16/1/12

Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella.




Agradezco a mi amigo Paul B. Miller, por autorizarme a traducir un largo fragmento de este texto suyo, todavía inédito en su versión original. Se trata de un análisis de la obra teatral La muerte y la doncella, de Ariel Dorfman, a partir de los temas de la justicia y el testimonio, que enlazan al texto del dramaturgo chileno con los discursos Post-Shoah sobre la memoria del holocausto. Como los fragmentos son un poco extensos, los publicaré en tres partes.


Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella.
Por Paul B. Miller


“Un juicio se parece a una obra de teatro en que  ambos comienzan y terminan con el agresor y no con la víctima. Un espectáculo judicial demanda, con mucha más urgencia que un juicio ordinario, un sumario bien definido de lo que se hizo y cómo se hizo. En el centro de un juicio sólo puede estar aquel que hizo algo y en ese sentido es como el héroe de la puesta en escena…”


Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalem: Un reportaje sobre la banalidad del Diablo.


La conocida  declaración de Arendt sobre las similitudes genéricas o fenomenológicas entre el teatro y la corte de justicia proporciona una pista o un fragmento a la constelación general que quiero argumentar entre el discurso Post-Shoah y la producción cultural post-dictatorial en América Latina, representada aquí  por la pieza teatral La muerte y la doncella de Ariel Dorfman. La edición en español del texto incluye un prefacio escrito por un sobreviviente del holocausto, Elie Wiesel, que fue traducido por la conocida escritora argentina Alicia Steimberg. También está la adaptación al cine, dirigida por Roman Polanski, quien sobreviviera al ghetto de Cracovia.  Las asociaciones judías del texto son, por lo tanto, fáciles de establecer. Sin embargo, el desafío de esta obra consiste, en mi opinión, en sostener la Judeidad de la Muerte y la Doncella y al mismo tiempo evitar caer en una fácil  formulación identitaria. A pesar de la “línea paterna” del Judaísmo en el reparto de personajes de Dorfman, Wiesel, Steimberg y Polansky, ¿cómo podríamos hablar de motivos judíos en La muerte y la doncella  sin incurrir en una de esas trampas identitarias?


En el prefacio de Elie Wiesel se afirma: “La locura y la memoria, la venganza y el amor, la justicia y el perdón: estos fueron temas que dominaron a nuestra generación,  y que hemos vivido tanto en Europa como en Chile” (7). Estos posiblemente sean los temas que enlazan a La muerte y la doncella con el discurso Post-Shoah. 


(....)

Las indicaciones iniciales sobre la puesta en escena de la obra de Dorfman apuntan  que “el tema es el presente, el lugar, un país, posiblemente Chile, aunque podría ser cualquier otro país que recientemente haya salido de una dictadura.” (2). La palabra “presente” es ambivalente, ¿se refiere al momento en el que la pieza fue terminada, en 1992, o a cualquier momento posterior a dicha fecha?  Esta pregunta suscita importantes problemas en el drama, ya que una de las características del trauma consiste en que el pasado se vuelve irreconocible y se interrelaciona con el presente. Aquí estamos lidiando con un indeterminismo temporal que provoca que el pasado regrese y estalle en el presente en la forma de una severa neurosis.  Paulina Salas, la protagonista, sobrevivió al arresto, tortura y violación a manos de agentes del régimen militar en un país latinoamericano sin identificar, dieciséis años antes de que tenga lugar la acción de la obra teatral. Su esposo, Gerardo Escobar, un activista de izquierdas y editor de un periódico durante el golpe - y cuyo nombre nunca fue revelado por Paulina durante las sesiones de tortura-, es ahora, en los albores de la democracia, un ambicioso abogado que acaba de ser nominado para dirigir una comisión presidencial que se ocuparía de investigar los crímenes cometidos bajo la dictadura. El tercer y último personaje es el doctor Roberto Miranda, quien, cuando comienza la obra, acaba de rescatar a Gerardo en la autopista, después de que a éste se le ponchara una goma en una noche de tormenta.  Cuando Paulina escucha al doctor Miranda hablar con su esposo, está convencida de reconocer la voz del hombre que supervisó sus torturas y la violó en repetidas ocasiones, dieciséis años atrás. El momento de la venganza, con el que ha estado soñando, se encuentra ahora al alcance de la mano. Empuñando una pistola, mientras su esposo duerme, Paulina “arresta” a Miranda, lo golpea y lo ata, y a medida que se desarrolla el drama, vacila entre dejarse llevar por sus fantasías de venganza y la búsqueda de una justicia, mientras Gerardo, su esposo, desempeña el papel del público que defiende las garantías de los derechos de Miranda.

Uno podría hablar de la dialéctica entre venganza y justicia como una preocupación de especial interés histórico para los judíos o como un motivo universal de la modernidad. La idea de la justicia, basada en el ojo por ojo, diente por diente,  se menciona en varias ocasiones en la pieza teatral, como un paradigma que ciertamente evoca a la biblia hebrea con cierta especificidad: El “Ojo por ojo” es frecuentemente empleado como emblema de un tipo de justicia barbárica y draconiana, que se practica en “otra parte”.  Como señala Michael Lerner “no hay nada tan frecuentemente citado como un reflejo de la insensibilidad de la ética del Torah como el mandamiento “Ojo por ojo, diente por diente” (80).  No obstante, en una reveladora contextualización, Lerner hace notar que, en muchos casos, la antigüedad del castigo era peor que el crimen, como en el ejemplo de la pena de muerte por un simple robo. La idea de un ojo por ojo, en el Éxodo, es entonces contraria a nuestra comprensión intuitiva, influida por una reforma penal que fue considerablemente radical y humana. De un modo similar, en La muerte y la doncella, la evolución de la ley que comienza con el “ojo por ojo” encuentra una alegoría en forma microscópica. La fantasía de Paulina en un inicio no es “enjuiciar” a Miranda, sino someterlo al mismo tratamiento humillante y degradante que ella recibió a manos suyas. Paulina se pregunta “ ¿Matarlo a él?  Como él no me mató a mí, se me ocurre que no sería procedente…¿Sabes en lo que pensaba? En hacerle a ellos lo que me hicieron a mí, minuciosamente.  Especialmente al médico…así que cuando escuché su voz, pensé lo único que yo quiero es que lo violen, que se lo tiren….Así que me pregunté si no podía utilizar una escoba…. Si Gerardo, un palo de escoba.” (47-54). ” (Dorfman 41).  Pero la sed inmediata de venganza de Paulina, pronto evoluciona para convertirse en una búsqueda de la justicia, en la que el acusado sólo tendrá que confesar el cargo que se le imputa. La idea de justicia es aquí paradójicamente progresista –la abolición de todos los castigos por delitos cometidos recuerda a las ideas de Michel Foucault y su participación en la exitosa campaña para abolir la pena de muerte en Francia (Miller 329)—y al mismo tiempo reaccionaria, ya que, de un modo perturbador, es similar a la justicia inquisitorial en la que el acto de declararse inocente es en sí mismo un delito castigable. Considerar la posibilidad de que Miranda pueda ser inocente de los delitos que Paulina lo acusa de haber cometido, es uno de los más inquietantes desafíos para cualquier lector o espectador de la obra. Incidentalmente, esta es una posibilidad abierta en la pieza de Dorfman, mientras que en la versión cinematográfica de Polanski, este final queda abortado por la dramática escena de la confesión, complementada con un telón de fondo musical.

Esta reflexión sobre los límites de la justicia en la pieza teatral sugiere una intertexualidad con los discursos Post-Shoah. Una de las primeras obras que acude a mi mente es el filme Shoah realizado por Claude Lanzmann en 1985. Esas nueve horas y media de documental podrían ser vistas como la premier de las producciones culturales Post-Shoah, que dramatiza y sintetiza las cuestiones sobre el testimonio y los numerosos obstáculos en el camino para su realización o eficacia. Uno de los entramados éticos de Shoah es la dificultad o la imposibilidad de testificar sobre la existencia de las cámaras de gas cuando no hubo sobrevivientes que pudieran atestiguar sobre su existencia. Este dilema o differend, para usar un término de Jean-François Lyotard, se hizo más exacerbado con el esfuerzo concertado del Tercer Reich para eliminar cualquier residuo de evidencias físicas. Lyotard cita a Faurisson, uno de los más notorios detractores del holocausto.: “He analizado miles de documentos. He interrogado hasta la saciedad a miles de especialistas e historiadores. En vano he intentado encontrar a un solo deportado capaz de demostrarme que ha visto una cámara de gas con sus propios ojos” (3).  Lyotard comenta que  “haber visto con sus propios ojos una cámara de gas sería la condición que daría autoridad para hablar de su existencia o persuadir a un no creyente. Pero de todas maneras es necesario demostrar que una cámara de gas fue usada para asesinar en el momento que uno la vio. La única prueba aceptable de que fue usada para matar es morir dentro de ella” (3).




Obras Citadas

Arendt, Hannah. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Viking
 Press, 1963. Print.

Dorfman, Ariel.  Death and the Maiden. New York: Penguin Books, 1994. Print.

---. La muerte y la doncella. New York: Siete Cuentos Editorial, 2001. Print

Lerner, Michael. Jewish Renewal: A Path to Healing and Transformation.  
New York: Harper Perennial, 1994. Print.

Lyotard, Jean-François. The Differend: Phrases in Dispute. Minneapolis: University of Minnesota 
Press, 1988. Print.

 Miller, James. The Passion of Michel Foucault. Cambridge: Harvard University Press,  
2000.Print.

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