17/1/12

Dorfman y Lanzmann.



Segunda parte de Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella, de Paul B. Miller. Para leer el texto desde el inicio ir a este enlace.

II

En La muerte y la doncella  hay también la articulación de una differend entre los muertos y los sobrevivientes. Robert Barsky lo interpreta del mismo modo con el término “al margen de la ley”, un marco jurídico en el cual Paulina Lorca no puede demandar ningún desagravio.

La muerte y la doncella nos ayuda a entender que, en lugar de desagraviarla por tales injurias,  el hecho mismo de haber sido víctima de violaciones y torturas convierte (irónicamente) a Paulina  en una “marginal” para el proceso legal. Por eso no tiene nada de asombroso que los refugiados sean un grupo que literalmente se defina por su “marginalidad” (Barsky 69).  
La comisión encabezada por Gerardo Escobar está encargada de investigar sólo los casos de asesinatos y desapariciones, tenidos por los “más serios”. Por lo tanto, los sobrevivientes de torturas, aquellos que podrían ser capaces de identificar a sus verdugos y hacer las acusaciones formales pertinentes, no son beneficiarios de ese tímido gesto de la justicia post-dictatorial. Gerardo se refiere a los casos de muertes y asesinatos como “irreparables”, pero el problema con la economía post-dictatorial es que, si sólo es reparable el objeto formal de la justicia, entonces, lo verdaderamente“reparable” también permanece desatendido y, por paradoja, se vuelve también irreparable. Este es el motivo fundamental por el cual Paulina se siente inclinada a tomar la justicia por sus propias manos.

Anteriormente cité las indicaciones de la puesta en escena en la obra de Dorfman para demostrar que la acción tiene lugar en el presente y la ambivalencia que implica la idea del presente  en un contexto de trauma y representación. Shoshana Felman hace notar la importancia del presente temporal y la paradoja que provoca en el contexto del filme de Lanzmann:
“Se hacen las entrevistas y se toman las imágenes en el presente. Más que una visión simple del pasado, la película ofrece una visión desorientadora del presente, una observación sorprendente e irrefutablemente profunda sobre la complejidad de la relación entre la historia y el testimonio”(Felman 40). 
Tanto la obra de teatro de Dorfman como el filme de Lanzmann renuncian al valor de la evidencia documental en la acusación que elaboran. En La muerte y la doncella, el testimonio visual se hace imposible por el hecho de que Paulina tenía los ojos vendados mientras estuvo detenida. Ella identifica a su torturador por medio de los sentidos del oído y el olfato, evidencias que se habrían considerado inadmisibles ante un tribunal. Lanzmann, por otra parte, tiene a su disposición un caudal de evidencias fotográficas y documentales que han preservado la imagen visual del Shoah y, sin embargo, excluye intencionalmente todas esas imágenes. Lo que está en juego, tanto para Dorfman como para Lanzmann, es lo que Walter Benjamin caracterizó con la siguiente y memorable sentencia: "Es como si se nos hubiese privado de algo que pareciera inalienable para nosotros, la más segura de nuestras pertenencias: la capacidad para intercambiar experiencias”  (53). Para Benjamin, el deterioro de la calidad y la transmisibilidad de la experiencia se deben al advenimiento de las modernas tecnologías de la información, así como a la disolución de modos de vida ancestrales. Dorfman y Lanzmann intentan narrar una reclamación y a la vez eludir la configuración habitual de los hechos jurídicos y forenses, los cuales, desde respectivos sus puntos de vista, no pueden registrar una experiencia indescriptible. Dorfman y Lanzmann rechazan la representación de una verdad verificable, sustentada en la evidencia material, como un intento de imponer otro tipo de verdad, basada enteramente en la memoria y el testimonio verbal.

  No obstante, hay una diferencia sutil entre Dorfman y Lanzmann con respecto al valor que les atribuyen al acto de ver y a la representación visual en ambas obras. Una curiosa paradoja de Shoah es que Lanzmann desestima todas las representaciones visuales del holocausto, las fotografías y las tomas fílmicas que de manera tan perturbadora abundan en filmes como La noche y la niebla, de Alain Resnais, para privilegiar el testimonio verbal y también, en cada caso, los problemas de la memoria de los testigos presenciales, de los sobrevivientes o los guardianes que hacen un recuento de lo que vieron cuando los trenes llegaban a  Auschwitz o Treblinka.  Sin siquiera hablar del cine como un medio, con su inherente significado de ver y hacer ver, uno podría decir que en Shoah existe simultáneamente una dependencia y un rechazo de la visión. En La muerte y la doncella, el rechazo a “visualizar” es todavía más llamativo. No es casual que la primera palabra en la primera oración del primer acto de la obra sea un sonido –“ruido del mar”- y que las referencias a sonidos y ruidos abunden en la pieza teatral. Música, sonido, olores y fragmentos lingüísticos serán las evidencias de las que dispone Paulina para acusar a Miranda, y sin embargo, a cada momento su “abogado” Gerardo se cuestiona no sólo lo admisible de la “evidencia”, sino también el sano juicio de su esposa.

Cuando Paulina reconoce a su violador y verdugo por el sonido de su voz, su esposo Gerardo le contesta “Estas enferma, Paulina”. Su réplica es: “Está bien, estoy enferma. Pero puedo estar enferma y reconocer una voz. Y además, cuando nos privaban de uno de los sentidos, los otros, en compensación, se hacían más agudos, ¿no es así Doctor?” (23).  El reclamo de Paulina “puedo estar enferma y reconocer una voz,” es casi de una lógica cartesiana. Si para Descartes, el cogito es posible, incluso en la locura, si a pesar del hecho de que yo pueda estar loco, cogito ergo sum, Paulina podría estar loca, enferma, traumatizada, sufrir de una severa neurosis como resultado de su experiencia, y con todo ser capaz de reconocer una voz: para Paulina funciona el “Yo escucho, luego se”. Uno podría llegar hasta a sugerir que todo el “juicio” y la obra teatral están basados en esa premisa. El tipo de certeza que podría resultar de reconocer una voz es, para el abogado Gerardo, el síntoma de una enfermedad más que la prueba establecida por una verdad jurídica. Cae en el reino de lo que popularmente se llama evidencia circunstancial, una prueba que complementa o se paraliza ante un hecho. El desafío para Paulina y el propósito de Claude Lanzmann consiste en invertir la relación convencional entre las llamadas evidencias circunstanciales y las concretas, de modo tal que el testimonio, despojado de su carga material, evoque un hecho desde adentro, desde su interior lingüístico, desde la propia experiencia del hecho. Los perpetradores de la violencia y la tortura patrocinadas por el estado amañan el juego al volver problemática la facultad de la víctima para recordar con lucidez, sea por medio de vendar los ojos (tornando el testimonio presencial imposible) o sea destruyendo las evidencias materiales de forma sistemática. Tanto Shoah como La muerte y la doncella persiguen legitimar una expresión no-ocular, que haga posible una reparación del daño provocado.


Obras citadas


Barsky, Robert F.  “Outsider Law in Literature:  Construction and Representation in Death and the Maiden,” Substance. 26.3 (1997): 66-89. Print.


Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zone. New York: Schocken Books, 1969. Print.

Dorfman, Ariel.  Death and the Maiden. New York: Penguin Books, 1994. Print.

Felman. Shoshana. “In an Era of Testimony: Claude Lanzmann's Shoah” Yale French Studies.  1991.79 (1991): 39-81. Print

Lacrimosa de Calixto Álvarez



Día de lágrimas aquél
en que resurja del  polvo 
para ser juzgado el hombre reo.
Perdónales,  pues,  Dios  piadoso  Jesús, 
Señor, dales  el descanso. Amén



Estos versos, atribuidos a un monje franciscano del siglo XIII ( Tomás de Celano), adquirieron  notoriedad gracias a la  Lacrimosa, una de las más conocidas piezas del  Réquiem de Mozart. Al  igual  que  han  hecho muchos otros compositores, el músico cubano Calixto Álvarez, los incorporó, cantados en latín, a su  Réquiem Osún. Pero Álvarez  los combinó con  rezos yoruba y agregó disonancias que tienen un acento marcadamente contemporáneo.



La obra de Álvarez incluye experimentos como la poco conocida ópera electroacústica Venus y Adonis, además de su  larguísima trayectoria como compositor de música incidental. 


16/1/12

Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella.




Agradezco a mi amigo Paul B. Miller, por autorizarme a traducir un largo fragmento de este texto suyo, todavía inédito en su versión original. Se trata de un análisis de la obra teatral La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman, a partir de los temas de la justicia y el testimonio, que enlazan al texto del dramaturgo chileno con los discursos Post-Shoah sobre la memoria del holocausto. Como los fragmentos son un poco extensos, los publicaré en tres partes.


Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella.
Por Paul B. Miller


“Un juicio se parece a una obra de teatro en que  ambos comienzan y terminan con el agresor y no con la víctima. Un espectáculo judicial demanda, con mucha más urgencia que un juicio ordinario, un sumario bien definido de lo que se hizo y cómo se hizo. En el centro de un juicio sólo puede estar aquel que hizo algo y en ese sentido es como el héroe de la puesta en escena…”


Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalem: Un reportaje sobre la banalidad del Diablo.


La conocida  declaración de Arendt sobre las similitudes genéricas o fenomenológicas entre el teatro y la corte de justicia proporciona una pista o un fragmento a la constelación general que quiero argumentar entre el discurso Post-Shoah y la producción cultural post-dictatorial en América Latina, representada aquí  por la pieza teatral La muerte y la doncella de Ariel Dorfman. La edición en español del texto incluye un prefacio escrito por un sobreviviente del holocausto, Elie Wiesel, que fue traducido por la conocida escritora argentina Alicia Steimberg. También está la adaptación al cine, dirigida por Roman Polanski, quien sobreviviera al ghetto de Cracovia.  Las asociaciones judías del texto son, por lo tanto, fáciles de establecer. Sin embargo, el desafío de esta obra consiste, en mi opinión, en sostener la Judeidad de la Muerte y la Doncella y al mismo tiempo evitar caer en una fácil  formulación identitaria. A pesar de la “línea paterna” del Judaísmo en el reparto de personajes de Dorfman, Wiesel, Steimberg y Polansky, ¿cómo podríamos hablar de motivos judíos en La muerte y la doncella  sin incurrir en una de esas trampas identitarias?


En el prefacio de Elie Wiesel se afirma: “La locura y la memoria, la venganza y el amor, la justicia y el perdón: estos fueron temas que dominaron a nuestra generación,  y que hemos vivido tanto en Europa como en Chile” (7). Estos posiblemente sean los temas que enlazan a La muerte y la doncella con el discurso Post-Shoah. 


(....)

Las indicaciones iniciales sobre la puesta en escena de la obra de Dorfman apuntan  que “el tema es el presente, el lugar, un país, posiblemente Chile, aunque podría ser cualquier otro país que recientemente haya salido de una dictadura.” (2). La palabra “presente” es ambivalente, ¿se refiere al momento en el que la pieza fue terminada, en 1992, o a cualquier momento posterior a dicha fecha?  Esta pregunta suscita importantes problemas en el drama, ya que una de las características del trauma consiste en que el pasado se vuelve irreconocible y se interrelaciona con el presente. Aquí estamos lidiando con un indeterminismo temporal que provoca que el pasado regrese y estalle en el presente en la forma de una severa neurosis.  Paulina Salas, la protagonista, sobrevivió al arresto, tortura y violación a manos de agentes del régimen militar en un país latinoamericano sin identificar, dieciséis años antes de que tenga lugar la acción de la obra teatral. Su esposo, Gerardo Escobar, un activista de izquierdas y editor de un periódico durante el golpe - y cuyo nombre nunca fue revelado por Paulina durante las sesiones de tortura-, es ahora, en los albores de la democracia, un ambicioso abogado que acaba de ser nominado para dirigir una comisión presidencial que se ocuparía de investigar los crímenes cometidos bajo la dictadura. El tercer y último personaje es el doctor Roberto Miranda, quien, cuando comienza la obra, acaba de rescatar a Gerardo en la autopista, después de que a éste se le ponchara una goma en una noche de tormenta.  Cuando Paulina escucha al doctor Miranda hablar con su esposo, está convencida de reconocer la voz del hombre que supervisó sus torturas y la violó en repetidas ocasiones, dieciséis años atrás. El momento de la venganza, con el que ha estado soñando, se encuentra ahora al alcance de la mano. Empuñando una pistola, mientras su esposo duerme, Paulina “arresta” a Miranda, lo golpea y lo ata, y a medida que se desarrolla el drama, vacila entre dejarse llevar por sus fantasías de venganza y la búsqueda de una justicia, mientras Gerardo, su esposo, desempeña el papel del público que defiende las garantías de los derechos de Miranda.

Uno podría hablar de la dialéctica entre venganza y justicia como una preocupación de especial interés histórico para los judíos o como un motivo universal de la modernidad. La idea de la justicia, basada en el ojo por ojo, diente por diente,  se menciona en varias ocasiones en la pieza teatral, como un paradigma que ciertamente evoca a la biblia hebrea con cierta especificidad: El “Ojo por ojo” es frecuentemente empleado como emblema de un tipo de justicia barbárica y draconiana, que se practica en “otra parte”.  Como señala Michael Lerner “no hay nada tan frecuentemente citado como un reflejo de la insensibilidad de la ética del Torah como el mandamiento “Ojo por ojo, diente por diente” (80).  No obstante, en una reveladora contextualización, Lerner hace notar que, en muchos casos, la antigüedad del castigo era peor que el crimen, como en el ejemplo de la pena de muerte por un simple robo. La idea de un ojo por ojo, en el Éxodo, es entonces contraria a nuestra comprensión intuitiva, influida por una reforma penal que fue considerablemente radical y humana. De un modo similar, en La muerte y la doncella, la evolución de la ley que comienza con el “ojo por ojo” encuentra una alegoría en forma microscópica. La fantasía de Paulina en un inicio no es “enjuiciar” a Miranda, sino someterlo al mismo tratamiento humillante y degradante que ella recibió a manos suyas. Paulina se pregunta “ ¿Matarlo a él?  Como él no me mató a mí, se me ocurre que no sería procedente…¿Sabes en lo que pensaba? En hacerle a ellos lo que me hicieron a mí, minuciosamente.  Especialmente al médico…así que cuando escuché su voz, pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren….Así que me pregunté si no podía utilizar una escoba…. Si Gerardo, un palo de escoba.” (47-54). ” (Dorfman 41).  Pero la sed inmediata de venganza de Paulina, pronto evoluciona para convertirse en una búsqueda de la justicia, en la que el acusado sólo tendrá que confesar el cargo que se le imputa. La idea de justicia es aquí paradójicamente progresista –la abolición de todos los castigos por delitos cometidos recuerda a las ideas de Michel Foucault y su participación en la exitosa campaña para abolir la pena de muerte en Francia (Miller 329)—y al mismo tiempo reaccionaria, ya que, de un modo perturbador, es similar a la justicia inquisitorial en la que el acto de declararse inocente es en sí mismo un delito castigable. Considerar la posibilidad de que Miranda pueda ser inocente de los delitos que Paulina lo acusa de haber cometido, es uno de los más inquietantes desafíos para cualquier lector o espectador de la obra. Incidentalmente, esta es una posibilidad abierta en la pieza de Dorfman, mientras que en la versión cinematográfica de Polanski, este final queda abortado por la dramática escena de la confesión, complementada con un telón de fondo musical.

Esta reflexión sobre los límites de la justicia en la pieza teatral sugiere una intertexualidad con los discursos Post-Shoah. Una de las primeras obras que acude a mi mente es el filme Shoah realizado por Claude Lanzmann en 1985. Esas nueve horas y media de documental podrían ser vistas como la premier de las producciones culturales Post-Shoah, que dramatiza y sintetiza las cuestiones sobre el testimonio y los numerosos obstáculos en el camino para su realización o eficacia. Uno de los entramados éticos de Shoah es la dificultad o la imposibilidad de testificar sobre la existencia de las cámaras de gas cuando no hubo sobrevivientes que pudieran atestiguar sobre su existencia. Este dilema o differend, para usar un término de Jean-François Lyotard, se hizo más exacerbado con el esfuerzo concertado del Tercer Reich para eliminar cualquier residuo de evidencias físicas. Lyotard cita a Faurisson, uno de los más notorios detractores del holocausto.: “He analizado miles de documentos. He interrogado hasta la saciedad a miles de especialistas e historiadores. En vano he intentado encontrar a un solo deportado capaz de demostrarme que ha visto una cámara de gas con sus propios ojos” (3).  Lyotard comenta que  “haber visto con sus propios ojos una cámara de gas sería la condición que daría autoridad para hablar de su existencia o persuadir a un no creyente. Pero de todas maneras es necesario demostrar que una cámara de gas fue usada para asesinar en el momento que uno la vio. La única prueba aceptable de que fue usada para matar es morir dentro de ella” (3).




Obras Citadas

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Viking
 Press, 1963. Print.

Dorfman, Ariel.  Death and the Maiden. New York: Penguin Books, 1994. Print.

---. La muerte y la doncella. New York: Siete Cuentos Editorial, 2001. Print

Lerner, Michael. Jewish Renewal: A Path to Healing and Transformation.  
New York: Harper Perennial, 1994. Print.

Lyotard, Jean-François. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota 
Press, 1988. Print.

 Miller, James. The Passion of Michel Foucault. Cambridge: Harvard University Press,  
2000.Print.

15/1/12

Jóvenes artistas abstractos II. Jacob Kassay.







Entre los artistas que persiguen complicar la abstracción, con intenciones conceptuales se encuentra Jacob Kassay (Lewiston, Nueva York, 1984). Sus monocromías plateadas son superficies resplandecientes, que  tienen la apariencia de espejos.  








Kassay ha inventado un procedimiento que consiste en imprimar el lienzo, luego lo empapa en productos químicos y lo recubre con una pintura plateada. Finalmente quema los bordes de la pintura. Una abstracción donde juega el azar y donde el espectador puede verse reflejado.  








Jacob Kassay también realiza instalaciones en las que combina un manejo minimalista del espacio con formas que sugieren elementos arquitetónicos.



A sus veintisiete años, Kassay ha sido acogido como una de las emergentes estrellas del arte contemporáneo y sus obras están alcanzando un impresionante éxito comercial (con el que han emergido también especulaciones sobre la manipulación de los precios de sus trabajos).

Jóvenes artistas abstractos I. Anton Zolotov


En una serie de entradas quiero ir colgando breves notas sobre jóvenes pintores abstractos que residen en Nueva York.
En pleno siglo XXI, la abstracción es un tipo de producción cultural perfectamente consagrada.  De modo tal que los artistas poseen una libertad absoluta a la hora de realizar sus obras y disponen de un amplio arsenal de recursos que frecuentemente combinan. El arte no figurativo puede tener el carácter de un performance o presentar el aspecto de una instalación, colindar con la arquitectura o el diseño. Puede explotar nuevos materiales, servirse de texturas inusuales,  poner en tela de juicio los márgenes entre lo abstracto y el mundo objetivo, el minimal y el post-minimal, o sencillamente continuar enfoques más próximos a la abstracción  geométrica y expresionista del pasado.  Todo vale.

Nacido en 1982, el joven artista moscovita, radicado en Brooklyn,  Anton Zolotov hace collages con materiales encontrados que incorpora a sus pinturas. Sus obras son a su modo diarios o crónicas de estos hallazgos, a los que también agrega palabras. Los trabajos de Zolotov muchas veces tienen el aspecto de combined paintings o abstracciones matéricas. 




Anton Zalatov, Not even, central, 2011



Anton Zolotov. Portrait of Joe, 2009



Anton Zolotov. Street Sign, 2011

11/1/12

Derrida: sobre la censura

I
En Cátedra Vacante, un capítulo de El lenguaje y las instituciones filosóficas, Derrida cita una breve definición de censura Kant:

La censura es una crítica que dispone de la fuerza (88)


Más adelante, Derrida ofrece su propia definición, a tono con el mundo de hoy:

La censura... no consiste en reducir al silencio absoluto. Es suficiente con que limite el campo de los destinatarios o de los intercambios en general. Hay censura desde el momento en que ciertas fuerzas (vinculadas a poderes de evaluación y a estructuras simbólicas) limitan, simplemente, la extensión de un campo de trabajo, la resonancia o la propagación de un discurso (...) Desde el momento en que un discurso, aunque no esté prohibido, no puede encontrar las condiciones para una discusión o una exposición ilimitada, se puede hablar, por excesivo que esto parezca, de un efecto de censura. (90- 91)

II
De acuerdo con Derrida, la censura no afecta sólo a lo que se dice. Hay formas de decir, que no son legítimas ni están autorizadas (90).

III
Un psicoanalista escribió: “hay problemas que no sólo no se hablan, sino que ni siquiera se piensan”. Este es uno de los efectos de la censura. La imposición de un horizonte desde el cual las ideas no llegan ni siquiera a pasar por la mente. En la actualidad cuesta trabajo reconocer al censor. Su fuerza se ha descentralizado:

Hoy, la censura no procede, necesariamente, de un organismo central o especializado, de una persona (el rey o su ministro), de una comisión constituida oficialmente constituida al efecto. A través de una red diferenciada, incluso contradictoria, la censura que pesa sobre la universidad o que procede de ella (pues la universidad es siempre censurada y censurante), este poder interdictor se encuentra asociado a otras instancias: otras instituciones de investigación y de enseñanza, nacionales o internacionales, el poder editorial, los media, etc. (90) 

10/1/12

Una respuesta de Byron Kim


Byron Kim, Sinécdoque, 1991 hasta el presente.

En nuestro próximo número de ArtExperience:NYC, publicaremos una entrevista con el pintor Byron Kim. Les anticipo esta respuesta, a mi juicio controversial.

Ernesto Menendez-Conde: Para muchos espectadores el arte debiera de algún modo participar en las luchas sociales, sea para apoyar las vindicaciones feministas, oponiéndose a la discriminación de inmigrantes ilegales, encarando problemas ecológicos y desafiando el status quo, entre otras posibilidades.
¿Qué les contestaría a aquellos que podrían criticar su trabajo reciente por dejar a un lado estas formas de compromiso social?

Byron Kim: Yo no discutiría contra esa crítica. Cuando se me ocurra una obra que sea socialmente útil y al mismo tiempo lo suficientemente comprometida, la haré. Sinécdoque parece haber sido interpretada como si dijera algo sobre el “racismo” o incluso las relaciones entre las razas. En esa obra yo intento representar el color de la piel y el resultado de cierta forma es menos relevante de lo que uno pudiera esperar, pero quizás se vuelve significativo en otros aspectos. La piel humana como color no resultó ser una herramienta tan útil, ni tampoco una metáfora, ni siquiera fue una herramienta. Quizás, dentro de los márgenes del color de la piel y sus variaciones hay un tipo de poesía visual o algo bello. Quizás no. Quizás la obra subraya nuestra absurda obsesión con esos colores.

En numerosas ocasiones he estado inclinado a hablar favorablemente de un arte que no tenga un valor de uso evidente. Frecuentemente lo he hecho como un intento por separar arte y diseño, pero también esto es válido para el “arte político”. Yo no sería un artista si el arte tuviese el requisito de ser “útil”. Por favor, no me malinterprete. Hay excelentes obras de arte de compromiso social. Yo estimo que esas obras son extremadamente raras y los artistas de calidad que trabajan en ese campo son también raros. En contraste con mi comportamiento negativo, me preocupa inmensamente el mundo y lucho para ser una persona útil, pero tiendo a dejar esas presiones fuera de la puerta de mi estudio.

La entrevista se publicará íntegramente a finales de enero o principios de febrero.

En estado de memoria



La novela En estado de memoria, de Tununa Mercado, es ante todo el testimonio de un desarraigo, presentado por la autora en cuatro niveles:1) la búsqueda de un lugar donde sentirse a gusto, una vez que la protagonista no alcanza a crear vínculos afectivos con su tierra natal. 2) el psicológico, que se manifiesta en sus fallidos esfuerzos por explicar su condición presente por medio de su pasado. 3) el ideológico, caracterizado por su desencanto hacia la izquierda política, en la que ha dejado de reconocerse y 4) su dificultad para identificarse con un grupo o una clase social.

I

En la narraci
ón es recurrente la obsesión de la protagonista por encontrar un sitio donde arraigar. Pese a sus numerosos viajes (a lo largo de un poco más de cien páginas va a Francia, México, Asturias, Londres, y regresa en cuatro ocasiones a Argentina), los lugares visitados son una suerte de telón de fondo delante del cual se despliega el drama de su propia e ininterrumpida inadaptación. Los espacios existen en lo que poseen de ajeno y provisional. Incluso las casas que habita le parecen lugares transitorios, independientemente de su ubicación geográfica. La protagonista sólo puede trasladar a la escritura fragmentos, relativamente inconexos, de esos espacios. Y no tanto porque los continuos viajes le ofrezcan la sensación de habitar los lugares durante temporadas relativamente breves, en las que apenas sería posible la idea de un hogar, sino porque vive en un permanente "estado de memoria", en una inquietud que infructuosamente persigue mitigar (mediante la escritura, el tratamiento psicológico o las tentativas por rehacer su al parecer perdida credulidad en la izquierda política).

II
 

Estado de memoria: exilio. O más bien marginalidad, en la que el presente parece enturbiado por la ansiedad, por la evocación de los muertos, por la dificultad para socializarse, pero en la que raras veces aflora esa “nostalgia de los lugares que no fueron/ lo suficientemente amados en la hora pasajera” (Rilke). El estado de memoria, en la novela de Mercado, no puede confundirse con la nostalgia, ni siquiera con la necesidad de no olvidar. Es más bien la búsqueda desesperada de una nostalgia, la creencia –casi seguramente sustentada en una desmedida fe en la cura psicoanalítica- en la posibilidad redentora de un recuerdo oculto, descifrable, un recuerdo que suspenda o neutralice en parte el propio estado de memoria. Confiar ciegamente -acaso como un último subterfugio frente a la insatisfacción- en la memoria, en sus eslabones supuesta o virtualmente perdidos, en esos contenidos latentes que podrían sacar a flote los juegos de las transferencias y las regresiones. Así, los lugares visitados adquieren presencia sólo en la medida en que permiten proseguir la búsqueda de ese pasado inasible para la protagonista. No son los viajes los que trazan el trayecto de la novela, sino la propia introspección de la narradora, su esfuerzo por encontrar una clave interpretativa que le permita vislumbrar eso que Bachelard llamó “espacios de estabilidad del ser”. Así, por ejemplo, las frecuentes visitas a las casas de Trotski y, luego a la mansión de los Rivera:

Esta casa museo, detenida también en el tiempo...tenía algo de siniestro. No sé por qué habré repetido tantas veces ese “paseo” por su jardín y sus recámaras, hasta concluir en el taller de Frida y en el horrible retrato de Stalin que permanece en su caballete, si no fue para buscar las trazas de mi fundación...Cada vez que yo entraba en esas casas....sentía que ingresaba en una muy lejana e imaginaria casa “paterna” que, saltando las décadas, transmigraba para cobijarme (81)


III
 Esta búsqueda de “espacios de estabilidad del ser” parece condenada al fracaso. Al comienzo de la narración, una semana después de la muerte de Che Guevara, la protagonista tiene la oportunidad de acceder a la terapia individual. Las sesiones transcurren en el más absoluto silencio. Ambos, paciente y analista, pasan el tiempo sin decir nada. Y este silencio no es un modo de comunicarse -aunque pueda interpretarse como una forma de duelo por el revolucionario muerto-, ni siquiera anula las jerarquías entre paciente y analista. Es, para la narradora, un silencio frustrante que en el mejor de los casos denota la impotencia, el alcance limitado de la terapia para cambiar la realidad.

...no tuve nada que decir a mi analista, ningún inconsciente se manifestó, no conté ningún sueño, y él permaneció también en silencio en esas dos o tres sesiones, sin que yo haya sabido por lo tanto cuál era su evaluación de mi estado psíquico, ni si con su silencio me condenaba o me absolvía o si, finalmente no tenía nada que decirme (12)

IV
Nada de lo que me rodea me pertenece, escribe Tununa Mercado. Un poco más adelante, en una improvisada conversación con una analista, una respuesta que parece arrojar luz sobre esa impresión de desarraigo: sin margen de error esa vida precaria y provisoria era la que correspondía a la forma de su deseo. Un cambio de perspectiva, que ofrece cierta satisfacción a la narradora: no ya una falla, sino una forma, si se quiere retorcida, en la que se manifiesta la líbido (un deseo que desea no desear, que se enciende precisamente en la ausencia del deseo). El estado de memoria remeda y tal vez condiciona este comportamiento: una especie de errar, de no pertenencia a la tierra, casi en el sentido literal de la palabra. En el primero de sus viajes de regreso a Argentina, la narradora imagina, desea, que el avión no aterrice, que permanezca en el aire indefinidamente. Estado de memoria, deseo de “no pisar suelo argentino ni ningún otro suelo” (49).
...nada hago, pues, en su justo centro, no estoy en ninguna parte. (102)

V

 

El estado de memoria es, con todo, una identidad de la que cabe enorgullecerse. Saberse distinto, ver desde afuera, ridiculizar, por ejemplo, al argentino exiliado, considerar insuficiente -o mejor dicho, inapropiada para su caso- la terapia de grupo, no encontrar un vestido que haya sido especialmente diseñado para ella. Su estado de memoria la lleva simpatizar con los inadaptados, con los que ejercen la crítica del orden establecido, sean los revolucionarios, los vagabundos o los locos. Y sin embargo, las simpatías por los rebeldes y las protestas contra los que acatan la norma no conducen a la protagonista ni a la lucha revolucionaria ni al abandono de la razón, sino a una resignada inserción en la sociedad. Si bien se identifica con el demente Cindal y con los pordioseros de la plaza Rodríguez Peña, no es nunca uno de ellos, no pertenece al ámbito de los alienados ... “le dije que yo no era en realidad de allí, sin saber muy bien cómo decirle que era de allí pero al mismo tiempo no lo era” (116). Del mismo modo, aunque no sin inconformidad, la protagonista tendrá en sus perchas ropas que pertenecieron a otras personas, rehará anónimamente -como lo que ella misma denomina ser “escritora fantasma”- lo que otros han escrito, se someterá al tratamiento analítico en grupo, será una argentina más en exilio. Estado de la memoria, imposibilidad de caer, miedo a caer, perpetuo gravitar entre la rebeldía y la aceptación de las reglas.

9/1/12

Aerogramas



Ray Johnson, 1977

El arte de los últimos cien años se ha caracterizado por el esfuerzo por romper con las tradiciones estéticas anteriores y al mismo tiempo insertarse provocativamente en el campo artístico de su tiempo: ir en contra de figuras consagradas, tendencias dominantes y lugares comunes, que a su vez desafiaron lugares comunes previamente impuestos.  Es decir,  las creaciones artísticas han perseguido quebrar las reglas establecidas. Esto es algo que, a su vez, sólo puede conseguirse imponiendo restricciones internas propias, aquellas que harían visible las diferencias con respecto a otras creaciones. 

Uno de los más difíciles retos de buena parte del arte de los sesenta consistió en crear obras de arte que se apartasen del mercado y abrieran circuitos de distribución alternativos al sistema de galerías. Incluso lo que Lucy Lippard llamó desmaterialización del arte produjo documentos –textos, gráficos, fotografías, videos y bocetos- que pasaron a formar parte de las colecciones de los museos y fueron integrados al mercado de arte.



On Kawara, 1970


Desde su aparición, el arte postal ha resuelto parcialmente estos problemas mediante la imposición de un conjunto de restricciones éticas e igualitarias: las obras no se comercializan, no se censuran, ni son evaluadas por expertos en la materia. Tampoco hay curadores. Todas las creaciones son aceptadas a la hora de exponerse.  Estas auto-restricciones se han conservado con notoria fidelidad –si bien algunos artistas han comercializado sus obras y han entrado exitosamente en los museos-y posiblemente hayan contribuido a que el arte postal haya perdurado durante más de medio siglo, desde sus inicios a comienzos de los años con artistas como Ray Johnson y Robert Filliou.

Las formas de distribución han sido fundamentalmente el correo, el fax y el internet. Estas variantes permiten un intercambio más afectivo entre remitentes y destinatarios. Existe la posibilidad de crear obras más personalizadas y colectivas, en relaciones de correspondencia.  Además, las redes de distribución se hacen más dinámicas, convirtiéndose a veces en complejos entramados de enlaces, en los que cualquiera puede entrar y participar. El arte postal aspira a poner en práctica la creencia de que cada hombre es un artista.

El arte postal ha sido una de las primeras manifestaciones de un arte transnacional. En la América Latina de mediados de los setenta, no fue sólo un entretenimiento ni una posibilidad de oponerse al mercado. Por el contrario, constituyó una herramienta política para enfrentar a los poderes dictatoriales. En Brasil, la Exposicao Internacional de Arte Postal, celebrada en 1976, fue censurada por el gobierno militar. Numerosos artistas fueron encarcelados y torturados. 
  


Clemente Padin, Castilla de C.Central, 1973.


En el aerograma el sobre es el contenido mismo de la carta.  Las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn, por ejemplo, están cuidadosamente plegadas, listas para ser desdobladas y colgadas en las paredes.  

Eugenio Dittborn, 2007

La artista canadiense Moyra Davey ha incorporado los rasgos formales de aerograma –sellos, dirección manuscrita del destinatario y marcas de las oficinas de correos- a sus fotografías, convirtiéndolas en collages y en formas de conferirles un carácter más intimista a las imágenes.


Moyra Davey, 2009

5/1/12

Las citas de Jeff Wall




El fotógrafo canadiense Jeff Wall comenzó su carrera como historiador de arte. Esta formación se aprecia con nitidez a lo largo de su obra. Su trabajo se ha caracterizado por ofrecer variaciones de la luz diurna mediante la incorporación de luces artificiales, por sus vistas panorámicas, casi épicas, de grupos humanos  -a las que Susan Sontag dedicó un importante ensayo-, por las tensiones psicológicas entre sus personajes, aludidas en lo que Wall ha llamado micro-gestos.  Finalmente, por sus numerosísimas citas a la historia del arte. Aunque  las fotografías de Wall representen escenas en apariencia improvisadas, siempre conservan un aspecto artificial y esteticista, donde los efectos están meticulosamente calculados y en ocasiones manipulados por medio de técnicas digitales. 

Una de sus citas más conocidas la realizó en  A sudden gust of wind (after Hokusai) [Una repentina ráfaga de viento (después de Hokusai)], a partir de un grabado japonés del mismo nombre.




















































A veces las citas están hechas con humor. La habitación destruida, recuerda a La muerte de Sardanápalo, de Delacroix, sobre todo por su color de fondo- comparable al de las sábanas que se representan en el lienzo decimonónico- y por el empleo de la línea diagonal, pero Wall agregó una máscara en una pared, como un modo de incluir al sátrapa. Igualmente, unos zapatos de mujer y una muñeca evocan los desnudos femeninos que aparecen en el orgiástico magnicidio que pintó el artista romántico. 





La pintura de Manet está sugerida por las luces y el espejo al fondo, además de  la mujer en el primer plano.   










El propio Wall ha comentado sobre esas referencias. Sólo que durante los últimos años ha dejado que sea el espectador quien las descubra y participe en el juego de identificarlas. Quizás sea preferible así, ya que permite un mayor margen a la insinuación.

En dos obras recientes, me parece reconocer a los pugilistas de una vasija etrusca, que conserva el British Museum de Londres y al retrato de Berthe Morisot, realizado por Manet.

















2/1/12

Banderas y otros monstruos



A continuación un fragmento de un texto todavía en preparación, que aparecerá en el próximo número de ArtExperience:NYC, Invierno del 2012

Banderas y otros monstruos


Imperialismo, la reciente muestra del pintor cubano Tomás Esson en la galería Ramis Barquet, fue la oportunidad de ver una serie de cuadros extraordinariamente “bien pintados”. Escribo “bien pintados” entre comillas, pensando en los viejos tiempos, cuando los artistas eran estimados, entre otras cosas, por su dominio del oficio. Pero incluso en la actualidad -luego de una centuria de experimentos artísticos que han distanciado al arte de la pintura y la escultura decimonónica- las habilidades técnicas de un pintor pueden ser muy contemporáneas. Particularmente cuando alguien, como Esson, las explota para producir una obra dinámica, vigorosa y expresionista. Un pintor como él agrega dos rasgos que frecuentemente se echan de menos en el arte actual: pasión y vitalidad. En los lienzos de Esson el alarde de virtuosismo es intrínseco a sus imágenes carnavalescas, como una estridente carcajada  impregnada en las superficies de las pinturas.


La expresividad de sus obras se percibe ante todo en esas superficies visuales. Luego están sus monstruos y sus representaciones de las banderas cubana y norteamericana. Esson sustituye las estrellas por cornamentas que tienen apariencias fálicas, mientras las franjas están conformadas por una secuencia de glandes, penes, vulvas, excrementos, bocas, secreciones y colmillos. Esson empuña su sentido del humor y su agresividad contra símbolos nacionalistas que han sido no sólo emblemas de elevados ideales y virtudes, sino también de la intolerancia y el chovinismo.


Los creadores contemporáneos se han servido de las banderas para subvertir el patriotismo y hacer comentarios políticos. Así, por ejemplo, el artista negro David Hammons, ha cambiado los colores de la insignia estadounidense, convirtiéndola en lo que ha llamado Afro-American Flag. De este modo, sugiere la posibilidad de escribir una historia alternativa,  desde la perspectiva afro-norteamericana. El chileno, Arturo Dulcos hizo una bandera de su país, conformada por sesenta y seis fémures de seres humanos, en una obvia referencia a un pasado de crímenes y desapariciones durante la dictadura de Pinochet. 



Como en la bandera de Dulcos, Esson alude a un problema político que le concierne muy de cerca: el prolongado y proverbial conflicto entre el gobierno norteamericano y el régimen de los hermanos Castro. El medio siglo de hostilidades mutuas ha signado la vida de millones de cubanos,  ha provocado miles de tragedias personales y ha entorpecido la posibilidad de unas fluidas relaciones comerciales entre los dos países vecinos. Las pinturas de Esson parecen oponerse tanto al embargo decretado por el gobierno norteamericano –que es un dinosaurio de la Guerra Fría- como al totalitarismo, represivo y pasado de moda que rige a la sociedad cubana.


Al igual que Hammons, Esson también aborda el problema de su identidad como negro. Como parte de su primera exposición personal, A tarro partido, celebrada en la Habana en 1987, el artista pintó un lienzo titulado Mi homenaje al Ché, en el cual representó a Guevara como un negro. Este retrato del conocido icono de la Revolución Cubana podría hacer pensar en los ‘Jacobinos negros’, el libro que C.L.R. James dedicó a los protagonistas de la Revolución Haitiana. Pero la  imagen de Esson no necesariamente le rendía tributo al rebelde, como sí lo hizo James con Toussaint Louverture. El homenaje de Esson era cuando menos ambivalente ya que, frente a Guevara, dos monstruos copulaban de forma repulsiva. La pintura fue censurada. Los simpatizantes del gobierno hicieron protestas contra la exposición, que sólo estuvo abierta sólo durante diez horas. Mi homenaje al Ché fue un hito dentro del campo artístico cubano, ya que desde ese momento en lo adelante, las tensiones entre los jóvenes creadores y el gobierno se hicieron demasiado explícitas.

En Imperialismo, las franjas que componen las banderas están asociadas al color de la piel. Esson juega con una pluralidad de pigmentos, representando un mestizaje, que participa en una especie de saturnal, donde las diferencias raciales son definitivamente borradas mediante el goce sexual y la risa.


En sus pinturas hay una celebración de los bajos estratos del cuerpo, incluyendo barrigas pronunciadas, eyaculaciones, heces fecales, pedos, culos. Por medio de este acercamiento grotesco al cuerpo humano, la pintura ofrece versiones contemporáneas de la angustia existencial. En tal sentido, su trabajo se encuentra en la tradición que va de Ensor y Grosz a Bacon y Lucien Freud.