30/11/12

Arte participativo y el papel del espectador en el contexto cubano (Primera parte. La sonrisa del cocodrilo)





En las palabras iniciales de Cuban art in the Postwar Period, un texto que se publicó en el libro Art Cuba: The New Generation (2002), el crítico de arte Eugenio Valdés Figueroa, preguntaba cómo se podría divulgar o producir el arte en una sociedad donde los medios de difusión masiva estaban bajo el control del estado. Esta pregunta sigue siendo fundamental en el contexto cubano. Hay una insuficiente -a menudo ninguna- difusión de las creaciones artísticas. En ese sentido, debiera hablarse de un efecto de censura, tal y como la define el pensador francés Jacques Derrida:

La censura... no consiste en reducir al silencio absoluto. Es suficiente con que limite el campo de los destinatarios o de los intercambios en general. Hay censura desde el momento en que ciertas fuerzas (vinculadas a poderes de evaluación y a estructuras simbólicas) limitan, simplemente, la extensión de un campo de trabajo, la resonancia o la propagación de un discurso (...) Desde el momento en que un discurso, aunque no esté prohibido, no puede encontrar las condiciones para una discusión o una exposición ilimitada, se puede hablar, por excesivo que esto parezca, de un efecto de censura. (90- 91)

Esta definición de una censura que en lugar de prohibir obstruye la capacidad de  circulación de las ideas, podria resultar muy útil a la hora de pensar las relaciones que, en la práctica, mantienen el arte cubano y las instituciones gubernamentales. Los artistas y curadores deben explorar formas alternativas de divulgar y concebir las creaciones artisticas, si realmente aspiran a que estas tengan algún tipo de repercusión dentro de la sociedad cubana. 

Los organizadores de la muestra Cocodrilo Smile (mayo-junio de 2012), que se presentó como una actividad paralela a la reciente XI Bienal de la Habana, pensaron en al menos tres iniciativas encaminadas a burlar el control institucional. La primera fue el uso del internet. La exposición era una forma de lo que suele llamarse mail art, del que existen pocos precedentes en el arte cubano. Varios caricaturistas de la diáspora enviaron sus dibujos por correo electrónico, luego se imprimieron en la Habana y finalmente se colgaron en las paredes del apartamento del opositor Antonio Rodiles. 

El empleo de la vivienda privada como espacio expositivo fue la segunda idea de Rodiles. Esto no era nada nuevo. En 1994 los artistas Ezequiel Suárez y Sandra Ceballos habían fundado Espacio Aglutinador, y en una especie de manifiesto escribieron la explosiva frase: “Joseph Beuys dijo: cada hombre es un artista, a lo cual nosotros agregamos: cada casa es una galería”. Espacio Aglutinador –en la actualidad Laboratorio Aglutinador- tiene ya unos 18 años de fundado y posteriormente aparecieron algunos otras –realmente pocas- galerías privadas . Sin embargo, estos espacios emergentes se han insertado en las propias instituciones contra las que en un inicio reaccionó Espacio Aglutinador. Para exhibir deben solicitar las pertinentes autorizaciones y, a veces, han tropezado con dificultades para llevar a cabo sus actividades. 


Lo que hizo Rodiles es más cercano a lo que aquí, en los Estados Unidos, se llama galería pop up. Espacios para exponer que se usan por un breve periodo de tiempo (a veces unos pocos días). De este modo, se pasó por alto el requisito de solicitar permisos institucionales. Cocodrilo Smile quedaría entonces no tanto como una exposición; sino más bien como una fiesta entre amigos, donde además se rifaron las caricaturas. 

Un tercer elemento consistió en la forma de divulgar la muestra. La exposición se promocionó de manera pseudo-clandestina, mediante el secreto y el rumor callejero (sobre el empleo del rumor en el arte cubano de las últimas décadas, puede consultarse el texto de Eugenio Valdés anteriormente citado).



Las caricaturas que se presentaron en Cocodrilo Smile difícilmente habrían podido ser más irreverentes.  El dibujante Alfredo Pong representó a Raúl Castro luciendo el uniforme de un policía batistiano, Garrincha expuso el dibujo Ciberguerra: una imagen de Fidel Castro, aterrado  ante una memoria flash que funcionaba como una pistola. Otros caricaturistas también enviaron dibujos controversiales .El humor político nunca había llegado tan lejos dentro de Cuba, ni siquiera en fechas anteriores a 1959. Este es otro de los aciertos de Cocodrilo Smile. Sin embargo, la capacidad para provocar fue, dentro de Cuba, muy limitada, incluso cuando probablemente muchas personas se hubiesen enterado de la muestra a través de las informaciones que se filtran de rebote, desde fuentes como internet, las nuevas tecnologías, Radio Martí y el rumor callejero.



Esta escasa resonancia social demuestra al menos tres cosas. Lo primero es que sin la posibilidad de propagar el debate en los medios de difusión nacionales, las exposiciones de arte tienen pocas oportunidades de incidir sobre el estado de opinión pública o de ser medianamente provocativas. Lo segundo es que los contenidos críticos de las imágenes podrían no ser del todo eficientes como maneras de hacer política, al margen de si son o no promovidos institucionalmente. El arte, para insertarse satisfactoriamente en la vida política, debiera acudir a formas que trasciendan este nivel meramente semántico. Por último, los mecanismos de divulgación están integrados a los sentidos que comunica la imagen. Una caricatura que representa a Raúl Castro como un policía batistiano podría transmitir un mensaje ambiguo: el sentido de totalitarismo o represión policial que se representa en el dibujo se confirma por el carácter pseudo clandestino que tuvo Cocodrilo Smile; pero, al mismo tiempo, parece contradecirse porque  la obra, en definitiva, logró exponerse sin tropezar con ningún tipo de represalias por parte de las instituciones. 

Esta ambigüedad semántica es análoga a la posición que, según Pierre Bourdieau, el artista ocupa en la sociedad. De acuerdo con el sociólogo francés, los artistas conforman el grupo dominado de la clase dominante, de ahí que usualmente mantengan una postura ambivalente hacia el poder. Por un lado, ejercen la crítica de los mecanismos de dominación y simpatizan con los oprimidos, por otro disponen de un espacio privilegiado para enunciar dicha crítica. Esta dualidad se expresa con toda nitidez en el campo artístico cubano y quizás nadie la tipifique mejor que el artista Kcho. Sus instalaciones, hechas con neumáticos y remos, parecen aludir, aunque sea de manera engañosa, a la emigración ilegal. Sin embargo, en contra de lo que parecen sugerir sus obras, Kcho no solo es un defensor a ultranza del gobierno cubano; sino que sus anti-monumentos han conocido una notable consagración institucional.  Las instalaciones de Kcho son un homenaje al balsero y a la vez un modo de estetizar las embarcaciones improvisadas que construyen los emigrantes. Son también, y sobre todo, medios que las instituciones aprovechan para autocelebrar una supuesta flexibilidad y capacidad para aceptar la criticaEl artista y el poder son aliados, por mucho que el primero pueda conservar la apariencia del inconforme.

En las próximas entradas comentaré sobre algunas tentativas que han perseguido ir más allá de estos conflictos. 

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada