20/6/12

Lope de Rueda, nuestro contemporáneo.

Cuesta trabajo creer que la primera edición de Los pasos, de Lope de Rueda, se publicó hace más de cuatro siglos y medios.En el libro quinto, La tierra de Jauja, uno de los timadores dice:

Panarizo: En la tierra de Jauja hay unos árboles que son de tocino.

Mendrugo: ¡Oh, benditos árboles! ¡Dios os bendiga, amén!

Panarizo: Y las hojas son de pan fino, y los frutos de estos árboles son de buñuelos, y caen en el río de la miel, y ellos mismos están diciendo: «máscame, máscame».

Satélite de Brendan Lynch


Brendan Lynch, Satellite, 2011.

Satélite de Brendan Lynch, es otra instalación adaptada al lugar. Consiste, sencillamente, en un lapiz clavado en el techo. Dispuesto así, queda potencialmente asociado a un pequeño artefacto volador, un cohete o un proyectil. El objeto, que alude al acto de tomar notas, escribir versos o hacer dibujos, podría sugerir la idea de la actividad creativa o intelectual como un ascenso. Por un momento, mientras miraba Satélite unos versos del poeta cubano José Lezama Lima acudieron a mi mente:

Lápiz a su nube,
Di prosigue
Borra lo que sigue
Tacha lo que sube

Satélite es una pieza mínima, de una cuasi obviedad y que, no obstante, consigue enrarecer el espacio de la galería. También es una nueva manera de convocar esa pregunta profana –y de difícil respuesta- que desde hace más de una centuria ha acompañado a las creaciones artísticas de avanzada. ¿Y esto es arte? 

18/6/12

Wonderland


El goce en sí, que nosotros experimentamos como  “transgresión” es, en su estatuto más profundo, algo impuesto, ordenado, cuando gozamos nunca lo hacemos “espontáneamente”, siempre seguimos un cierto mandato.
Slavov Zizek.

¿El goce contemporáneo es más una imposición que un acto libertario? Esta frase de Zizek muy bien pudiera servir como introducción a Wonderland la próxima muestra del artista Rafael López-Ramos, que se inaugurará en una galería de Brooklyn, el 7 de julio próximo. 


WONDERLAND, se inaugurará en 17 Frost St., Brooklyn, NY, 11211 el sábado 7 de julio, de 7:00 p.m. a 11:00 p.m., con los trabajos recientes de Rafael Lopez-Ramoy y una presentación musical de Lenna Pierce a las 8:00 p.m. y Roberto Poveda a las 9:00 p.m.
Aquí el anuncio de la exposición.



14/6/12

El bosque escrito



Una trágica noticia me llevó al blog El bosque escrito. Su autor –un joven poeta cubano a quien nunca llegué a conocer- murió en Ciudad México, a manos de unos delincuentes que asaltaron la casa en la que se encontraba. Llevaba apenas tres semanas en el D.F.

He leído con fruición muchas de sus páginas. Félix Ernesto Chávez López supo encontrar una voz muy personal, de un intimismo poco frecuente en nuestros días. Ojalá que en el futuro inmediato salgan a la luz otros trabajos suyos.  

Aquí un fragmento de su último post, titulado Impasse, con fecha 3 de junio del 2012.

Estoy en la Ciudad de México y llueve. El silencio de mi estancia se interrumpe por estridentes tonos telefónicos o por la cercanía con que parecen volar los aviones, no sé si despegando o a punto de aterrizar. Cumplo mi cuarto día en un sitio donde pude una vez emigrar, y que hoy me recibe de paso; una ciudad monumental, caótica, desmesurada, como si la extensión sobre la altiplanicie pretendiera llenar un vacío en una forma barroca contemporánea. De día, sentado en la cocina mientras tomo una taza de chocolate, he sentido repicar en la calle las estridencias del carro de la basura. Todo en el Distrito Federal es estridencia: las voces de los comerciantes, los conductores gritando, los atestados comercios, los colores y los olores, la brutal uniformidad de ciertas expresiones, la risa y la alegría, el horizonte volcánico, la fértil imaginación. También las esperanzas y los silencios.

Un museo imaginario. Arte Cubano en Nueva York


Tania Bruguera, Immigrant Movement International, 2011-2015.


A continuación un resumen de la presentación que hice el pasado viernes 8 de junio, en New York University, como parte del coloquio Cuba por fuera, organizado por el escritor Enrique del Risco y patrocinado por CANY (Cuban Art New York)

Coco Fusco, Bared Life, 2006.


El título de este panel, Arte cubano en Nueva York, me hizo pensar inmediatamente en una exposición colectiva. Un poco más tarde caí en la cuenta de que también merecía ser el tema de algún proyecto de investigación. Hasta donde tengo referencias, no existe ni una ni otra cosa, si uno descuenta la tesis de licenciatura en Historia del Arte de la Universidad, del ahora curador Elvis Fuentes, fechada en 1998 y dedicada al caribeño en Nueva York. El hecho de que tanto la muestra colectiva, como el proyecto de investigación pertenezcan al dominio de lo imaginario resulta bastante sorprendente, si se tiene en cuenta la fecundidad de Nueva York como sede del arte cubano.

Caridad Sola, Looking for Mr. Right, 2010.

No sé si tenga algún sentido, pero si hoy tuviésemos que definir qué es lo cubano, entonces tendríamos que convenir en que, cualquiera que sea la respuesta, es algo que trasciende las fronteras de la isla, con núcleos más o menos fuertes en ciudades como Barcelona, París, Ciudad México, Caracas, Miami y desde luego La Habana. Entre todos esos centros culturales Nueva York ofrece una pluralidad como la que no pudiera encontrarse en ningún otro sitio del planeta. Pensemos que el arte cubano en la ciudad incluiría a artistas como Bedia y Carlos Garaicoa, Tomás Sánchez y Los Carpinteros, Carlos Rodríguez Cárdenas y José Ángel Toirac, Luis Mallo y Yoan Capote. Incluso habría que mencionar al curador y crítico de arte Gerardo Mosquera. Es decir, no habría manera de sustentar las divisiones entre los que residen dentro y fuera de Cuba, como tampoco serían muy claras las diferencias ideológicas. Por otro lado habría que incluir a creadores cubano-americanos como Coco Fusco, Teresita Fernández, Luis Gisperg y Caridad Sola; por no mencionar a Ana Mendieta, Felix González-Torres y Andrés Serrano, que son figuras que ya pertenecen a la historia del arte contemporáneo.

De un modo muy general –y aquí sólo sería posible una aproximación muy básica- la presencia del arte cubano en Nueva York podría verse como la conjunción de tres importantes rasgos. El primero es la inmigración. El segundo los intercambios culturales con Cuba y, finalmente, la influencia de contexto artístico que la ciudad ha ejercido sobre los creadores.

Luis Gispert, Red Blasterettes, 2004


El triunfo de la Revolución Cubana coincidió históricamente con el declinar del expresionismo abstracto y el triunfo del Pop art, la aparición de los happenings, el hard-edge y algunas otras vertientes que supusieron una ruptura con la tradición vanguardista. Junto a estos cambios culturales, el ascenso al poder del gobierno revolucionario de 1959 creó una comunidad de artistas exiliados. Muchos de ellos se establecieron en la Gran Manzana.

Luis Mallo, in Camera, 2007

Dando un salto hacia el presente, la presencia de los emigrantes puede apreciarse en las generaciones de cubano-americanos que se han formado en Nueva York o que en la actualidad realizan sus obras en la ciudad. En ellos, el problema de la búsqueda de una identidad perdida es un motivo fundamental. Atraviesa la obra de creadores tan disímiles como Ernesto Pujol, Caridad Sola y Coco Fusco. Junto a los cubano-americanos tendríamos a los que emigraron de Cuba, a partir de 1959. Varias hornadas de artistas han pasado por Nueva York, comenzando en los años sesenta, cuando Emilio Sánchez, Carmen Herrera, Luis Azaceta y muchos otros que se establecieron en la ciudad. Luego le seguirían muchos otros creadores, entre los que sobresalen Ana Mendieta, Félix González-Torres y Ernesto Pujol que tuvieron una participación muy activa en el panorama artístico de la ciudad, entre años los setenta y los noventa. Finalmente, una nueva oleada, comenzando por Florencio Gelabert y terminando por Pavel Acosta, de artistas que se formaron en Cuba. Son creadores que participaron en las orientaciones artísticas que se iniciaron con Volumen I y que conservan muchas de las concepciones estéticas bajo las que se formaron en el entorno artístico habanero.

Carlos Garaicoa, Now let's play to disappear, 2002.


Luego estarían las exposiciones de artistas promovidos por instituciones cubanas o por centros culturales que tienen interés en creadores que residen en la Isla, muchas veces desestimando a los autores que trabajan desde el exilio o que de forma manifiesta han declarado su adversión al gobierno de los hermanos Castro. La primera de esas organizaciones fue el Center for Cuban Studies, fundado por Sandra Levinson en 1972 y que inicialmente se dedicó a comercializar el “cartel revolucionario” y la pintura naif. Como es perfectamente conocido, Levinson ha sido una incondicional del régimen cubano. Pero no puede decirse lo mismo de otros artistas que han expuesto en la ciudad, como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, Yoan Capote y todo un grupo de artistas, incluidos figuras no tan conocidas como José Luis Fariñas y Arnolkis Turro. Kcho es posiblemente uno de los pocos que ha expresado una abierta adhesión al gobierno cubano y aun así su propia obra, relacionada con los balseros y la inmigración ilegal, parece estar en conflicto con dichas simpatías.

 Carlos Rodríguez Cárdenas, Cruise South Beach, 2006

He mencionado demasiados nombres y temo que alguien no muy familiarizado con el tema pueda sentirse un poco abrumado. Ojalá que haya conseguido transmitir la idea de cuán fascinante podría ser una historia del arte cubano en Nueva York, con sus dramas de la identidades perdidas, sus intercambios culturales, sus tensas visiones ideológicas y sus concepciones estéticas, herederas, en no pocos casos, del contexto artístico cubano. Me gustaría insistir en esta singularidad, apenas explorada, de Nueva York, donde confluyen artistas con formaciones culturales diversas, que trabajan desde contextos distintos. Ni La Habana, ni Miami, ni ninguna otra ciudad podrían exhibir tal diversidad.  Desde el punto de vista de lo museable –entendido como un archivo histórico y también como espacio abierto al presente-esto es algo excepcional.

Claudia Paneca, Intuigrams, 2011.

Un museo de arte cubano en Nueva York, con el consiguiente cuerpo de investigaciones y de proyectos curatoriales que pudiera desarrollar, no existe hasta el momento. Habría primeramente que suprimir todas las barreras que desde el punto de vista institucional y financiero, enfrentan innecesariamente y de manera artificial, a los artistas cubanos del exilio y a los que conservan lazos con la Isla. En esto Killing Time, proyecto curatorial de Elvis Fuentes y Villalonga, puede verse como un punto de partida. Luego han existido otras exposiciones que han integrado a artistas del exilio junto a otros que todavía residen en Cuba. Tal es el caso de Queloide y Ajiaco, precedida de una muestra más modesta, como lo fue Tenía que ser negro (2001) organizada por Alexis Romay, entre muy pocas otras. Es muy interesante que el problema racial haya propiciado este tipo de eventos conjuntos. Y no cabe duda de que son iniciativas a seguir. Es probable que los creadores cubanos tengan muchas otras cosas que compartir, además de la identidad racial.

Detrás del Muro


Video de la reciente muestra Detrás del Muro, realizada en el litoral habanero, como parte de la XI Bienal de La Habana.

Para leer mis comentarios sobre la exposición ir a este enlace.  



12/6/12

La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte


Segunda parte. Para leer la primera parte, hacer clic aquí 


El arte de compromiso social es una de forma de creación tan válida como cualquier otra y como arma política no es ni más ni menos anodina que otras opciones estéticas.¿Por qué el arte de crítica social no posee una mayor fortuna como herramienta política? En esto inciden algunos rasgos propios del arte contemporáneo como la complejidad conceptual y estética de las propuestas, lo limitado de su circulación y el escaso interés que despierta en un público más amplio. Estos problemas se vuelven todavía más acuciantes en el contexto cubano. Allí imperan unas reglas tácitas, no escritas, que vuelven totalmente inofensivo al arte social. 

1. La prensa no difunde las críticas. Si los medios de difusión no consiguen encender las polémicas, entonces importa poco que las obras estén o no fuera de los museos, en un espacio de amplia circulación peatonal.


2. El arte se ha convertido en un lenguaje autorizado para ejercer la crítica social y los espectadores entienden que cualquier cosa que los artistas representen pertenece a ese espacio de la subversión consentida. El público está perfectamente familiarizado con esa convención. Todo se reduce, entonces, a propuestas artísticas, en lo que poseen de juego y pasatiempo. El artista es investido con el privilegio (excepcional) de opinar, pero precisamente debido a esa tolerancia, la crítica social se vuelve meliflua y podría no despertar mucho entusiasmo -o suscitar recelos- entre quienes no poseen ninguna autoridad para expresar sus críticas y se sienten marginados de esas reglas del juego.

3. La censura funciona de forma más sutil, más dinámica y más eficiente. Desde la estrategia de manipular sobre todo los espacios de distribución, los censores negocian más con los artistas en lugares donde las imágenes puedan ser un poco conflictivas y dejan un mayor margen de libertad en sitios donde el acceso sea más limitado para el público nacional. Las obras exportables, las que se exhiben y se venden en el extranjero -el mercado nacional es virtualmente inexistente- son las que poseen menos trabas. De hecho funcionan como propaganda, ya que son creaciones que portan consigo, como una connotación incrustada en las imágenes, la flexibilidad de las instituciones que las representan.

4. Los censores participan en los proyectos curatoriales no como autoridades que imponen un veredicto, sino como colaboradores, como asociados y también como rehenes. Los artistas suelen estar dispuestos a dialogar y a modificar o suprimir lo que pueda ser más chocante.  En parte lo hacen para proteger a otras personas -como los curadores, los representantes de instituciones o los funcionarios con ideas más abiertas- que son las que están poniendo el pellejo en juego. La responsabilidad de lo que haga el artista recae sobre no tanto sobre el creador como sobre curadores y funcionarios, quienes tendrían que pagar los platos rotos. Esto deja a los autores en una tesitura ética muy difícil, en el conflicto de proteger al aliado o verdaderamente desafiar a las autoridades.


5. La situación social del artista, su posibilidad de viajar con regularidad al extranjero, de poseer un status económico ventajoso en comparación con el resto de la población, lo convierten en alguien que tendría dificultades para representar a otros grupos sociales más desfavorecidos. Aquí hay que entender el verbo representar en las dos acepciones con las que lo emplea Spivak. Representar, en el sentido de ‘retratar’ o describir los conflictos del otro y representar, en el sentido de convertirse en vocero y hablar a nombre de los subalternos. Resultado: el espectador apenas se identifica con las obras.

6. Los artistas han aceptado que la crítica contestaria es un producto más, con posibilidades de mercado. La estética marxista del compromiso social del arte ha quedado devaluada, integrada a la industria del entretenimiento. Y funciona como tal, sin ser tomada en serio por el público, ni por los artistas, ni por las instituciones.

 
II

Quiero terminar este comentario con una nota positiva. Es el ejemplo de El susurro de Tatlin, de Tania Bruguera, en la X Bienal del 2009. Los espectadores tenían un minuto -solo un minuto- para decir lo que quisieran ante un micrófono. Muy pronto todo pareció escaparse del control institucional. La pieza tuvo que ser interrumpida precisamente cuando comenzaba a tener impacto entre el público. Este tipo de arte participativo -donde los espectadores disponen del mismo grado de tolerancia que se les concede a los creadores-sí podría ocasionar molestias, como efectivamente ocurrió con el aporte de Bruguera a la X Bienal. Este arte participativo, que convierte a la obra en protesta colectiva, es el que sigue conservando alguna vitalidad frente a otras alternativas ya desgastadas. 

11/6/12

Cuba por fuera


Enrisco acaba de crear el blog Cuba por fuera.  Un sitio donde podrán leerse (y verse) las memorias de un coloquio del mismo nombre, celebrado en New York University, el viernes 8 de junio de 2012. Tengo la esperanza de que futuros eventos vengan a continuar este trabajo gestionado por Enrisco y patrocinado por CANY (Cuban Art New York).

A mi juicio, el acierto principal del coloquio consistió en los temas de los paneles, comenzando por el dedicado a los blogs y su influencia en la sociedad cubana. Algo que la blogger Isbel Alba, radicada en Canadá , describió como el paso de lo virtual a lo real.  Luego pudimos conocer un poco más sobre el funcionamiento interno de Voces Cubanas. Una plataforma que se sostiene gracias a la colaboración totalmente desinteresada de muchas personas, entre las que se incluyen unos trescientos traductores.

En el segundo panel –en el que hice una presentación- se habló sobre el arte cubano en Nueva York. Personalmente me sorprendió la incidencia, apenas estudiada, que la ciudad ha tenido en el devenir de las artes visuales en Cuba, desde pintores de la Academia, como Esteban Chartrand y Guillermo Collazo, hasta creadores más contemporáneos.

Por último, cuatro escritores leyeron textos sobre el tema del tiempo y la distancia en la literatura cubana. Fueron trabajos admirables y que recomiendo muy encarecidamente. 

En sus palabras de presentación Enrisco afirmó que el coloquio no hubiese podido realizarse de no ser por la amistad y la improvisación. Estas dos cualidades fueron las que prevalecieron en todo momento.Cuba por fuera propició un diálogo entre voces plurales –aunque en modo alguno antagónicas-y tuvo, literalmente hablando, el aire de una fiesta. 

9/6/12

La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte (primera parte).


Primera parte.

Florencio Gelabert, Islas para un amigo, 2012
  
Los jóvenes artistas cubanos de la segunda mitad de los ochenta tuvieron el mérito de impulsar importantes aperturas en el terreno de la crítica social. Después de sus enfrentamientos contra el oficialismo, el arte cubano no volvió a ser el mismo. Los contenidos socialmente críticos no pudieron censurarse, ni marginarse de las exposiciones. Pero, por paradoja, el hecho de que lograsen derribar montones de presiones institucionales y lograsen establecer una crítica anti-gubernamental sin precedentes, sólo evidencia el profundo fracaso de dicho proyecto estético. Mientras más barreras lograba derribar el arte, más inofensivas e irrelevantes se tornaban sus conquistas. En su momento las instituciones supieron amputar la capacidad del arte para propagarse en la prensa; como mismo se maniobró para convertir el mercado y la censura en monedas de cambio. 

Inti Hernández, Bancontodos, 2012

Si en la Cuba de hoy –donde la prensa está totalmente plegada al oficialismo- los artistas pueden permitirse críticas muy atrevidas, es precisamente porque el arte contemporáneo posee una resonancia social muy limitada. Este escaso impacto podría deberse a dos razones. La primera es que se trata un lenguaje muy especializado, donde los problemas que se discuten están enturbiados por discursos teóricos complejos, cuando no francamente incomprensibles. Lo otro es la creencia vanguardista de que el museo y los circuitos de distribución del arte están divorciados de la vida cotidiana.  


Etereo Segura, Submarinos hechos en casa.

La XI Bienal de la Habana, con el proyecto Detrás del muro, explora la posibilidad de un arte que sea socialmente crítico y no muy difícil de interpretar. Un arte que acuda a los lenguajes contemporáneos y derogue las paredes del museo para salir a las calles. Ya el título Detrás del muro contiene una nota subversiva. El Malecón aparece como un símil del Muro de Berlín o el Wall de Pink Floyd. Los artistas, por su parte, agregaron obras  contestatarias, algunas más atrevidas que otras; pero todas explotaron el litoral habanero como un espacio para ejercer la crítica política. Sin salir todavía del muro, en las aceras del Malecón, Inti Hernández ubicó un banco circular. Fue una ingeniosa forma de arte relacional: los visitantes, al sentarse, se verían frente a frente, conminados a conversar, en una obvia alusión a lo urgente que resulta el diálogo político en Cuba. Estereo Segura homenajeó a las embarcaciones caseras, esas máquinas que poseen mucho de artísticas y que se fabrican de manera clandestina. Arlés del Río exhibe una cerca de alambre, rota por la huella de un avión que parece haberla atravesado. En un enorme espejo horizontal, obra de Rachel Valdés, los espectadores pueden verse a sí mismo contra un fondo de edificaciones en ruinas y, del otro lado, contemplar los reflejos del mar, como una utopía o una esperanza. Florencio Gelabert creó unas islas artificiales, hechas con desperdicios e imitaciones kitsch de la naturaleza. ¿Es este conjunto de escombros, inmundicias y representaciones cursis, el presente del que se persigue huir y que inevitablemente lleva consigo el emigrante? Las islas fueron desprendidas de las cuerdas que las sujetaban y quedaron a expensas del furor de las olas. Desaparecieron ante la mirada de quienes asistieron a esta inusual performance-instalación. Menciono dos antecedentes literarios de Islas para un amigo. Ambos son homenajes a la libertad: El barco ebrio –con aquellos versos de “las penínsulas que huyen desamarradas jamás sintieron clamores tan triunfales”- y la novela El color del verano, de Reinaldo Arenas, donde los habitantes corroen la plataforma insular, que queda a la deriva hasta finalmente hundirse, en medio del guirigay sobre qué proyecto social instaurar en medio del caos.

Arlés del Río, Fly Away.

Detrás del Muro es uno de los proyectos más logrados de la Bienal. De manera muy exitosa el arte ha salido a las calles y al hacerlo se ha oxigenado. Según me contaron, los habaneros sienten un vivo entusiasmo por las actividades que están teniendo lugar. La Bienal ha despertado un nuevo interés, como el que tuvo en sus inicios, en las concurridas segunda y tercera ediciones, de 1986 y 1989, respectivamente. Pero nadie se asombra porque en el Malecón Habanero haya, a la vista de cualquier transeúnte, un conjunto de obras que se refieran a la emigración ilegal y celebren a los que sueñan con marcharse de la isla.


 Rachel Valdés, Realidad, Happily ever after, 2012

Detrás del muro evidencia que asistimos a un final, a una muerte largamente anunciada: ha terminado la creencia de que el arte podría insertarse satisfactoriamente en la vida política y participar de un diálogo o una reconciliación nacional. La importancia política del arte es muy tenue, como un efímero resplandor en el ocaso. Su papel se limita a mostrar que los artistas también apuestan por un cambio político. No mucho más. Otra cosa sería como pedirles peras al olmo. La débil inserción del arte en la vida política no es ni una insuficiencia de Detrás del Muro, ni tampoco de los obras que se expusieron. La limitación concierne al arte contemporáneo mismo, a su escasa proyección social y a las tácticas institucionales cubanas, que tienden a hacer todavía más endeble su participación en la vida política. 


Santana


Por si Detrás del Muro no fuese un ejemplo muy directo de crítica social, en la casa de Antonio G. Rodiles, conductor del espacio Estado de Sats, se presenta –con los debidos permisos de las autoridades- Cocodrilo Smile. Es una exposición colectiva de un grupo de caricaturistas del patio y del exilio. Las burlas contra la dirigencia cubana son muy mordaces. Realmente mucho y muy buen humor. Los espectadores tenían oportunidad de ver a Raúl Castro como una tortuga o vestido de policía batistiano, con una porra en la mano. Se denunciaba el acoso a la disidencia, había bromas contra la retórica oficialista. No queda otra alternativa que pensar que los humoristas dispusieron de una total libertad y los censores no se tomaron la molestia de intervenir. Allí está la exposición, abierta al público y no me sorprendería si alguien me dijese que ni siquiera es una muestra particularmente concurrida.

Estos dos eventos dejan en claro que el arte de crítica social puede ser entretenido, complejo, novedoso y válido como propuesta artística; pero como arma política no tiene mucha relevancia y hasta contribuye a celebrar la flexibilidad de las instituciones gubernamentales. Esto es más llamativo cuando uno se detiene a pensar que, históricamente, los totalitarismos se sintieron más amenazados por el arte que las democracias. Allí están los numerosísimos ejemplos de escritores encarcelados, desterrados, censurados y ninguneados bajo los regímenes dictatoriales.   

Los partidarios de priorizar el compromiso social del arte solían acusar a sus adversarios de evadir la realidad, de perderse en aventuras formalistas, de ser cómplices del status quo. Sólo existían el artista comprometido con la justicia social y el creador enredado en cuestiones formales, temeroso de tomar partido. Ninguna otra alternativa. En la actualidad es preciso salirse de esta disyuntiva y pensar que si gran parte del arte contemporáneo se desentiende de la representación de los conflictos sociales, no se debe necesariamente a una irresponsabilidad de los creadores; sino más bien a que la idea de un arte de compromiso social es una concepción estética que está perdiendo vigencia y se encuentra en un momento de crisis, a la espera de enfoques más promisorios, tanto en el pensamiento teórico, como en las prácticas artísticas. 

Para leer la segunda parte hacer clic en este enlace

7/6/12

¿Próxima desaparición de la crítica de arte?


El historiador del arte Bernard Berenson examina una pintura.


Quiero dejar un enlace al formidable texto de Iván de la Nuez, La crítica de arte y supróxima desaparición, publicado en TuMiami Blog. Agradezco también a Alfredo Triff por su interés en crear un foro para debatir los problemas por los que atraviesa la crítica de arte en la actualidad. Todos los que tenemos algún interés en el tema no podríamos menos que sentirnos endeudados por este espacio abierto por Triff, en el  que, además, propicia el intercambio respetuoso.

Iba a dejar un comentario sobre el texto de Ia Nuez, pero se convirtió en una nota demasiado extensa y me pareció preferible incluirlo aquí, junto al enlace.

La idea de que la importancia de la crítica sobre la validación de los artistas resulta prácticamente nula, es un criterio bastante aceptado. Además de los artistas que menciona de la Nuez, uno puede leerlo, como si fuese un lugar común, en el libro de Don Thomson Twelve Million Dollars Stuffed Shark. De todos modos, la práctica se encarga de poner esta creencia en tela de juicio. Y es que la crítica de arte no beneficia tanto a las figuras ya establecidas como a los artistas emergentes. Me cuesta trabajo pensar que el ascenso de un creador pueda lograrse sin la mediación de la crítica. En esto reside la importancia de los textos dentro del circuito comercial o el sistema del arte. Los críticos producen una madeja de ensayos –y, por desgracia, no las suficientes controversias- desde donde los nuevos autores se dan a conocer. La crítica de arte ayuda bastante a que los artistas atraviesen por ese calvario que es llegar a ser representado por una galería prestigiosa.

La crítica ocupa el último lugar en la jerarquía del sistema del arte. Eso es indudable. Sólo que sin su papel de Cenicienta no sería tan sencillo que un artista sea admitido y luego se posicione en dicho sistema. Una vez dentro del circuito, establecerse es tarea de varios años -un estimado de entre 5 a 10, de acuerdo con Don Thomson- y durante todo ese tiempo, el crítico sigue siendo muy, muy necesario. El art dealer, el curador o el coleccionista muchas veces tendrán referencia de un creador – incluso aprenderían a disfrutar de una determinada obra- por medio de lo que opina un determinado autor. Conjeturo que si alguien le dijera a Staachi que la crítica tiene una importancia nula para promover a los artistas, el magnate iraquí le conteste más o menos del siguiente modo (permítanme imaginar que también lanza una carcajada antes de responder):  Sí, para dar el Damien Hirst de hoy, la crítica es totalmente nula. Pero para el Damien Hirst de los inicios, es otra historia por completo distinta. Un galerista como Gagosian opta por una publicidad agresiva y, evidentemente, para él, la crítica no posee tanta importancia ya que su negocio se basa en nombres ya establecidos. La crítica no es muy relevante cuando se refiere a creadores ya consagrados como Serra, Kiefer y Hirst.  Pero incluso alguien como Gagosian no desatiende dicho papel, por discreto que pueda ser, como parte de la propaganda. Unos signos de interrogación le vendrían muy bien a esa creencia en la importancia nula de la crítica.

Es también cierto que los críticos no gozan de muchos lectores. ¿Tuvieron muchos lectores en el pasado? Es difícil demostrarlo, pero estoy seguro que autores como Jerry Saltz o Roberta Smith son bastante más leídos de lo que lo fueron Greenberg y Rosenberg en su tiempo. Incluso pensadores que pertenecen más bien al mundo académico como  James Elkins, Boris Groys y Jacques Ranciére son ampliamente conocidos. En cualquier caso, la cantidad de lectores no es tan relevante como quiénes son los que leen. Los coleccionistas y art dealers, los que verdaderamente pueden comprar y vender las obras, esos no se pierden las reseñas de ArtForum, ni las de Art in America o el New York Times. Además no pasan por alto ninguna oportunidad de incluir a sus artistas en dichas publicaciones.

Hay una crisis indudable en la crítica de arte. Sobre todo se está asistiendo a una abrumadora producción de textos que coincide con una creciente des-especialización. En el pasado la crítica tampoco fue un campo particularmente manejado por especialistas en la materia.  La crítica estuvo históricamente divorciada de la historia del arte y ahora parece enredarse caóticamente en estudios interdisciplinarios. Tampoco hay paradigmas que puedan proponerse como puntos de referencias y que permitan sostener un conjunto de criterios estables. Pero de una crisis –que haría pensar en algún tipo de mutación o cambio futuro- a una desaparición hay una distancia enorme.

Hay al menos tres motivos por los que encuentro poco probable una próxima desaparición de la crítica de arte.

      1. Es una vocación. Basta pensar en la miseria que suele cobrar un crítico de arte por sus ensayos, -que a menudo les consumen muchísimo tiempo.  La crítica de arte es una de las profesiones peor remuneradas del planeta y, en la mayoría de los casos, debe estar muy por debajo del salario mínimo de cualquier país. Incluso figuras  bastante prestigiosas viven de forma relativamente humilde. De todos modos, muchos  autores ponen un gran empeño y una gran complejidad en sus textos. Lo hacen, sobre todo, y literalmente hablando, por amor al arte. Creer en la inminente desaparición de la crítica de arte es más o menos como suponer que desaparecerá la pintura. Si todavía, a pesar de las numerosas actas de defunción y las muchísimas maldiciones, la gente sigue haciendo lienzos y acuarelas no es por las altas y bajas del mercado, sino porque sencillamente hay algún tipo de goce en el acto mismo de pintar. La crítica se ha desespecializado aún más que en el pasado y esto está conllevando a un fenómeno comparable a la idea romántica, enunciada muchísimo antes de Beuys, de que cada hombre es un artista. Casi puede decirse que cada espectador es (o podría ser) un crítico de arte, ya que -coincidiendo con la democratización de la escritura que  ha supuesto el internet- las reacciones del espectador muy a menudo incluyen el placer de escribir sus propias opiniones y divulgarlas a través de los blogs y las redes sociales.


 2. La crítica está integrada al devenir del arte. Vivimos en un mundo donde las imágenes visuales –sean obras de arte o no- poseen más importancia que los textos escritos. Pero las imágenes artísticas, al menos por ahora, se diferencian de otro tipo de imágenes, como las publicitarias y las que ofrece industria del entretenimiento, en que necesitan de los textos escritos para establecer sus distinciones. Boris Groys nos dice que sin la palabra una obra de arte estaría desnuda. El crítico desempeña un importante papel en la producción de los discursos que legitiman las creaciones.  Pensemos cuánto le debe el arte contemporáneo a nociones como “action painting”, “desmaterialización del arte”, “anti-form”, “sculpture as expanded field”, entre muchas otras que inicialmente fueron propuestas por la crítica de arte.


3. La crítica no ha dejado de cumplir un papel mediador. Creer que podría prescindirse de la crítica es como imaginar que es posible que no aburra un partido de futbol transmitido por la televisión sin la voz de los comentaristas (por muchas tonterias que éstos digan).  Los críticos cumplen la función de hacer el arte digerible para un público más amplio, una función didáctica y educativa en muchos casos. Como muy bien afirmó Hans Haacke, sin la mediación de la crítica el arte y de los mass-media el arte fracasaría en propagar su “provocación productiva”.

La crítica sólo desaparecería si el público y el mercado dejasen de interesarse por el arte. Y esto no creo que ocurra. Al menos no por ahora.