12/6/12

La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte


Segunda parte. Para leer la primera parte, hacer clic aquí 


El arte de compromiso social es una de forma de creación tan válida como cualquier otra y como arma política no es ni más ni menos anodina que otras opciones estéticas.¿Por qué el arte de crítica social no posee una mayor fortuna como herramienta política? En esto inciden algunos rasgos propios del arte contemporáneo como la complejidad conceptual y estética de las propuestas, lo limitado de su circulación y el escaso interés que despierta en un público más amplio. Estos problemas se vuelven todavía más acuciantes en el contexto cubano. Allí imperan unas reglas tácitas, no escritas, que vuelven totalmente inofensivo al arte social. 

1. La prensa no difunde las críticas. Si los medios de difusión no consiguen encender las polémicas, entonces importa poco que las obras estén o no fuera de los museos, en un espacio de amplia circulación peatonal.


2. El arte se ha convertido en un lenguaje autorizado para ejercer la crítica social y los espectadores entienden que cualquier cosa que los artistas representen pertenece a ese espacio de la subversión consentida. El público está perfectamente familiarizado con esa convención. Todo se reduce, entonces, a propuestas artísticas, en lo que poseen de juego y pasatiempo. El artista es investido con el privilegio (excepcional) de opinar, pero precisamente debido a esa tolerancia, la crítica social se vuelve meliflua y podría no despertar mucho entusiasmo -o suscitar recelos- entre quienes no poseen ninguna autoridad para expresar sus críticas y se sienten marginados de esas reglas del juego.

3. La censura funciona de forma más sutil, más dinámica y más eficiente. Desde la estrategia de manipular sobre todo los espacios de distribución, los censores negocian más con los artistas en lugares donde las imágenes puedan ser un poco conflictivas y dejan un mayor margen de libertad en sitios donde el acceso sea más limitado para el público nacional. Las obras exportables, las que se exhiben y se venden en el extranjero -el mercado nacional es virtualmente inexistente- son las que poseen menos trabas. De hecho funcionan como propaganda, ya que son creaciones que portan consigo, como una connotación incrustada en las imágenes, la flexibilidad de las instituciones que las representan.

4. Los censores participan en los proyectos curatoriales no como autoridades que imponen un veredicto, sino como colaboradores, como asociados y también como rehenes. Los artistas suelen estar dispuestos a dialogar y a modificar o suprimir lo que pueda ser más chocante.  En parte lo hacen para proteger a otras personas -como los curadores, los representantes de instituciones o los funcionarios con ideas más abiertas- que son las que están poniendo el pellejo en juego. La responsabilidad de lo que haga el artista recae sobre no tanto sobre el creador como sobre curadores y funcionarios, quienes tendrían que pagar los platos rotos. Esto deja a los autores en una tesitura ética muy difícil, en el conflicto de proteger al aliado o verdaderamente desafiar a las autoridades.


5. La situación social del artista, su posibilidad de viajar con regularidad al extranjero, de poseer un status económico ventajoso en comparación con el resto de la población, lo convierten en alguien que tendría dificultades para representar a otros grupos sociales más desfavorecidos. Aquí hay que entender el verbo representar en las dos acepciones con las que lo emplea Spivak. Representar, en el sentido de ‘retratar’ o describir los conflictos del otro y representar, en el sentido de convertirse en vocero y hablar a nombre de los subalternos. Resultado: el espectador apenas se identifica con las obras.

6. Los artistas han aceptado que la crítica contestaria es un producto más, con posibilidades de mercado. La estética marxista del compromiso social del arte ha quedado devaluada, integrada a la industria del entretenimiento. Y funciona como tal, sin ser tomada en serio por el público, ni por los artistas, ni por las instituciones.

 
II

Quiero terminar este comentario con una nota positiva. Es el ejemplo de El susurro de Tatlin, de Tania Bruguera, en la X Bienal del 2009. Los espectadores tenían un minuto -solo un minuto- para decir lo que quisieran ante un micrófono. Muy pronto todo pareció escaparse del control institucional. La pieza tuvo que ser interrumpida precisamente cuando comenzaba a tener impacto entre el público. Este tipo de arte participativo -donde los espectadores disponen del mismo grado de tolerancia que se les concede a los creadores-sí podría ocasionar molestias, como efectivamente ocurrió con el aporte de Bruguera a la X Bienal. Este arte participativo, que convierte a la obra en protesta colectiva, es el que sigue conservando alguna vitalidad frente a otras alternativas ya desgastadas. 

2 comentarios:

  1. Ernesto, me gustan mucho tus reflexiones sobre este tema. Deja varias aristas abiertas que pienso merecen ser analizadas y lo hacen un interesante tema de investigación.

    ResponderEliminar