9/6/12

La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte (primera parte).


Primera parte.

Florencio Gelabert, Islas para un amigo, 2012
  
Los jóvenes artistas cubanos de la segunda mitad de los ochenta tuvieron el mérito de impulsar importantes aperturas en el terreno de la crítica social. Después de sus enfrentamientos contra el oficialismo, el arte cubano no volvió a ser el mismo. Los contenidos socialmente críticos no pudieron censurarse, ni marginarse de las exposiciones. Pero, por paradoja, el hecho de que lograsen derribar montones de presiones institucionales y lograsen establecer una crítica anti-gubernamental sin precedentes, sólo evidencia el profundo fracaso de dicho proyecto estético. Mientras más barreras lograba derribar el arte, más inofensivas e irrelevantes se tornaban sus conquistas. En su momento las instituciones supieron amputar la capacidad del arte para propagarse en la prensa; como mismo se maniobró para convertir el mercado y la censura en monedas de cambio. 

Inti Hernández, Bancontodos, 2012

Si en la Cuba de hoy –donde la prensa está totalmente plegada al oficialismo- los artistas pueden permitirse críticas muy atrevidas, es precisamente porque el arte contemporáneo posee una resonancia social muy limitada. Este escaso impacto podría deberse a dos razones. La primera es que se trata un lenguaje muy especializado, donde los problemas que se discuten están enturbiados por discursos teóricos complejos, cuando no francamente incomprensibles. Lo otro es la creencia vanguardista de que el museo y los circuitos de distribución del arte están divorciados de la vida cotidiana.  


Etereo Segura, Submarinos hechos en casa.

La XI Bienal de la Habana, con el proyecto Detrás del muro, explora la posibilidad de un arte que sea socialmente crítico y no muy difícil de interpretar. Un arte que acuda a los lenguajes contemporáneos y derogue las paredes del museo para salir a las calles. Ya el título Detrás del muro contiene una nota subversiva. El Malecón aparece como un símil del Muro de Berlín o el Wall de Pink Floyd. Los artistas, por su parte, agregaron obras  contestatarias, algunas más atrevidas que otras; pero todas explotaron el litoral habanero como un espacio para ejercer la crítica política. Sin salir todavía del muro, en las aceras del Malecón, Inti Hernández ubicó un banco circular. Fue una ingeniosa forma de arte relacional: los visitantes, al sentarse, se verían frente a frente, conminados a conversar, en una obvia alusión a lo urgente que resulta el diálogo político en Cuba. Estereo Segura homenajeó a las embarcaciones caseras, esas máquinas que poseen mucho de artísticas y que se fabrican de manera clandestina. Arlés del Río exhibe una cerca de alambre, rota por la huella de un avión que parece haberla atravesado. En un enorme espejo horizontal, obra de Rachel Valdés, los espectadores pueden verse a sí mismo contra un fondo de edificaciones en ruinas y, del otro lado, contemplar los reflejos del mar, como una utopía o una esperanza. Florencio Gelabert creó unas islas artificiales, hechas con desperdicios e imitaciones kitsch de la naturaleza. ¿Es este conjunto de escombros, inmundicias y representaciones cursis, el presente del que se persigue huir y que inevitablemente lleva consigo el emigrante? Las islas fueron desprendidas de las cuerdas que las sujetaban y quedaron a expensas del furor de las olas. Desaparecieron ante la mirada de quienes asistieron a esta inusual performance-instalación. Menciono dos antecedentes literarios de Islas para un amigo. Ambos son homenajes a la libertad: El barco ebrio –con aquellos versos de “las penínsulas que huyen desamarradas jamás sintieron clamores tan triunfales”- y la novela El color del verano, de Reinaldo Arenas, donde los habitantes corroen la plataforma insular, que queda a la deriva hasta finalmente hundirse, en medio del guirigay sobre qué proyecto social instaurar en medio del caos.

Arlés del Río, Fly Away.

Detrás del Muro es uno de los proyectos más logrados de la Bienal. De manera muy exitosa el arte ha salido a las calles y al hacerlo se ha oxigenado. Según me contaron, los habaneros sienten un vivo entusiasmo por las actividades que están teniendo lugar. La Bienal ha despertado un nuevo interés, como el que tuvo en sus inicios, en las concurridas segunda y tercera ediciones, de 1986 y 1989, respectivamente. Pero nadie se asombra porque en el Malecón Habanero haya, a la vista de cualquier transeúnte, un conjunto de obras que se refieran a la emigración ilegal y celebren a los que sueñan con marcharse de la isla.


 Rachel Valdés, Realidad, Happily ever after, 2012

Detrás del muro evidencia que asistimos a un final, a una muerte largamente anunciada: ha terminado la creencia de que el arte podría insertarse satisfactoriamente en la vida política y participar de un diálogo o una reconciliación nacional. La importancia política del arte es muy tenue, como un efímero resplandor en el ocaso. Su papel se limita a mostrar que los artistas también apuestan por un cambio político. No mucho más. Otra cosa sería como pedirles peras al olmo. La débil inserción del arte en la vida política no es ni una insuficiencia de Detrás del Muro, ni tampoco de los obras que se expusieron. La limitación concierne al arte contemporáneo mismo, a su escasa proyección social y a las tácticas institucionales cubanas, que tienden a hacer todavía más endeble su participación en la vida política. 


Santana


Por si Detrás del Muro no fuese un ejemplo muy directo de crítica social, en la casa de Antonio G. Rodiles, conductor del espacio Estado de Sats, se presenta –con los debidos permisos de las autoridades- Cocodrilo Smile. Es una exposición colectiva de un grupo de caricaturistas del patio y del exilio. Las burlas contra la dirigencia cubana son muy mordaces. Realmente mucho y muy buen humor. Los espectadores tenían oportunidad de ver a Raúl Castro como una tortuga o vestido de policía batistiano, con una porra en la mano. Se denunciaba el acoso a la disidencia, había bromas contra la retórica oficialista. No queda otra alternativa que pensar que los humoristas dispusieron de una total libertad y los censores no se tomaron la molestia de intervenir. Allí está la exposición, abierta al público y no me sorprendería si alguien me dijese que ni siquiera es una muestra particularmente concurrida.

Estos dos eventos dejan en claro que el arte de crítica social puede ser entretenido, complejo, novedoso y válido como propuesta artística; pero como arma política no tiene mucha relevancia y hasta contribuye a celebrar la flexibilidad de las instituciones gubernamentales. Esto es más llamativo cuando uno se detiene a pensar que, históricamente, los totalitarismos se sintieron más amenazados por el arte que las democracias. Allí están los numerosísimos ejemplos de escritores encarcelados, desterrados, censurados y ninguneados bajo los regímenes dictatoriales.   

Los partidarios de priorizar el compromiso social del arte solían acusar a sus adversarios de evadir la realidad, de perderse en aventuras formalistas, de ser cómplices del status quo. Sólo existían el artista comprometido con la justicia social y el creador enredado en cuestiones formales, temeroso de tomar partido. Ninguna otra alternativa. En la actualidad es preciso salirse de esta disyuntiva y pensar que si gran parte del arte contemporáneo se desentiende de la representación de los conflictos sociales, no se debe necesariamente a una irresponsabilidad de los creadores; sino más bien a que la idea de un arte de compromiso social es una concepción estética que está perdiendo vigencia y se encuentra en un momento de crisis, a la espera de enfoques más promisorios, tanto en el pensamiento teórico, como en las prácticas artísticas. 

Para leer la segunda parte hacer clic en este enlace

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