuncie una segunda, de cuatro fases, en los enfrentamientos.


Esta pacificación forzosa fue acelerada por la llamada Conferencia Nacional por la Paz, astutamente convocada por el gabinete de Nicolás Maduro. Un sector de la oposición se apresuró a sentarse en la mesa de negociaciones sin previamente ponerse de acuerdo con otros líderes antigubernamentales. Tampoco tuvieron la cautela de exigir algunas premisas para el diálogo. Optaron por darles voz a sus demandas cuando ya estaban sentados ante las cámaras de la televisión, enfrascados en un diálogo de sordos. La tentación de salir airosos en un careo mediático y tal vez la creencia de que podría llegarse a algún entendimiento por medio de la persuasión, fue un golpe fulminante y hasta cierto punto desmoralizador para quienes salían a manifestarse a las calles, exponiéndose a los disparos, a las palizas, los gases lacrimógenos y los encarcelamientos. Sirvió de poco que los partidarios del diálogo repitieran que apoyaban las protestas; mientras ellos presionaban desde otras vías que se inscribían dentro de una estrategia de lucha pacífica; porque, en esencia, evidenciaron que la oposición estaba dividida. Mostraron que aceptaban dialogar con sus adversarios, a pesar de que sus aliados no lo consintieron. 

En un momento en que las protestas callejeras necesitaban figuras que las inspirasen, la Conferencia Nacional por la Paz debió ser como un jarro de agua fría. Gracias a este señuelo Maduro y sus asesores consiguieron desmembrar al movimiento opositor. El líder estudiantil Leopoldo López sigue encarcelado y la recesión de las protestas hace pensar que no habrá muchas posibilidades de que sea liberado de manera inmediata. Las garantías parlamentarias de Corina Machado fueron derogadas, con lo cual la otrora diputada queda expuesta a las arbitrariedades de un sistema judicial que tiende a encarnizarse con sus enemigos políticos. La pérdida de fuerza del movimiento opositor la convierte en una presa cada vez más vulnerable. Por último, Capriles y otros opositores no consiguieron nada en sus conversaciones, nada, salvo algunas horas de protagonismo mediático y contribuir a que quienes no estuvieron dispuestos a participar en la iniciativa gubernamental quedasen infundadamente asociados a grupos radicales e incendiarios de la oposición.

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Todos los números anteriores de ArtExperience:NYC (en inglés), salvo dos compilaciones dedicadas a celebrar el aniversario de la publicación, están disponibles ahora, de manera gratuita, en formato PDF. Luego de una pausa de varios meses, espero que el nuevo número salga en las próximas semanas.
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3/5/14

El aura del sello

Fragmento de una plancha de sellos que circularon en los dominios españoles del Caribe (1857). 

En julio del 2010 la casa subastadora Christie’s vendió un dibujo de Miguel Ángel Buonarroti en 5.083.600 dólares. La cifra cumplió con los estimados, que oscilaban entre los 4.8 y 8.2 millones. Se trataba de un lote excepcional ya que se conservan pocos dibujos del maestro italiano, a pesar de que Buonarroti realizara una inmensa cantidad de bocetos y estudios para sus obras. El artista decidió quemar todos aquellos bosquejos, primero en 1518 y más tarde en 1564, poco antes de su muerte, acaecida en febrero de ese mismo año. Al parecer Miguel Ángel no tenía intenciones de que la posteridad lo recordarse como un dibujante, sino más bien por sus esculturas y  sus murales.

Miguel Ángel Buonarroti

El dibujo en cuestión era unos de los estudios preparatorios para el fresco La Batalla de Cascina, en la actualidad desaparecido y de cuyo cartón central se conserva tan solo una copia realizada por unos de los discípulos de Bounarroti. El boceto tiene unas dimensiones de 26,2 x 18,3 centímetros y posiblemente sea uno de los pedazos de papel que se han cotizado a precios más elevados en el mercado del arte. Sin embargo, un sello emitido en la Guyana Británica, hoy conocido como El velero magenta (1856), podría superar al dibujo del maestro italiano. Lo sabremos dentro de unas semanas cuando Sotheby’s lo subaste el próximo 17 de junio. Por lo pronto, se espera que la estampa, que solo costaba un penique hace un siglo y medio, alcance entre seis y quince millones de dólares. 

El velero magenta (1856)
Otros sellos de correos se han vendido a precios muy elevados. Una pareja de la otrora colonia inglesa Isla Mauricio  -los ‘Post Office’ (1848)-, en el sobre donde fueron pegados, se tasó por 3.8 millones de dólares en el 2006. El 3 skillings (1856) de Suecia, único ejemplar de una plancha que por error se imprimió en amarillo; mientras las siguientes tiradas se hicieron en un azul verdoso, alcanzó los $2. 270.000 dólares en 1998. El comprador, que decidió permanecer en el anonimato, considera que se trata de una inversión estable, algo que no siempre ocurre con el mercado de arte.


La filatelia es una inversión bastante asegurada, si bien existen sellos que probablemente apenas aumenten de valor con el paso del tiempo. Todavía hoy pueden adquirirse estampas de la segunda mitad de siglo diecinueve a precios irrisorios. Eran baratijas hace varias décadas y lo siguen siendo en la actualidad. Por lo general, son sellos de los que se hicieron tiradas muy amplias y que los filatelistas conservan solo para que una determinada colección no quede incompleta. Otros sellos, sin embargo, en la medida en que sean rarezas, errores, o  en la medida en que sean más o menos escasos y se conserven en buenas condiciones, parecen aumentar de precio de forma vertiginosa. Se estima que al cabo de unos diez años, las estampas de correo podrían incrementar hasta un veinte por ciento de su valor. Al igual que en el mundo del arte, en la filatelia se entra en el ámbito de la especulación financiera. Como en cualquier otro negocio, hay que saber comprar y vender y también, evidentemente, encontrar el momento oportuno para hacerlo. Sin embargo, en contraste con el mercado de arte, que mueve cifras astronómicas, la filatelia es un negocio mucho más discreto. Los sellos que cuestan verdaderas fortunas son siempre rarezas, ejemplares únicos o de los que se conservan muy pocas copias.

Sobre Bordeux (1848), con la pareja "Post Office".

 Por lo general, la filatelia opera con números más pequeños y una pieza que cueste más de trescientos dólares puede considerarse como una verdadera joya. Igualmente, sellos valorados en cien dólares podrían ser difíciles de vender. Es decir, muy raras veces la especulación en el ámbito de la filatelia podría reportar ganancias millonarias. Es un negocio de pequeñas cantidades, donde hasta los centavos marcan una diferencia en cuanto a la competitividad. Incluso podría decirse que lo más corriente es que los sellos salgan a precios inferiores a los que se consignan en los catálogos, lo que en parte hace posible un mayor dinamismo en el mercado, como ocurre en eBay. Habría que agregar que hoy posiblemente existan menos coleccionistas -o sea menos potenciales clientes- que en el pasado, cuando la filatelia era una práctica proporcionalmente más extendida y más popular que en la actualidad.


Aunque la filatelia pueda ser un negocio rentable, no es frecuente que los vendedores logren sostenerse solo mediante la compra, intercambio y venta de sellos. Esto sería algo más bien excepcional. Lo más común es que se trate de una fuente de ingresos suplementaria y que los filatelistas reinviertan parte de sus ganancias en adquirir nuevos lotes para sus propias colecciones. Muchos coleccionistas, por lo tanto, parecen estar guiados por la afición, por el deseo de conservar una memoria histórica, por el afán de encontrar piezas exclusivas –tesoros que tendrían sobre todo un valor afectivo- que por la posibilidad de enriquecerse. El filatelista suele entusiasmarse ante algo que muy legítimamente podría llamarse el carácter aurático del sello. La exclusividad, la rareza que proporcionan el accidente, el error, la sobrecarga, la tirada limitada, las cancelaciones y el valor histórico. Aquí adquieren importancia la necesidad de autentificar el sello y las diferencias minúsculas, que a menudo pueden percibirse solo con la ayuda de una lupa o incluso de un microscopio. 

2/5/14

Comienza el desfile


Al escritor disidente Reinaldo Arenas le debemos un admirable relato sobre las congregaciones masivas en el más de medio siglo de la llamada Revolución Cubana. Su cuento Comienza el desfile capta el entusiasmo de la celebración colectiva, con las banderas amarradas a los cujes o a los palos de las escobas, con la gente que agita los sombreros y viene desde lejos para sumarse al festejo. Es un momento de exaltación que incluso favorece la atracción física entre las personas: “Te miro. Te veo con ese uniforme deshilachado, caminando entre el tropel de la gente y de los caballos”.  

En contraste con la descripción de Arenas, el desfile por el Primero de Mayo es un evento acartonado, que parece pertenecer a un momento histórico lejano, como si alguna malévola máquina del tiempo se empecinase en devolvernos a la primera mitad de los años setenta. Faltaban las vallas con los perfiles de Marx, Engels y Lenin; pero, al igual que hace cuatro décadas, se repetían las pancartas, las tonadas y las consignas triunfalistas en las que ya nadie cree.


Sorprende el carácter multitudinario del evento, sobre todo cuando la inconformidad generalizada hacia el gobierno cubano es un lugar común. 
¿Por qué todavía uno puede tropezarse con miles de personas dispuestas a participar en esa farsa colectiva? El hecho de que el desfile sea socialmente aceptado como una  representación en la que nadie cree, contribuye paradójicamente a garantizar la masividad del evento. El cubano de a pie está consciente de que su presencia en la Plaza de la Revolución es parte de una histriónica puesta en escena que no tiene nada que ver con sus verdaderas opiniones políticas, que a menudo reserva para la intimidad de sus hogares. Las miles de personas que asisten a las marchas lo hacen porque en ellos prevalece la convicción de que el desfile no es lo que parece ser. Sin la creencia en este sentido de representación falaz probablemente muchos de los que ahora desfilan se mantendrían al margen de un evento semejante. Es decir, si los cubanos verdaderamente estuviesen convencidos que con su presencia dan su apoyo al gobierno, entonces lo que se tendría sería un sorprendente nivel de abstención.

El desfile forma parte de lo que el sociólogo norteamericano James R. Scott denominó “transcripciones públicas”. Según Scott, en las transcripciones públicas los encargados de administrar el poder aspiran a imponer la imagen de un orden social estable y unificado. Un orden que se ofrece como la mejor alternativa posible frente al resto de las opciones políticas, que las transcripciones públicas se encargan de presentar como desunidas y motivadas por actitudes éticas reprobables, como el egoísmo o el afán de poder.

Los grupos oprimidos suelen ser incrédulos frente a las transcripciones públicas. Esta es una desconfianza que también comparten las clases pudientes, quienes igualmente tienen consciencia de que dichas transcripciones ofrecen una versión falseada del orden imperante. En sus respectivas “transcripciones privadas” tanto los desposeídos como los grupos dominantes se burlan de las transcripciones públicas.  Sin embargo, los primeros fingen aceptar los discursos del poder como una forma de resistencia que les permitiría obtener o conservar algunas ventajas. Casi siempre se trata de ventajas minúsculas. La aceptación simulada de las transcripciones públicas permite, por ejemplo, seguir sacando provechos del mercado negro o de actividades ilícitas pseudo toleradas. Otras ventajas podrían consistir en evitar represalias, e incluso quitarse de encima la molestia de ser presuntamente mal vistos por los vecinos. 

27/4/14

Una canción de The Beatles con alusiones a una relación lesbiana.


La canción If I fell de The Beatles comienza con un pequeño juego de palabras. Lennon y McCartney dividieron la expresión inglesa “Falling in love” (enamorarse) de modo tal que el título tuviese la acepción de “caer”, mientras el primer verso vendría a dejar en claro que no se trataba de una caída cualquiera, sino de la caída que consiste en perder el control sobre las emociones y abrirse a la experiencia amorosa. Esta asociación entre el título If I fell y el primer verso If I fell in love with you podría perderse en traducciones como “Si cayera” para luego continuar con un “Si me enamorara de ti” (una traducción más acertada sería “Si sucumbiera”, seguida de “Si sucumbiera ante ti”). El juego de palabras en inglés hace pensar en el miedo a entregarse (o caer) ante una persona que podría no corresponder a los sentimientos de quien habla. Pero de inmediato tropezamos con el problema de los celos, que parecen suscitar dicho temor a la entrega:

If I fell in love with you
Would you promise to be true
And help me understand
Cos I've been in love before
And I found that love was more
Than just holding hands

(Si sucumbiera ante ti
¿Prometerías serme sincera?
Y ayudarme a entender
Porque me he enamorado antes
Y descubrí que amar era mucho más
Que tomarse de la mano)

Es la usual súplica del celoso: pedir explicaciones sobre ademanes o comportamientos menos evidentes que el tomarse de la mano y que podrían interpretarse como indicios de que existe una relación sentimental oculta o un engañoEl autor, por ende, pudiera haber observado detalles que le indicarían que, a escondidas, su amiga tiene una relación  con otra persona.


If I give my heart to you
I must be sure
From the very start
That you would love me more than her

(Para entregarte mi corazón
Desde un inicio
Debiera tener la certeza
De que me querrás más que ella)

Aquí aparece un nuevo personaje, designado como “ella”, lo cual significa que se trata de alguien conocido, tanto para el autor como para la persona a quien él se dirige. Además,  “ella” sugiere que es también la persona de quien se ha estado hablando en los versos anteriores y, por lo tanto, la persona que contribuye a despertar los celos. Se la menciona como a una mujer que parece no haberle mostrado demasiado afecto al autor, a quien hirió emocionalmente, hasta el punto de dejarlo con el miedo a una nueva ‘caída’.

If I trust in you oh please
Don't run and hide
If I love you too oh please
Don't hurt my pride like her
Cos I couldn't stand the pain
And I would be sad if our new love was in vain

(Si confiara en ti,
Por favor, no huyas ni te escondas
Si yo también te amara,
Por favor, no hieras mi orgullo como ella lo hizo
Porque no podría aguantar el sufrimiento
Y me  entristecería que nuestro nuevo amor fuese en vano.)


La palabra ‘too’ (también) en el verso If I love you too, pudiera leerse al menos de dos maneras. La primera, tal vez la más obvia, tendría el significado de “si yo te amara, además de confiar en ti”. El segundo sentido sería el de “Si yo también te amara, al igual que ella te ama”. Esto último es lo que parece corroborarse más adelante cuando aflora, en medio del cortejo, el disfrute que le proporcionaría vengarse de esa otra mujer. Incluso el acto de hacerla sufrir emerge como el sentido mismo de iniciar una relación con la persona a la cual él se dirige.

So I hope you see that I
Would love to love you
And that she will cry
When she learns we are two
If I fell in love with you

(Por eso espero que veas
Que me encantaría quererte
Y que ella llore
Cuando se entere que estamos juntos
Si yo sucumbiera ante ti)

¿Cómo podría el autor hacer llorar a una mujer que no parece haberlo querido lo suficiente? Una de las formas, la que se sugiere en la canción, sería entablando una relación sentimental con la persona hacia la que ella se siente atraída.

En la letra en inglés no hay modo de saber si el autor le habla a un hombre o a una mujer; pero en cualquier caso se tendría un triángulo amoroso, con alusiones a una relación homosexual.

If I fell es una canción que The Beatles grabaron en 1964, incluida en el LP A Hard Days Night. Por aquel entonces la banda tenía aires de rebeldía –como la melena y los cerquillos- que hoy no nos resultan para nada transgresores. De hecho las letras de las primeras baladas de The Beatles hoy pueden parecernos dulzonas. No lo fueron en su momento. Al menos no todas las letras. Como puede verse, hace medio siglo, en pleno apogeo de la beatlemanía, la letra de If I fell contenía alusiones muy atrevidas, sobre todo para una canción popular.