17/1/12

Dorfman y Lanzmann.



Segunda parte de Escucho, luego existo. Los motivos del Post-Shoah en La muerte y la doncella, de Paul B. Miller. Para leer el texto desde el inicio ir a este enlace.

II

En La muerte y la doncella  hay también la articulación de una differend entre los muertos y los sobrevivientes. Robert Barsky lo interpreta del mismo modo con el término “al margen de la ley”, un marco jurídico en el cual Paulina Lorca no puede demandar ningún desagravio.

La muerte y la doncella nos ayuda a entender que, en lugar de desagraviarla por tales injurias,  el hecho mismo de haber sido víctima de violaciones y torturas convierte (irónicamente) a Paulina  en una “marginal” para el proceso legal. Por eso no tiene nada de asombroso que los refugiados sean un grupo que literalmente se defina por su “marginalidad” (Barsky 69).  
La comisión encabezada por Gerardo Escobar está encargada de investigar sólo los casos de asesinatos y desapariciones, tenidos por los “más serios”. Por lo tanto, los sobrevivientes de torturas, aquellos que podrían ser capaces de identificar a sus verdugos y hacer las acusaciones formales pertinentes, no son beneficiarios de ese tímido gesto de la justicia post-dictatorial. Gerardo se refiere a los casos de muertes y asesinatos como “irreparables”, pero el problema con la economía post-dictatorial es que, si sólo es reparable el objeto formal de la justicia, entonces, lo verdaderamente“reparable” también permanece desatendido y, por paradoja, se vuelve también irreparable. Este es el motivo fundamental por el cual Paulina se siente inclinada a tomar la justicia por sus propias manos.

Anteriormente cité las indicaciones de la puesta en escena en la obra de Dorfman para demostrar que la acción tiene lugar en el presente y la ambivalencia que implica la idea del presente  en un contexto de trauma y representación. Shoshana Felman hace notar la importancia del presente temporal y la paradoja que provoca en el contexto del filme de Lanzmann:
“Se hacen las entrevistas y se toman las imágenes en el presente. Más que una visión simple del pasado, la película ofrece una visión desorientadora del presente, una observación sorprendente e irrefutablemente profunda sobre la complejidad de la relación entre la historia y el testimonio”(Felman 40). 
Tanto la obra de teatro de Dorfman como el filme de Lanzmann renuncian al valor de la evidencia documental en la acusación que elaboran. En La muerte y la doncella, el testimonio visual se hace imposible por el hecho de que Paulina tenía los ojos vendados mientras estuvo detenida. Ella identifica a su torturador por medio de los sentidos del oído y el olfato, evidencias que se habrían considerado inadmisibles ante un tribunal. Lanzmann, por otra parte, tiene a su disposición un caudal de evidencias fotográficas y documentales que han preservado la imagen visual del Shoah y, sin embargo, excluye intencionalmente todas esas imágenes. Lo que está en juego, tanto para Dorfman como para Lanzmann, es lo que Walter Benjamin caracterizó con la siguiente y memorable sentencia: "Es como si se nos hubiese privado de algo que pareciera inalienable para nosotros, la más segura de nuestras pertenencias: la capacidad para intercambiar experiencias”  (53). Para Benjamin, el deterioro de la calidad y la transmisibilidad de la experiencia se deben al advenimiento de las modernas tecnologías de la información, así como a la disolución de modos de vida ancestrales. Dorfman y Lanzmann intentan narrar una reclamación y a la vez eludir la configuración habitual de los hechos jurídicos y forenses, los cuales, desde respectivos sus puntos de vista, no pueden registrar una experiencia indescriptible. Dorfman y Lanzmann rechazan la representación de una verdad verificable, sustentada en la evidencia material, como un intento de imponer otro tipo de verdad, basada enteramente en la memoria y el testimonio verbal.

  No obstante, hay una diferencia sutil entre Dorfman y Lanzmann con respecto al valor que les atribuyen al acto de ver y a la representación visual en ambas obras. Una curiosa paradoja de Shoah es que Lanzmann desestima todas las representaciones visuales del holocausto, las fotografías y las tomas fílmicas que de manera tan perturbadora abundan en filmes como La noche y la niebla, de Alain Resnais, para privilegiar el testimonio verbal y también, en cada caso, los problemas de la memoria de los testigos presenciales, de los sobrevivientes o los guardianes que hacen un recuento de lo que vieron cuando los trenes llegaban a  Auschwitz o Treblinka.  Sin siquiera hablar del cine como un medio, con su inherente significado de ver y hacer ver, uno podría decir que en Shoah existe simultáneamente una dependencia y un rechazo de la visión. En La muerte y la doncella, el rechazo a “visualizar” es todavía más llamativo. No es casual que la primera palabra en la primera oración del primer acto de la obra sea un sonido –“ruido del mar”- y que las referencias a sonidos y ruidos abunden en la pieza teatral. Música, sonido, olores y fragmentos lingüísticos serán las evidencias de las que dispone Paulina para acusar a Miranda, y sin embargo, a cada momento su “abogado” Gerardo se cuestiona no sólo lo admisible de la “evidencia”, sino también el sano juicio de su esposa.

Cuando Paulina reconoce a su violador y verdugo por el sonido de su voz, su esposo Gerardo le contesta “Estas enferma, Paulina”. Su réplica es: “Está bien, estoy enferma. Pero puedo estar enferma y reconocer una voz. Y además, cuando nos privaban de uno de los sentidos, los otros, en compensación, se hacían más agudos, ¿no es así Doctor?” (23).  El reclamo de Paulina “puedo estar enferma y reconocer una voz,” es casi de una lógica cartesiana. Si para Descartes, el cogito es posible, incluso en la locura, si a pesar del hecho de que yo pueda estar loco, cogito ergo sum, Paulina podría estar loca, enferma, traumatizada, sufrir de una severa neurosis como resultado de su experiencia, y con todo ser capaz de reconocer una voz: para Paulina funciona el “Yo escucho, luego se”. Uno podría llegar hasta a sugerir que todo el “juicio” y la obra teatral están basados en esa premisa. El tipo de certeza que podría resultar de reconocer una voz es, para el abogado Gerardo, el síntoma de una enfermedad más que la prueba establecida por una verdad jurídica. Cae en el reino de lo que popularmente se llama evidencia circunstancial, una prueba que complementa o se paraliza ante un hecho. El desafío para Paulina y el propósito de Claude Lanzmann consiste en invertir la relación convencional entre las llamadas evidencias circunstanciales y las concretas, de modo tal que el testimonio, despojado de su carga material, evoque un hecho desde adentro, desde su interior lingüístico, desde la propia experiencia del hecho. Los perpetradores de la violencia y la tortura patrocinadas por el estado amañan el juego al volver problemática la facultad de la víctima para recordar con lucidez, sea por medio de vendar los ojos (tornando el testimonio presencial imposible) o sea destruyendo las evidencias materiales de forma sistemática. Tanto Shoah como La muerte y la doncella persiguen legitimar una expresión no-ocular, que haga posible una reparación del daño provocado.


Obras citadas


Barsky, Robert F.  “Outsider Law in Literature:  Construction and Representation in Death and the Maiden,” Substance. 26.3 (1997): 66-89. Print.


Benjamin, Walter. Illuminations. Trans. Harry Zone. New York: Schocken Books, 1969. Print.

Dorfman, Ariel.  Death and the Maiden. New York: Penguin Books, 1994. Print.

Felman. Shoshana. “In an Era of Testimony: Claude Lanzmann's Shoah” Yale French Studies.  1991.79 (1991): 39-81. Print

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