25/12/11

Lo mejor de tu año




Así se titula la columna que durante las últimas dos semanas ha venido publicando el sitio web Diario de Cuba. Un significativo número de autores, mayormente cubanos, contestan a la pregunta: ¿Qué libro, filme o música brindó mejor compañía este año?  Agradezco mucho la invitación a participar en esa iniciativa, que comenzó el año pasado. Mi respuesta apareció esta mañana y puede leerse aquí: http://www.ddcuba.com/cultura/8730-lo-mejor-de-tu-ano-xii. (también la copio a continuación)


Tomo nota de algunas de las sugerencias que van haciendo los encuestados. Filmes que no he visto, escritores que no he leído o de quienes incluso no tenía referencias. En otros casos me deleita encontrar afinidades o si se quiere complicidades. Es muy instructivo disponer de un espacio así, donde pueden compartirse este tipo de recomendaciones. 










 The State of Art Criticism (Routledge, 2008), editado por James Elkins y Michel Newman 
Entre las lecturas que más he disfrutado este año, mencionaría ésta. El libro tiene la estructura de un seminario. Cinco autores presentaron temas de discusión, como puntos de partida sobre los que otros prominentes críticos agregaron sus comentarios. Además contiene la transcripción de dos coloquios, celebrados en el Burren College of Arten junio del 2005 y en el Art Institute of Chicago, en octubre de ese mismo año.
Un juicio parece prevalecer a lo largo de las más de cuatrocientas páginas que conforman el volumen: la crítica de arte está en crisis. The State of Art Criticism, si bien debe leerse como un obra colectiva, es una prolongación de un libro anterior de Elkins, What Happened to Art Criticism? (2003). La paradoja que propone Elkins en ambos textos consiste en afirmar que la crisis de la crítica se debe, entre otras cosas, a su fecundidad y a su masificación: una sobreabundancia —en catálogos, monografías, periódicos, revistas especializadas, blogs, páginas web— que ni los lectores más ávidos conseguirían digerir. Para opinar o escribir sobre arte no se requiere de ninguna formación ni especialización previa, ya que la disciplina se ha divorciado significativamente de la historia del arte y la tradición formalista. Además, la incidencia del pensamiento teórico contemporáneo —desde el psicoanálisis lacaniano y la crítica feminista, hasta el post-estructuralismo y el neo-marxismo— le ha conferido un carácter especulativo, provisto de una amplia gama de enfoques, frecuentemente entremezclados. La crítica de arte, al igual que la creación artística, se ha deshecho de sus ataduras. Pero la apertura hacia el infinito ha evidenciado una especie de orfandad.
Otros autores ven la crisis de la crítica de arte en una relación muy directa con los problemas por los que atraviesa el arte contemporáneo. Así, Peter Plagens observa que durante los últimos años se ha consolidado el mercado de arte, mientras que —en contra de lo que pudiera esperarse— ha disminuido el interés por la crítica en los diarios y revistas. De acuerdo con el ya retirado columnista de Newsweek, esto se debe a que las creaciones recientes posiblemente hayan dejado de ser vistas como arte y, por ende, han perdido el atractivo mediático que pudieron tener en el pasado.
En la cuarta parte del libro —donde figura el texto de Plagens— opinan quienes ejercen la crítica de arte en las publicaciones periódicas, con frecuencia distantes de los discursos universitarios. En este segmento aparecen numerosos puntos de vista opuestos a las posiciones presentadas en las ponencias y pueden leerse duros ataques, en particular contra Elkins. Esta sección agrega nuevas aristas y convierte el libro en una animada polémica, como las que no suelen aparecer ni en los periódicos ni mucho menos en los predios universitarios norteamericanos.
El libro brinda la oportunidad de disfrutar a pensadores —como el propio Elkins, Irit Rogoff y Boris Groys— que manejan el lenguaje de manera admirable. The State of Art Criticism proporciona también el placer de la lectura.

21/12/11

ArtExperience:NYC, número del Invierno (un anticipo)


Aunque todavía quedan algunos detalles por definir, me gustaría ofrecer un anticipo de lo que será la próxima edición de ArtExperience:NYC. La revista saldrá el 30 de enero. En esta ocasión contaremos con una contribución especial de la creadora Sun K.Kwak. El número tendrá un artículo del curador Peter Frank, a propósito del arte abstracto actual. Luego habrá una entrevista exclusiva con el pintor Byron Kim. A continuación reseñas sobre Ali Hossaini, Janet Malcolm, Robert  Grosvenor, los performances de Clifford Owens y el Bearden Project . Tendremos otros ensayos, entre los que se incluyen  comentarios sobre la exposición A postcard from afar –sobre  la visión de varios artistas contemporáneos sobre Corea del Norte. Finalmente la sección Qué ver, con comentarios breves sobre exposiciones que están teniendo lugar en el momento en el que sacamos la revista.


Byron Kim




Ali Hossaini



Janet Malcolm



Robert Grosvenor



Clifford Owens



The Bearden Project




Karl-Tuikkanen (en A Post-card from Afar: North Korea from the Distance)

20/12/11

Eslóganes


Chomsky sobre los eslóganes.
¿Qué pasa si alguien le pregunta si da usted su apoyo a la gente de Iowa? Se puede contestar diciendo que Sí, le doy mi apoyo, o No, no la apoyo. Pero ni siquiera es una pregunta: no significa nada. Esta es la cuestión. La clave de los eslóganes de las relaciones públicas como Apoyad a nuestras tropas es que no significan nada, o, como mucho, lo mismo que apoyar a los habitantes de Iowa. Pero, por supuesto había una cuestión importante que se podía haber resuelto haciendo la pregunta ¿Apoya usted nuestra política? Pero, claro, no se trata de que la gente se plantee cosas como esta. Esto es lo único que importa en una buena propaganda. Se trata de crear un eslogan que no pueda recibir ninguna oposición, bien al contrario, que todo el mundo esté a favor. Nadie sabe lo que significa porque no significa nada, y su importancia decisiva estriba en que distrae la atención de la gente respecto de preguntas que sí significan algo: ¿Apoya usted nuestra política?
Algunos eslóganes en el arte contemporáneo han tenido la función opuesta o alternativa. Es decir, hacen visibles las preguntas encubiertas por una determinada postura ideológica. En ese sentido los eslóganes en las imágenes artísticas asimilan estrategias desconstruccionistas, desmitificadoras y tendientes a integrar la posición crítica, individual y atomizada, dentro de una comunidad más amplia de personas que comparten las mismas ideas.
Los eslóganes en el arte contemporáneo comenzaron a adquirir importancia a partir de la segunda mitad de los años sesenta, asociados a la aparición del conceptualismo, las reivindicaciones feministas, la lucha por los derechos civiles, el fracaso de los proyectos sociales, el descontento hacia las políticas gubernamentales y las manipulaciones mediáticas.


Aquí algunos ejemplos.


Patria o Libertad! The Rhetorics of Patriotism

Vista de Patria o Libertad, muestra itinerante curada por Paco Barragán, 2010

 

Jenny Holzer, El dinero crea el gusto, por Jenny Holzer, 2007.




Barbara Kruger, No necesitamos otro héroe, 1987



Hannah Wilke, Arte y Marxismo tengan cuidado con el feminismo fascista, 1977.




19/12/11

Perdóname por lo que no he hecho

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Por medio de e-flux recibo información sobre una próxima muestra del artista norteamericano Otto Berchen (1967), que se celebrará en Maastricht, Holanda.  Las palabras Forgive me for what I have not done están tomadas de un tatuaje en la piel de un recluso puertorriqueño, que literalmente dice, en español, “Perdóname madre por lo que he hecho”.  La adaptación que hace Berchen, cambiando el texto al negativo, le confiere un sentido más político -aludiendo a quienes no son capaces de asumir un compromiso con el presente- o un carácter más existencial, quizás comparable a aquellos versos tardíos de Rilke :

Oh, nostalgia de los lugares que no fueron
lo suficientemente amados en la hora pasajera,
Cómo querría darles desde lejos
El gesto olvidado, la acción suplementaria




La imagen me hizo recordar inmediatamente la obra del artista conceptual japonés On Kawara.  También pensé en una instalación que vi la semana pasada en la Claire Oliver Gallery. Allí, el artista británico Matthew Sleeth montó la maqueta de una Freeway contemporánea. 

El trabajo se titula The rise and fall of Western Civilization (and other obvious metaphors) [El ascenso y caída de la civilización occidental (y otras obvias metáforas)]. Es una especie de actualización del pop, llevado a la miniatura (una práctica que igualmente puede apreciarse en las creaciones recientes del artista coreano Do Ho Suh), en la que se advierte la estridencia de la publicidad actual y donde aparecen también esas pantallas a gran escala que transmiten videos con anuncios. Sleeth vuelve sobre la ancestral -y obvia- metáfora del camino como destino. En este caso, la carretera que habrá de atravesarse aceleradamente, en automóvil y que parece apuntar a la fugacidad de la vida contemporánea. En su Freeway, los letreros de  las vallas publicitarias y las luces de neón poseen, como en la obra de Berchen, una connotación marcadamente política. En el primero de los billboards, se lee una ecuación: la felicidad es igual a la expectación dividida entre los logros.

18/12/11

Arte Abstracto Contemporáneo I.


Primera parte de un textotodavía en preparación, sobre el arte abstracto actual.

Bosco Sodi, Organic Blue, 2009


Un paseo por las galerías de Chelsea. No hay dudas de que la abstracción está teniendo un sitio privilegiado en las exhibiciones recientes. En algunos casos se exponen ejemplos tardíos y medio cursis del expresionismo abstracto. Meras manchas sobre las telas, que a lo sumo, y no siempre, no pasan de ser alardes de ciertas destrezas técnicas.  Otras exposiciones me hacen creer que nuevos enfoques están adquiriendo fuerza. La característica más notable del arte abstracto reciente es, a mi juicio, que los creadores empiezan a desprenderse de  las palabras, de todas esas justificaciones conceptuales que en su momento contribuyeron a hacer digeribles las obras no figurativas.  Nada comparable a los manifiestos de Malevich ni a los escritos que aparecían en la revista de De Stijl, que concebían la abstracción como un metalenguaje o como la expresión de un más allá ontológico. Nada, tampoco,  de las agudas e imprescindibles observaciones de Greenberg, Rosenberg, Meyer Shapiro o Michael Fried, que protagonizaon una edad de oro en la crítica de arte.

Esta levedad de los enfoques teóricos en torno al arte abstracto contemporáneo es un indicio de una libertad desde hace tiempo adquirida y consolidada. A lo largo de un siglo la abstracción tuvo que  demoler numerosísimos muros, desde las objeciones o el desprecio de figuras cimeras de la historia del arte –como Panofsky, Berenson y Huyghe-, hasta los ataques de influyentes políticos, estetas y artistas, que en su momento provenían tanto del conservadurismo como de los partidos comunistas y marxistas. La abstracción fue durante muchísimo tiempo una expresión de la barbarie, de la angustia existencial del hombre moderno, un facilismo,  una aventura formalista y una evasión de la realidad, cómplice del status quo.

Byron Kim, Delacroix's Shadow, 2008

 Es inquietante que un arte –supuestamente elusivo y encerrado en sí mismo- haya provocado reacciones tan hostiles.  Hoy cabe sospechar que no fueron  los artistas abstractos quienes se disociaron de la realidad –ellos expresaron el presente histórico de muchísimas maneras- , sino más bien sus adversarios. Tomemos por ejemplo el ensayo Conversación con nuestros pintores abstractos,  del pensador marxista cubano Juan Marinello. En medio de una crisis política que estremecía a la nación cubana, con guerrilleros en las montañas, grupos que luchaban desde el clandestinaje, bombas en los cines, cárteles subversivos, sediciones de los altos cargos del ejército batistiano y manifestaciones estudiantiles, entre otros problemas urgentes, Marinello –que gozaba de una posición social privilegiada- se sentó a escribir un libelo contra una veintena de jóvenes pintores abstractos, la gran mayoría de procedencia humilde –o integrantes de la clase media, como suele decirse hoy- y la gran mayoría opuestos al régimen de Batista, como lo evidenciaron con su participación en varias exposiciones abiertamente anti-oficialistas.  Ya se sabe lo pernicioso que fue el ensayo de Marinello en los años posteriores al triunfo revolucionario de 1959. Pero durante aquellos turbulentos meses que condujeron a la entrada del ejército rebelde en la Habana,  ¿quién daba la espalda a la realidad, Marinello o los pintores abstractos? Al internarse en la supuesta naturaleza de su propio lenguaje, al supuestamente aislarse de los conflictos sociales, la abstracción resultó ser más perturbadora que otras formas de expresión que preconizaron el compromiso del arte con su tiempo. No es casual que los ataques contra la abstracción fueran lanzados por extremistas de la derecha y de la izquierda. Las tendencias no figurativas se insertaron en la sociedad como oposición contra la intolerancia y los radicalismos políticos. Esa, y no otra, es la contribución que puede hacer el arte en las sociedades actuales. 

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Sun K. Kwak, Spontaneous Space, 2009

La creencia de que el arte puede cambiar la vida es, en sí misma, una evasión de la realidad. No se corresponde con la limitada resonancia social que han demostrado poseer las imágenes artísticas en la vida política. Es un sueño romántico que ha sido desmentido una y otra vez. Las artes visuales, pueden, en cambio –y de manera mucho más modesta- contribuir a la aceptación del otro, desarrollar otras formas de pensar y ejercer la crítica de las rigideces éticas y políticas. En esto, como oportunamente afirmó Adorno, los contenidos de la imagen son sólo el vínculo más superfluo que existe entre el arte y la sociedad. 



13/12/11

Realismo socialista: Una historia borrada



I
Como muy acertadamente ha afirmado el crítico de arte Boris Groys, entre las muchas revalorizaciones del pasado existe un género de arte que todavía no ha logrado ser reconocido instituacionalmente: las imágenes propagandísticas de los socialismos, el nazismo y otros regímenes totalitarios cuyas ideologías se apoyaron en el culto al obrero o al campesino.  El gusto estético que predominaba en esas creaciones no ha dejado de ser deplorable, incluso desde los puntos de vista inclusivos del postmodernismo y el arte actual. Ya en los años treinta el crítico norteamericano Clement Greenberg propuso una oposición entre el arte vanguardista –o el arte en un sentido más amplio- y el kitsch propugnado por los sistemas totalitarios. En aquellas formas de realismo prevalecía un carácter literario y descriptivo, un academicismo rígido, una pomposidad, a veces mezclada con una vuelta al clasicismo, y una solemnidad que no dejaba espacio alguno para la metáfora y el sentido del humor. El mundo contemporáneo sigue excluyendo este horizonte estético, a no ser que lo aproveche de un modo paródico.

II
En el caso cubano, los academicismos afines con las producciones del realismo socialista se han demonizado con una severidad mucho más drástica que la que padecieron los artistas abstractos y otros denostados de la cultura cubana. Estas imágenes tuvieron un peso considerable en la propaganda política desde los comienzos mismos de la Revolución y su importancia en el entorno cubano vino a eclipsarse, sin desaparecer del todo, hacia finales de los ochenta,  coincidiendo con la caída del socialismo en los países de Europa del Este. 

Dentro del escenario artístico, fuera ya de la 'orientación revolucionaria', este arte de presunto compromiso social fue una corriente más, en modo alguno favorecida en las exposiciones y que contaba con muchísimos y declarados adversarios.  Los defensores del realismo socialista pugnaban contra los partidarios de otras tendencias y había algunos puntos de confluencia entre el arte más avanzado y el realismo social, como fue el caso de las pinturas de milicianos de Servando Cabrera Moreno y, posteriormente, el fotorrealismo. 

A partir de 1968, con las celebraciones oficiales por los llamados Cien Años de Lucha, la representación de los próceres de la independencia, junto a las figuras de Mella, Frank País, Camilo Ciénfuegos y Ché Guevara, tuvo una presencia notable en los eventos culturales y políticos, pero el arte apologético y academicista vivió su momento de consagración de un modo efímero, entre 1971 y 1973, a partir del tristemente célebre Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Fue, en efecto, un momento gris. En los salones oficiales, los academicistas se codearon con los aficionados de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y los integrantes de otras organizaciones masas. 

III
Fuera del escenario artístico, el realismo social, junto a las consignas triunfalistas, estaba por todas partes. Inundó a las ilustraciones de las revistas- desde Verde Olivo y Mar y Pesca hasta Bohemia-, los sellos de correo, los materiales para la enseñanza primaria, los actos políticos, las fábricas, las vidrieras de las tiendas, las escuelas, los centros laborales, las organizaciones de masa y hasta los carnavales y las cajas de cerillas. Sin embargo, esta imaginería tampoco tuvo un monopolio exclusivo. Algunas revistas, como Casa de las Américas, y sobre todo aquellas de corte cultural, fueron refractarias a la inclusión de este tipo de diseños e ilustraciones. También, en la televisión, los escenarios de los programas musicales estuvieron conformados por formas geométricas y motivos ornamentales próximos a la abstracción. Dentro de la ofensiva del INIT por crear centros gastronómicos que pudiesen servir masivamente productos alimenticios de bajo costo –que devino en la aparición de cadenas de heladerías, cafeterías, pizzerías, fruti-Cubas y restaurantes de productos marítimos- las abstracciones, en sus vertientes geométricas y expresionistas, estuvieron destinadas a adornar los locales de pizzerías y heladerías (en esto se seguía una corriente, de influencia norteamericana, iniciada por los restaurantes y cabarets habaneros de los años cincuenta). El realismo –no necesariamente de corte social- tendía a reservarse para los Fruti-Cuba, cuyas paredes eran recubiertas con escenas de frutas o de campesinos jubilosamente inmersos en las labores de cosecha, mientras los Mar-Init, solían decorarse con formas un tanto híbridas, que oscilaban entre la abstracción y el realismo, con motivos de peces, redes y crustáceos.

III
Hacia 1966 puede apreciarse un intento del propio gobierno por ‘modernizar’ las imágenes propagandísticas. Hubo esfuerzos institucionales por combatir el realismo socialista, que muchos artistas e intelectuales supieron aprovechar para ensanchar el espacio que ocupaban las figuraciones grotescas, la abstracción, el Pop Art y el arte psicodélico. En el filme La muerte de un burócrata, el realismo socialista -tipificado un cartel que mostraba unos brazos musculosos con los puños en alto y por los bustos de José Martí- se presenta como un equivalente de la burocracia en el ámbito de la creación artística. También en las publicaciones periódicas relacionadas con la producción cultural –como el Caimán Barbudo-  hubo críticas, sobre la deficiente calidad y el mal gusto de los murales, vallas publicitarias y esculturas. Los diseñadores y pintores de imágenes de contenido político comenzaron a servirse de formas más cercanas al arte de su tiempo, como el empleo de la fotografía manipulada, simplificada en planos, el uso de contrastes tonales y a veces la asimilación de colores brillantes propios del arte psicodélico (aunque, por lo general, la propaganda política se caracterizó por el manejo de colores terciarios y tonos más bien apagados). Por otra parte, los escultores comenzaron a incorporar formas geométricas derivadas de la abstracción a sus monumentos y tarjas conmemorativas. Fue este realismo social reformado el que se mantuvo hasta fechas recientes.  

III
 Hacia fines de la década de 1970 estas manifestaciones del realismo ya tenían un espacio marginal en las exposiciones de arte. La ruptura, al nivel de las formas artísticas, entre la propaganda gubernamental –que continuaba exhibiendo los perfiles de Marx, Engels y Lenin, junto a machetes y ruedas dentadas- y las nuevas tendencias se hizo evidente por aquel entonces, aunque era un proceso que se había iniciado desde al menos en 1973, cuando los artistas se fueron apartando del realismo social y del contenido político de las obras. A fines de los ochenta el enfrentamiento se trasladó incluso a los materiales artísticos. Los jóvenes respondieron a los bronces de las estatuas de Guevara (Santa Clara) y Antonio Maceo (Santiago de Cuba), Ignacio Agramonte (Camaguey) y Serafín Sánchez (Santi Spiritus), entre otros, con almohadillas sanitarias, sangre, condones y excrementos.

Muchos partidarios del realismo social, se refugiaron en la abstracción o en el paisaje. Otros emigraron. Más tarde, como parte de la demonización oficial del llamado “Quinquenio Gris” –que convenientemente podría ofrecer la apariencia de que los años de intolerancia afectaron a un periodo de tiempo relativamente breve- se procedió a esconder o destruir toda esa iconografía que acompañó a la Revolución durante más de tres décadas. El pudor ante esas creaciones, que raras veces eran consideradas como obras de arte, es también una de las numerosas formas de borrar la historia. Algunas reminiscencias del realismo socialista –como la estatua de Ché Guevara en el Mausoleo de Santa Clara-  posiblemente sigan en pie porque destruirlas sería mucho más escandaloso que conservarlas. No es difícil augurar que estos serán los bronces que se demolerán en el futuro. 

12/12/11

Las aporías de Benjamin Vautier



¿Y si el arte ha dejado de existir? Se preguntaba el artista francés Ben Vautier. en 1984 ¿Sería arte su propia obra, conformada por trazos que parodian al expresionismo abstracto y con un texto que hace pensar en Esto no es una pipa de Magritte? La duda de Vautier podría funcionar como una definición del arte contemporáneo que se afirma poniendo entre signos de interrogación su propia condición de arte. 

Yo quería hacer algo nuevo e hice como los demás, 1976


¿Cómo diferenciarse de otros que igualmente persiguen crear algo nuevo?. ¿Sería novedoso repetir lo que ya se ha hecho? 





Si lo nuevo no es ya nuevo, entonces ¿no hacer algo nuevo es lo nuevo? , 1986

El cuadrado negro

I
Durante estos años se celebra el primer centenario de la aparición de las vanguardistas artísticas. Los primeros ismos irrumpieron, con toda su violencia transgresora, entre 1905 y 1925.  Por aquellas fechas se produjo una drástica ruptura con la tradición decimonónica del realismo, el romanticismo y el neo-clasicismo. En la actualidad, y con muy buenos motivos, muchos de esos primeros tanteos parecen pertenecer a un pasado histórico.  Sin embargo, una larga lista de aportes  -entre los que se incluyen,  el collage, la abstracción, los ready-made, los performances futuristas, las provocaciones callejeras de los dadaístas, los esfuerzos de los vanguardistas rusos por integrar el arte a la vida, las asociaciones absurdas, el manejo deliberado del azar, los objet trouves,  el cine y la fotografía experimental- conservan una sorprendente vigencia. Transnacional y poderosamente influido por la emergencia de nuevas tecnologías, el arte contemporáneo sigue siendo una prolongación de las primeras vanguardias.


II
Existe un antecedente del célebre Cuadrado Negro (1915) de Kasimir Malevich. Se trata del lienzo Combate de unos negros en un tunel,  realizado por Paul Bilhaud, en fecha tan temprana como en 1882 (quince años más tarde reproducido bajo el título Combat de négres dans une cave, pendant la nuit).La pintura de Bilhaud –que, evidentemente, era también una broma- poseía aún referencias al mundo real. Malevich, por el contrario, se propuso privilegiar lo que él llamó una “sensibilidad pictórica” ante la cual los fenómenos visibles del mundo objetivo eran totalmente insignificantes.




Paul Bilhead, Combat de négres dans une cave, pendant la nuit (1897), a partir del original  Combat de négres dans un tunnel (1882).





No por casualidad el pintor ruso concibió su Cuadrado Negro el mismo año en que redactó su Manifiesto Suprematista. Ambas creaciones no debieran disociarse. El acto de despojar a la pintura de contenidos y privilegiar la sensibilidad visual parece demandar del texto escrito, no como un complemento, sino algo inherente a la propia obra. Lo visualidad pura deviene en problema teórico. De este modo, gracias a esa dimensión conceptual,  la repetición de lienzos monocromáticos admite ser presentada como diferencia. Las posibilidades parecen inagotables.

Aquí algunos ejemplos (mostrados cronológicamente)
.

Man Ray, Noire, 1930



Ellsworth Kelly, Black, 1951


Ad Reinhardt, Abstract Painting, 1963


Mark Rothko, Black Paintings, 1964

Art & Language, Two Black Squares (The Paradoxes of Absolute Zero), 1966, acrylic on canvas, 36x36cm

Art & Language, Two Black Squares (The Paradoxes of Absolute Zero), 1966

Robert Law, Blue Black Indigo Black, 1977

Maurizio Nannuci, Hazlo tú mismo, homenaje a Malevich, 1968





John McCracken, Black Plank, 1973 


Richard Serra, Pacific Judson Murphy, 1978


Allan McCollum, 40 Plaster Surrogates, 1981


Robert Irwin, Black Painting, 2008-2009

Liz Dechesnes, Black Mirror #1, 2010


Byron Kim, Sin título, 2010