22/6/12
20/6/12
Lope de Rueda, nuestro contemporáneo.
Cuesta trabajo creer que la primera edición de Los pasos, de Lope de Rueda, se publicó hace más de cuatro siglos y medios.En el libro quinto, La tierra de Jauja, uno de los timadores dice:
Panarizo:
En la tierra de Jauja hay unos árboles que son de tocino.
Mendrugo: ¡Oh, benditos árboles! ¡Dios os bendiga, amén!
Panarizo: Y
las hojas son de pan fino, y los frutos de estos árboles son de buñuelos, y
caen en el río de la miel, y ellos mismos están diciendo: «máscame, máscame».
Satélite de Brendan Lynch
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Brendan Lynch, Satellite, 2011. |
Satélite de Brendan Lynch,
es otra instalación adaptada al lugar. Consiste, sencillamente, en un lapiz
clavado en el techo. Dispuesto así, queda potencialmente asociado a un
pequeño artefacto volador, un cohete o un proyectil. El objeto, que alude al
acto de tomar notas, escribir versos o hacer dibujos, podría sugerir la idea de la actividad creativa o intelectual como un
ascenso. Por un momento, mientras miraba Satélite unos versos del
poeta cubano José Lezama Lima acudieron a mi mente:
Lápiz a su nube,
Di prosigue
Borra lo que sigue
Tacha
lo que sube
Satélite es una pieza mínima, de una
cuasi obviedad y que, no obstante, consigue enrarecer el espacio de la galería. También es una nueva manera de convocar esa pregunta profana –y de
difícil respuesta- que desde hace más de una centuria ha acompañado a las
creaciones artísticas de avanzada. ¿Y esto es arte?
18/6/12
Wonderland
El goce en sí, que nosotros experimentamos como “transgresión” es, en su estatuto más profundo, algo impuesto, ordenado, cuando gozamos nunca lo hacemos “espontáneamente”, siempre seguimos un cierto mandato.
Slavov Zizek.
¿El goce contemporáneo es más una imposición
que un acto libertario? Esta frase de Zizek muy bien pudiera servir como
introducción a Wonderland, la próxima muestra del artista Rafael López-Ramos,
que se inaugurará en una galería de Brooklyn, el 7 de julio próximo.
WONDERLAND, se inaugurará en 17 Frost St., Brooklyn, NY, 11211 el sábado 7 de julio, de 7:00 p.m. a 11:00 p.m., con los trabajos recientes de Rafael Lopez-Ramoy y una presentación musical de Lenna Pierce a las 8:00 p.m. y Roberto Poveda a las 9:00 p.m.
Aquí el anuncio de la exposición.
WONDERLAND, se inaugurará en 17 Frost St., Brooklyn, NY, 11211 el sábado 7 de julio, de 7:00 p.m. a 11:00 p.m., con los trabajos recientes de Rafael Lopez-Ramoy y una presentación musical de Lenna Pierce a las 8:00 p.m. y Roberto Poveda a las 9:00 p.m.
Aquí el anuncio de la exposición.
14/6/12
El bosque escrito
Una trágica noticia me llevó al blog El bosque escrito. Su autor –un joven poeta cubano a quien nunca llegué a conocer- murió en Ciudad México, a manos de unos
delincuentes que asaltaron la casa en la que se encontraba. Llevaba apenas tres semanas en el D.F.
He
leído con fruición muchas de sus páginas. Félix Ernesto Chávez
López supo encontrar una voz muy personal, de un intimismo poco frecuente en nuestros días. Ojalá que en el futuro inmediato salgan a la luz otros trabajos
suyos.
Aquí
un fragmento de su último post, titulado Impasse, con fecha 3 de junio del 2012.
Estoy
en la Ciudad de México y llueve. El silencio de mi estancia se interrumpe por
estridentes tonos telefónicos o por la cercanía con que parecen volar los aviones,
no sé si despegando o a punto de aterrizar. Cumplo mi cuarto día en un sitio
donde pude una vez emigrar, y que hoy me recibe de paso; una ciudad monumental,
caótica, desmesurada, como si la extensión sobre la altiplanicie pretendiera
llenar un vacío en una forma barroca contemporánea. De día, sentado en la
cocina mientras tomo una taza de chocolate, he sentido repicar en la calle las
estridencias del carro de la basura. Todo en el Distrito Federal es
estridencia: las voces de los comerciantes, los conductores gritando, los
atestados comercios, los colores y los olores, la brutal uniformidad de ciertas
expresiones, la risa y la alegría, el horizonte volcánico, la fértil
imaginación. También las esperanzas y los silencios.
Un museo imaginario. Arte Cubano en Nueva York
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Tania Bruguera, Immigrant Movement International, 2011-2015. |
A
continuación un resumen de la presentación que hice el pasado viernes 8 de
junio, en New York University, como parte del coloquio Cuba por fuera,
organizado por el escritor Enrique del Risco y patrocinado por CANY (Cuban Art
New York)
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Coco Fusco, Bared Life, 2006. |
El
título de este panel, Arte cubano en
Nueva York, me hizo pensar inmediatamente en una exposición colectiva. Un
poco más tarde caí en la cuenta de que también merecía ser el tema de algún
proyecto de investigación. Hasta donde tengo referencias, no existe ni una ni
otra cosa, si uno descuenta la tesis de licenciatura en Historia del Arte de la
Universidad, del ahora curador Elvis Fuentes, fechada en 1998 y dedicada al
caribeño en Nueva York. El hecho de que tanto la muestra colectiva, como el proyecto
de investigación pertenezcan al dominio de lo imaginario resulta bastante
sorprendente, si se tiene en cuenta la fecundidad de Nueva York como sede del
arte cubano.
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Caridad Sola, Looking for Mr. Right, 2010. |
No
sé si tenga algún sentido, pero si hoy tuviésemos que definir qué es lo cubano,
entonces tendríamos que convenir en que, cualquiera que sea la respuesta, es
algo que trasciende las fronteras de la isla, con núcleos más o menos fuertes
en ciudades como Barcelona, París, Ciudad México, Caracas, Miami y desde luego
La Habana. Entre todos esos centros culturales Nueva York ofrece una pluralidad
como la que no pudiera encontrarse en ningún otro sitio del planeta. Pensemos
que el arte cubano en la ciudad incluiría a artistas como Bedia y Carlos
Garaicoa, Tomás Sánchez y Los Carpinteros, Carlos Rodríguez Cárdenas y José
Ángel Toirac, Luis Mallo y Yoan Capote. Incluso habría que mencionar al curador
y crítico de arte Gerardo Mosquera. Es decir, no habría manera de sustentar las
divisiones entre los que residen dentro y fuera de Cuba, como tampoco serían
muy claras las diferencias ideológicas. Por otro lado habría que incluir
a creadores cubano-americanos como Coco Fusco, Teresita Fernández, Luis
Gisperg y Caridad Sola; por no mencionar a Ana Mendieta, Felix González-Torres
y Andrés Serrano, que son figuras que ya pertenecen a la historia del arte
contemporáneo.
De
un modo muy general –y aquí sólo sería posible una aproximación muy básica- la
presencia del arte cubano en Nueva York podría verse como la conjunción de tres
importantes rasgos. El primero es la inmigración. El segundo los intercambios
culturales con Cuba y, finalmente, la influencia de contexto artístico que la
ciudad ha ejercido sobre los creadores.
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Luis Gispert, Red Blasterettes, 2004 |
El
triunfo de la Revolución Cubana coincidió históricamente con el declinar del
expresionismo abstracto y el triunfo del Pop art, la aparición de los
happenings, el hard-edge y algunas otras vertientes que supusieron una ruptura
con la tradición vanguardista. Junto a estos cambios culturales, el ascenso al
poder del gobierno revolucionario de 1959 creó una comunidad de artistas
exiliados. Muchos de ellos se establecieron en la Gran Manzana.
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Luis Mallo, in Camera, 2007 |
Dando
un salto hacia el presente, la presencia de los emigrantes puede apreciarse en
las generaciones de cubano-americanos que se han formado en Nueva York o que en
la actualidad realizan sus obras en la ciudad. En ellos, el problema de la
búsqueda de una identidad perdida es un motivo fundamental. Atraviesa la obra de
creadores tan disímiles como Ernesto Pujol, Caridad Sola y Coco Fusco. Junto a
los cubano-americanos tendríamos a los que emigraron de Cuba, a partir de 1959.
Varias hornadas de artistas han pasado por Nueva York, comenzando en los años
sesenta, cuando Emilio Sánchez, Carmen Herrera, Luis Azaceta y muchos otros que
se establecieron en la ciudad. Luego le seguirían muchos otros creadores, entre
los que sobresalen Ana Mendieta, Félix González-Torres y Ernesto Pujol que
tuvieron una participación muy activa en el panorama artístico de la ciudad, entre
años los setenta y los noventa. Finalmente, una nueva oleada, comenzando por
Florencio Gelabert y terminando por Pavel Acosta, de artistas que se formaron
en Cuba. Son creadores que participaron en las orientaciones artísticas que se
iniciaron con Volumen I y que conservan muchas de las concepciones estéticas
bajo las que se formaron en el entorno artístico habanero.
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Carlos Garaicoa, Now let's play to disappear, 2002. |
Luego estarían las exposiciones de artistas promovidos por instituciones cubanas o
por centros culturales que tienen interés en creadores que residen en la Isla, muchas
veces desestimando a los autores que trabajan desde el exilio o que de forma
manifiesta han declarado su adversión al gobierno de los hermanos Castro. La
primera de esas organizaciones fue el Center for Cuban Studies, fundado por
Sandra Levinson en 1972 y que inicialmente se dedicó a comercializar el “cartel
revolucionario” y la pintura naif. Como es perfectamente conocido, Levinson ha
sido una incondicional del régimen cubano. Pero no puede decirse lo mismo de otros
artistas que han expuesto en la ciudad, como Los Carpinteros, Carlos Garaicoa,
Yoan Capote y todo un grupo de artistas, incluidos figuras no tan conocidas
como José Luis Fariñas y Arnolkis Turro. Kcho es posiblemente uno de los pocos que
ha expresado una abierta adhesión al gobierno cubano y aun así su propia obra,
relacionada con los balseros y la inmigración ilegal, parece estar en conflicto
con dichas simpatías.
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Carlos Rodríguez Cárdenas, Cruise South Beach, 2006 |
He
mencionado demasiados nombres y temo que alguien no muy familiarizado con el
tema pueda sentirse un poco abrumado. Ojalá que haya conseguido transmitir la
idea de cuán fascinante podría ser una historia del arte cubano en Nueva York,
con sus dramas de la identidades perdidas, sus intercambios culturales, sus
tensas visiones ideológicas y sus concepciones estéticas, herederas, en no
pocos casos, del contexto artístico cubano. Me gustaría insistir en esta
singularidad, apenas explorada, de Nueva York, donde confluyen artistas con
formaciones culturales diversas, que trabajan desde contextos distintos. Ni La
Habana, ni Miami, ni ninguna otra ciudad podrían exhibir tal diversidad. Desde el punto de vista de lo museable
–entendido como un archivo histórico y también como espacio abierto al
presente-esto es algo excepcional.
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Claudia Paneca, Intuigrams, 2011. |
Un
museo de arte cubano en Nueva York, con el consiguiente cuerpo de
investigaciones y de proyectos curatoriales que pudiera desarrollar, no existe hasta
el momento. Habría primeramente que suprimir todas las barreras que desde el
punto de vista institucional y financiero, enfrentan innecesariamente y de
manera artificial, a los artistas cubanos del exilio y a los que conservan
lazos con la Isla. En esto Killing Time, proyecto curatorial de Elvis Fuentes y
Villalonga, puede verse como un punto de partida. Luego han existido otras
exposiciones que han integrado a artistas del exilio junto a otros que todavía
residen en Cuba. Tal es el caso de Queloide
y Ajiaco, precedida de una muestra
más modesta, como lo fue Tenía que ser
negro (2001) organizada por Alexis Romay, entre muy pocas otras. Es muy
interesante que el problema racial haya propiciado este tipo de eventos
conjuntos. Y no cabe duda de que son iniciativas a seguir. Es probable que los
creadores cubanos tengan muchas otras cosas que compartir, además de la
identidad racial.
Detrás del Muro
Video
de la reciente muestra Detrás del Muro, realizada en el litoral habanero, como
parte de la XI Bienal de La Habana.
Para leer mis comentarios sobre la exposición ir a este enlace.
12/6/12
La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte
Segunda parte. Para leer la primera parte,
hacer clic aquí
El arte de compromiso social es una de forma de creación tan válida como cualquier otra y como arma política no es ni más ni menos anodina que otras opciones estéticas.¿Por qué el arte de crítica social no posee una mayor fortuna como herramienta política? En esto inciden algunos rasgos propios del arte contemporáneo como la complejidad conceptual y estética de las propuestas, lo limitado de su
circulación y el escaso interés que despierta en un público más amplio. Estos problemas se vuelven todavía más acuciantes en el contexto
cubano. Allí imperan unas reglas tácitas, no escritas, que vuelven totalmente inofensivo al arte social.
1. La prensa no difunde las críticas. Si los medios de difusión no
consiguen encender las polémicas, entonces importa poco que las obras estén o no fuera de los museos, en un espacio de amplia circulación peatonal.
2. El arte se ha convertido en un lenguaje autorizado
para ejercer la crítica social y los espectadores entienden que cualquier cosa que los
artistas representen pertenece a ese espacio de la subversión consentida. El
público está perfectamente familiarizado con esa convención. Todo se reduce, entonces, a propuestas artísticas, en lo que poseen de juego y pasatiempo. El artista es investido con el privilegio (excepcional) de
opinar, pero precisamente debido a esa tolerancia, la crítica social se vuelve
meliflua y podría no despertar mucho entusiasmo -o suscitar recelos- entre quienes no poseen
ninguna autoridad para expresar sus críticas y se sienten marginados de esas
reglas del juego.
3. La censura funciona de forma más sutil, más
dinámica y más eficiente. Desde la estrategia de manipular sobre todo los
espacios de distribución, los censores negocian más con los artistas en lugares
donde las imágenes puedan ser un poco conflictivas y dejan un mayor margen de
libertad en sitios donde el acceso sea más limitado para el público nacional.
Las obras exportables, las que se exhiben y se venden en el extranjero -el mercado nacional es virtualmente inexistente- son las
que poseen menos trabas. De hecho funcionan como propaganda, ya que son creaciones que portan consigo, como una
connotación incrustada en las imágenes, la flexibilidad de las instituciones
que las representan.
4. Los censores participan en los proyectos
curatoriales no como autoridades que imponen un veredicto, sino como
colaboradores, como asociados y también como rehenes. Los artistas suelen estar
dispuestos a dialogar y a modificar o suprimir lo que pueda ser más chocante.
En parte lo hacen para proteger a otras personas -como los curadores, los
representantes de instituciones o los funcionarios con ideas más abiertas- que
son las que están poniendo el pellejo en juego. La responsabilidad de
lo que haga el artista recae sobre no tanto sobre el creador como sobre curadores y funcionarios, quienes tendrían que pagar los platos rotos. Esto deja a los autores en
una tesitura ética muy difícil, en el conflicto de proteger al aliado o
verdaderamente desafiar a las autoridades.
5. La situación social del artista, su posibilidad de
viajar con regularidad al extranjero, de poseer un status económico ventajoso
en comparación con el resto de la población, lo convierten en alguien que
tendría dificultades para representar a otros grupos sociales más
desfavorecidos. Aquí hay que entender el verbo representar en las dos
acepciones con las que lo emplea Spivak. Representar, en el sentido de
‘retratar’ o describir los conflictos del otro y representar, en el sentido de convertirse
en vocero y hablar a nombre de los subalternos. Resultado: el espectador apenas se identifica con las obras.
6. Los artistas han aceptado que la crítica
contestaria es un producto más, con posibilidades de mercado. La estética
marxista del compromiso social del arte ha quedado devaluada, integrada a la
industria del entretenimiento. Y funciona como tal, sin ser tomada en serio por el público, ni por los artistas, ni por las instituciones.
II
Quiero terminar este comentario con una nota positiva.
Es el ejemplo de El susurro de
Tatlin, de Tania Bruguera, en la X Bienal del 2009. Los espectadores tenían un minuto -solo un minuto- para decir lo que quisieran ante un micrófono. Muy pronto
todo pareció escaparse del control institucional. La pieza tuvo que ser interrumpida precisamente cuando comenzaba a tener impacto entre
el público. Este tipo de arte participativo -donde los espectadores disponen del mismo grado de tolerancia que se les concede a los creadores-sí
podría ocasionar molestias, como efectivamente ocurrió con el aporte de
Bruguera a la X Bienal. Este arte participativo, que convierte a la
obra en protesta colectiva, es el que sigue conservando alguna vitalidad frente
a otras alternativas ya desgastadas.
11/6/12
Cuba por fuera
Enrisco acaba de crear el blog Cuba por fuera. Un sitio donde podrán
leerse (y verse) las memorias de un coloquio del mismo nombre, celebrado en New York
University, el viernes 8 de junio de 2012. Tengo la esperanza de que futuros
eventos vengan a continuar este trabajo gestionado por Enrisco y patrocinado por
CANY (Cuban Art New York).
A mi juicio, el acierto principal del coloquio consistió en
los temas de los paneles, comenzando por el dedicado a los blogs y su influencia en la sociedad cubana. Algo que la blogger Isbel Alba, radicada en Canadá , describió como el paso de lo virtual a lo real. Luego pudimos conocer un poco más sobre el
funcionamiento interno de Voces Cubanas. Una plataforma que se sostiene gracias
a la colaboración totalmente desinteresada de muchas personas, entre las que se incluyen unos trescientos traductores.
En el segundo panel –en el que hice una
presentación- se habló sobre el arte cubano en Nueva York. Personalmente me
sorprendió la incidencia, apenas estudiada, que la ciudad ha
tenido en el devenir de las artes visuales en Cuba, desde pintores de
la Academia, como Esteban Chartrand y Guillermo Collazo, hasta creadores más
contemporáneos.
Por último, cuatro escritores leyeron textos
sobre el tema del tiempo y la distancia en la literatura cubana. Fueron
trabajos admirables y que recomiendo muy encarecidamente.
En sus palabras de presentación Enrisco afirmó que el coloquio no hubiese podido realizarse de no ser por la amistad y la improvisación. Estas dos cualidades fueron las que prevalecieron en todo momento.Cuba por fuera propició un diálogo entre voces
plurales –aunque en modo alguno antagónicas-y tuvo, literalmente hablando,
el aire de una fiesta.
9/6/12
La XI Bienal de La Habana y el ocaso del compromiso social del arte (primera parte).
Primera parte.
![]() |
Florencio Gelabert, Islas para un amigo, 2012 |
Los jóvenes artistas
cubanos de la segunda mitad de los ochenta tuvieron el mérito de impulsar
importantes aperturas en el terreno de la crítica social. Después de sus enfrentamientos contra el oficialismo, el
arte cubano no volvió a ser el mismo. Los contenidos socialmente críticos no
pudieron censurarse, ni marginarse de las exposiciones. Pero, por paradoja, el
hecho de que lograsen derribar montones de presiones institucionales y lograsen establecer una crítica anti-gubernamental sin precedentes, sólo evidencia el profundo
fracaso de dicho proyecto estético. Mientras más barreras lograba derribar el
arte, más inofensivas e irrelevantes se tornaban sus conquistas. En su momento las
instituciones supieron amputar la capacidad del arte para propagarse en la
prensa; como mismo se maniobró para convertir el mercado y la censura en
monedas de cambio.
![]() |
Inti Hernández, Bancontodos, 2012 |
![]() |
Etereo Segura, Submarinos hechos en casa. |
La XI Bienal de la
Habana, con el proyecto Detrás
del muro, explora la posibilidad de un arte que sea socialmente crítico y no
muy difícil de interpretar. Un arte que acuda a los lenguajes contemporáneos y derogue
las paredes del museo para salir a las calles. Ya el título Detrás del muro
contiene una nota subversiva. El Malecón aparece como un símil del Muro de
Berlín o el Wall de Pink Floyd. Los artistas, por su
parte, agregaron obras contestatarias, algunas más atrevidas que otras;
pero todas explotaron el litoral habanero como un espacio para ejercer la
crítica política. Sin salir todavía del muro, en las aceras del Malecón, Inti
Hernández ubicó un banco circular. Fue una ingeniosa forma de arte
relacional: los visitantes, al sentarse, se verían frente a frente, conminados
a conversar, en una obvia alusión a lo urgente que resulta el diálogo
político en Cuba. Estereo Segura homenajeó a las embarcaciones caseras, esas máquinas
que poseen mucho de artísticas y que se fabrican de manera
clandestina. Arlés del Río exhibe una cerca de alambre, rota por la huella
de un avión que parece haberla atravesado. En un
enorme espejo horizontal, obra de Rachel Valdés, los espectadores pueden verse a sí mismo contra
un fondo de edificaciones en ruinas y, del otro lado, contemplar los reflejos
del mar, como una utopía o una esperanza. Florencio Gelabert creó unas islas
artificiales, hechas con desperdicios e imitaciones kitsch de la
naturaleza. ¿Es este conjunto de escombros, inmundicias y representaciones cursis,
el presente del que se persigue huir y que inevitablemente lleva consigo el
emigrante? Las islas fueron desprendidas de las
cuerdas que las sujetaban y quedaron a expensas del furor de las olas.
Desaparecieron ante la mirada de quienes asistieron a esta inusual performance-instalación.
Menciono dos antecedentes literarios de Islas para un amigo. Ambos son homenajes a la libertad: El barco
ebrio –con aquellos versos de “las penínsulas que huyen desamarradas jamás
sintieron clamores tan triunfales”- y la novela El color del verano, de Reinaldo
Arenas, donde los habitantes corroen la plataforma insular, que queda a la
deriva hasta finalmente hundirse, en medio del guirigay sobre qué proyecto
social instaurar en medio del caos.
![]() |
Arlés del Río, Fly Away. |
Detrás
del Muro es uno de los proyectos más logrados de la Bienal. De manera muy exitosa
el arte ha salido a las calles y al hacerlo se ha oxigenado. Según me contaron,
los habaneros sienten un vivo entusiasmo por las actividades que están teniendo
lugar. La Bienal ha despertado un nuevo interés, como el que tuvo en sus
inicios, en las concurridas segunda y tercera ediciones, de 1986 y 1989,
respectivamente. Pero nadie se asombra porque en el Malecón Habanero haya, a la
vista de cualquier transeúnte, un conjunto de obras que se refieran a la
emigración ilegal y celebren a los que sueñan con marcharse de la isla.
Detrás del muro evidencia
que asistimos a un final, a una muerte largamente anunciada: ha terminado la creencia de que
el arte podría insertarse satisfactoriamente en la vida política y participar
de un diálogo o una reconciliación nacional. La importancia política del arte es
muy tenue, como un efímero resplandor en el ocaso. Su papel se limita a mostrar
que los artistas también apuestan por un cambio político. No mucho más. Otra
cosa sería como pedirles peras al olmo. La débil inserción del arte en la vida
política no es ni una insuficiencia de Detrás del Muro, ni tampoco de los obras
que se expusieron. La limitación concierne al arte contemporáneo mismo, a su
escasa proyección social y a las tácticas institucionales cubanas, que tienden a
hacer todavía más endeble su participación en la vida política.
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Santana |
Por si Detrás
del Muro no fuese un ejemplo
muy directo de crítica social, en la casa de Antonio G. Rodiles, conductor
del espacio Estado de Sats, se presenta –con los debidos permisos de las
autoridades- Cocodrilo Smile.
Es una exposición colectiva de un grupo de caricaturistas del patio y del
exilio. Las burlas contra la dirigencia cubana son muy mordaces. Realmente
mucho y muy buen humor. Los espectadores tenían oportunidad de ver a Raúl
Castro como una tortuga o vestido de policía batistiano, con una porra en la
mano. Se denunciaba el acoso a la disidencia, había bromas contra la retórica
oficialista. No queda otra alternativa que pensar que los humoristas dispusieron
de una total libertad y los censores no se tomaron la molestia de intervenir.
Allí está la exposición, abierta al público y no me sorprendería si alguien me
dijese que ni siquiera es una muestra particularmente concurrida.
Estos dos eventos
dejan en claro que el arte de crítica social puede ser entretenido, complejo,
novedoso y válido como propuesta artística; pero como arma política no tiene
mucha relevancia y hasta contribuye a celebrar la flexibilidad de las
instituciones gubernamentales. Esto es más llamativo cuando uno se detiene a
pensar que, históricamente, los totalitarismos se sintieron más amenazados por
el arte que las democracias. Allí están los numerosísimos ejemplos de
escritores encarcelados, desterrados, censurados y ninguneados bajo los
regímenes dictatoriales.
Los partidarios de
priorizar el compromiso social del arte solían acusar a sus adversarios de
evadir la realidad, de perderse en aventuras formalistas, de ser cómplices del
status quo. Sólo existían el artista comprometido con la justicia social y
el creador enredado en cuestiones formales, temeroso de tomar partido. Ninguna
otra alternativa. En la actualidad es preciso salirse de esta disyuntiva y
pensar que si gran parte del arte contemporáneo se desentiende de la
representación de los conflictos sociales, no se debe necesariamente a una irresponsabilidad
de los creadores; sino más bien a que la idea de un arte de compromiso social
es una concepción estética que está perdiendo vigencia y se encuentra en un
momento de crisis, a la espera de enfoques más promisorios, tanto en el
pensamiento teórico, como en las prácticas artísticas.
Para leer la segunda parte hacer clic en este enlace
7/6/12
¿Próxima desaparición de la crítica de arte?
![]() |
El historiador del arte Bernard Berenson examina una pintura. |
Quiero
dejar un enlace al formidable texto de Iván de la Nuez, La crítica de arte y supróxima desaparición, publicado en TuMiami Blog. Agradezco también a Alfredo
Triff por su interés en crear un foro para debatir los problemas por los que
atraviesa la crítica de arte en la actualidad. Todos los que tenemos algún
interés en el tema no podríamos menos que sentirnos endeudados por este
espacio abierto por Triff, en el que,
además, propicia el intercambio respetuoso.
Iba a dejar
un comentario sobre el texto de Ia Nuez, pero se convirtió en
una nota demasiado extensa y me pareció preferible incluirlo aquí, junto al
enlace.
La idea de
que la importancia de la crítica sobre la validación de los artistas resulta prácticamente nula, es un criterio bastante aceptado. Además
de los artistas que menciona de la Nuez, uno puede leerlo, como si fuese un
lugar común, en el libro de Don Thomson Twelve Million Dollars Stuffed Shark.
De todos modos, la práctica se encarga de poner esta creencia en tela de juicio. Y es que la crítica de arte no beneficia tanto a las figuras ya
establecidas como a los artistas emergentes. Me cuesta trabajo pensar que el ascenso
de un creador pueda lograrse sin la mediación de la crítica. En esto reside la
importancia de los textos dentro del circuito comercial o el sistema
del arte. Los críticos producen una madeja de ensayos –y, por desgracia, no las
suficientes controversias- desde donde los nuevos autores se dan a conocer. La
crítica de arte ayuda bastante a que los artistas atraviesen por ese
calvario que es llegar a ser representado por una galería prestigiosa.
La crítica
ocupa el último lugar en la jerarquía del sistema del arte. Eso es indudable. Sólo
que sin su papel de Cenicienta no sería tan sencillo que un artista sea admitido y luego se posicione en dicho sistema. Una vez dentro del circuito, establecerse es
tarea de varios años -un estimado de entre 5 a 10, de acuerdo con Don Thomson- y durante todo ese tiempo, el
crítico sigue siendo muy, muy necesario. El art dealer, el curador o el
coleccionista muchas veces tendrán referencia de un creador – incluso
aprenderían a disfrutar de una determinada obra- por medio de lo que opina un
determinado autor. Conjeturo que si alguien le dijera a Staachi que la crítica
tiene una importancia nula para promover a los artistas, el magnate iraquí le
conteste más o menos del siguiente modo (permítanme imaginar que también lanza una carcajada antes de responder): Sí, para dar el Damien Hirst de hoy, la
crítica es totalmente nula. Pero para el Damien Hirst de los inicios, es otra
historia por completo distinta. Un galerista como Gagosian opta por una
publicidad agresiva y, evidentemente, para él, la crítica no posee tanta
importancia ya que su negocio se basa en nombres ya establecidos. La crítica no es muy relevante cuando se
refiere a creadores ya consagrados como Serra, Kiefer y Hirst. Pero incluso alguien como Gagosian no
desatiende dicho papel, por discreto que pueda ser, como parte de la propaganda.
Unos signos de interrogación le vendrían muy bien a esa creencia en la
importancia nula de la crítica.
Es también
cierto que los críticos no gozan de muchos lectores. ¿Tuvieron muchos lectores en el pasado? Es difícil demostrarlo, pero estoy seguro que
autores como Jerry Saltz o Roberta Smith son bastante más leídos de lo que lo
fueron Greenberg y Rosenberg en su tiempo. Incluso pensadores que pertenecen
más bien al mundo académico como James
Elkins, Boris Groys y Jacques Ranciére son ampliamente conocidos. En cualquier
caso, la cantidad de lectores no es tan relevante como quiénes son los que leen.
Los coleccionistas y art dealers, los que verdaderamente pueden comprar y
vender las obras, esos no se pierden las reseñas de ArtForum,
ni las de Art in America o el New York Times. Además no pasan por alto ninguna
oportunidad de incluir a sus artistas en dichas publicaciones.
Hay una
crisis indudable en la crítica de arte. Sobre todo se está asistiendo a una
abrumadora producción de textos que coincide con una creciente des-especialización.
En el pasado la crítica tampoco fue un campo particularmente manejado por especialistas en
la materia. La crítica estuvo históricamente divorciada de la historia del arte y ahora parece enredarse
caóticamente en estudios interdisciplinarios.
Tampoco hay paradigmas que puedan proponerse como puntos de referencias y que permitan
sostener un conjunto de criterios estables. Pero de una crisis –que haría
pensar en algún tipo de mutación o cambio futuro- a una desaparición hay una
distancia enorme.
Hay al menos tres
motivos por los que encuentro poco probable una próxima
desaparición de la crítica de arte.
1. Es una vocación. Basta pensar en la
miseria que suele cobrar un crítico de arte por sus ensayos, -que a menudo les
consumen muchísimo tiempo. La crítica de
arte es una de las profesiones peor remuneradas del planeta y, en la mayoría de los casos, debe estar muy por
debajo del salario mínimo de cualquier país. Incluso figuras bastante prestigiosas viven de forma
relativamente humilde. De todos modos, muchos autores ponen un gran empeño y una gran complejidad en sus textos. Lo hacen, sobre todo, y
literalmente hablando, por amor al arte. Creer en la inminente desaparición de
la crítica de arte es más o menos como suponer que desaparecerá la pintura. Si
todavía, a pesar de las numerosas actas de defunción y las muchísimas
maldiciones, la gente sigue haciendo lienzos y acuarelas no es por las altas y bajas
del mercado, sino porque sencillamente hay algún tipo de goce en el acto mismo
de pintar. La crítica se ha desespecializado aún más que en el pasado y esto está conllevando a un fenómeno comparable a la idea romántica, enunciada
muchísimo antes de Beuys, de que cada hombre es un artista. Casi puede decirse
que cada espectador es (o podría ser) un crítico de arte, ya que -coincidiendo
con la democratización de la escritura que
ha supuesto el internet- las reacciones del espectador muy a menudo
incluyen el placer de escribir sus propias opiniones y divulgarlas a través de los
blogs y las redes sociales.
2. La crítica está integrada al devenir del arte. Vivimos en un mundo donde las imágenes visuales –sean obras de arte o no- poseen más importancia que los textos escritos. Pero las imágenes artísticas, al menos por ahora, se diferencian de otro tipo de imágenes, como las publicitarias y las que ofrece industria del entretenimiento, en que necesitan de los textos escritos para establecer sus distinciones. Boris Groys nos dice que sin la palabra una obra de arte estaría desnuda. El crítico desempeña un importante papel en la producción de los discursos que legitiman las creaciones. Pensemos cuánto le debe el arte contemporáneo a nociones como “action painting”, “desmaterialización del arte”, “anti-form”, “sculpture as expanded field”, entre muchas otras que inicialmente fueron propuestas por la crítica de arte.
3. La crítica no ha dejado de cumplir un papel mediador. Creer que podría prescindirse de la crítica es como imaginar que es posible que no aburra un partido de futbol transmitido por la televisión sin la voz de los comentaristas (por muchas tonterias que éstos digan). Los críticos cumplen la función de hacer el arte digerible para un público más amplio, una función didáctica y educativa en muchos casos. Como muy bien afirmó Hans Haacke, sin la mediación de la crítica el arte y de los mass-media el arte fracasaría en propagar su “provocación productiva”.
2. La crítica está integrada al devenir del arte. Vivimos en un mundo donde las imágenes visuales –sean obras de arte o no- poseen más importancia que los textos escritos. Pero las imágenes artísticas, al menos por ahora, se diferencian de otro tipo de imágenes, como las publicitarias y las que ofrece industria del entretenimiento, en que necesitan de los textos escritos para establecer sus distinciones. Boris Groys nos dice que sin la palabra una obra de arte estaría desnuda. El crítico desempeña un importante papel en la producción de los discursos que legitiman las creaciones. Pensemos cuánto le debe el arte contemporáneo a nociones como “action painting”, “desmaterialización del arte”, “anti-form”, “sculpture as expanded field”, entre muchas otras que inicialmente fueron propuestas por la crítica de arte.
3. La crítica no ha dejado de cumplir un papel mediador. Creer que podría prescindirse de la crítica es como imaginar que es posible que no aburra un partido de futbol transmitido por la televisión sin la voz de los comentaristas (por muchas tonterias que éstos digan). Los críticos cumplen la función de hacer el arte digerible para un público más amplio, una función didáctica y educativa en muchos casos. Como muy bien afirmó Hans Haacke, sin la mediación de la crítica el arte y de los mass-media el arte fracasaría en propagar su “provocación productiva”.
La crítica sólo desaparecería si el público y el mercado dejasen de
interesarse por el arte. Y esto no creo que ocurra. Al menos no por ahora.
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