30/6/11

Inventario (I) 1948-1954

Inventario es una revista de arte cubana poco recordada. Me atrevería a decir que es una revista casi desconocida en la actualidad. Se publicó mensualmente desde abril de 1948 hasta tal vez comienzos de 1954. En noviembre de 1953 se editó el No. 25, de la segunda etapa. Luego aparecieron dos ejemplares más(el 26 y 27), ambos sin fechar. Así que no me ha sido posible precisar cuándo dejó de imprimirse este auto-titulado "Mensuario polémico de arte y literatura".
Inventario estaba dirigida por el –también poco recordado- crítico de arte Luis Dulzaides Noda. En sus comienzos era una tirada bastante modesta, con unas pocas páginas tecleadas a máquina. En la portada quedaba consignada la precariedad de la publicación: Por ahora sigue su interior mecanografiado hasta más ver. Una carta de Dulzaides Noda permite apreciar los esfuerzos que suponía la confección de la revista. En noviembre de 1949, le escribe a Lilia Castro de Morales, por aquel entonces Directora de la Biblioteca Nacional José Martí, “el número salió más con el alma que con medios mecánicos” (carta inédita, reserva de la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional de Cuba)
La cubierta, usualmente ilustrada por algunos de los más destacados artistas del momento, contrastaba con las páginas mecanografiadas. Para la portada se reservaba una cartulina de cierta calidad. Allí se imprimía una imagen en blanco y negro, enmarcada por dos bandas a color, sobre las que se escribian el titulo y los créditos.
Inventario se distribuyó gratuitamente hasta su décimo-octavo número, correspondiente a febrero de 1950. A partir de este momento la revista pudo incluir fotografías, ampliar su número de páginas y cobrar una subscripción mensual.
Las portadas e ilustraciones se debieron a colaboraciones de conocidos artistas del momento: Wifredo Lam, Sandú Darie, Mijares, Manuel Vidal, Guido Llinás, René Avila y muchos otros.



Inventario (II) Luis Dulzaídes Noda

En las páginas de Inventario publicaron, entre otros, Joaquín Texidor, Marcelo Salinas, Tomás Gutiérrez Alea, Edgardo Marín, Emilio Ballagas, Ximenez Arroyo y Samuel Feijoo; pero, a no dudarlo, el gran protagonista fue el propio Luis Dulzaídes Noda, quien firmó una significativa cantidad de los textos que salieron en la revista.
Hugo Consuegra, en Elapso Tempore, ofrece la imagen del director de Inventario, como un periodista que perseguía escandalizar mediante ataques personales, frecuentemente mordaces, contra relevantes figuras del ambiente artístico y literario habanero (2002, 135). En algún momento Consuegra afirma que Dulzaides Noda era el verdugo de de Los Once (112). Habría tal vez que agregar, que el crítico la emprendía contra casi todo el mundo. Lam fue, según parece, el único artista por el que el director de Inventario, sintió una admiración incondicional. Mijares era otro de sus pintores respetados. Y punto. Los demás creadores no escapaban de las malas pulgas de Dulzaides Noda. Sus escritos solían ser de un humor hiriente, con los que ridiculizaba a casi todos los creadores del momento. Aquí algunos, entre muchísimos otros ejemplos.

A propósito del pintor Fayad Jamis:

Lo sigo prefiriendo como poeta cuando más abandone la vanidad de serlo y escriba sin temores, ese terrible mal que azota a un grupo que prefiere la palmadita del GRAN MARICON a la sinceridad de una poesía encendida de natural apasionamiento (Noviembre, 1952, No.25)

(El GRAN MARICON era una referencia muy directa al poeta José Lezama Lima).

Sobre René Portocarrero:

Todo era beatitud y éxito para el callado e ingenuo René. Sólo faltaba en aquel ambiente de euforia la opinión de Klee, de Picasso, de Roault, de Lam, que tan escandalosamente habían sido saqueados por el callado e ingenuo René. ( Febrero. 1949, No. 6)

Con motivo de una exposición de Luis Martínez Pedro:

Luis Martínez Pedro se dignó exhibirle al público sus últimos hurtos plásticos. No sabemos como se atrevió, porque el público cubano sabe mucho de esas cosas y lo ha descubierto siempre. Por algo quería limitarse a la exposición en casa de Miguel Gastón, donde sólo acudió el cretinismo social, cuya ilustración no pasa más allá de conocer el nombre de los “cocktails” y de las variedades de bocaditos que pueden hacerse con el “foi-gras”. Pero el hombre, envanecido por los adjetivos de los ignorantes, que sólo acuden a esas cosas cuando va el reportero de la crónica social, autorizó su exposición y allí fueron sacando, uno a uno, los lugares de origen. ¡Que asco! (No. 26, sin fechar)

En otros momentos habla del “desteñido” Julio Girona o del “relamido” Cundo Bermúdez. (Julio, 1949, No.11).Los salones de arte y las exposiciones tampoco escapaban a las burlas. Dulzaides Noda ni siquiera tenía reparos en publicar los ataques que se lanzaban contra él y su revista. Sin embargo, a pesar de las lacerantes palabras, su crítica es de una agudeza admirable y en todo caso controversial. Dulzaides Noda no dejaba de reconocer el talento de jóvenes artistas como Antonio Vidal, Cárdenas y Llinás. Además de escribir un formidable ensayo sobre Wifredo Lam. Inventario poseía una identidad muy notable: los artículos oscilaban entre la crítica especializada y el “choteo”. Posiblemente no haya existido en Cuba otro crítico de arte tan nihilista, tan desenfado y tan inconforme con el escenario artístico de su tiempo. Dulzaides Noda es uno -no hay muchos otros- de los “malditos” de la crítica de arte cubana. Podría hasta verse como un precursor del Arenas de El color del verano y, más recientemente, del Fermín Gabor de La lengua suelta.

Inventario (III) Manuel Bidal

Unas curiosidades. En las páginas de Inventario Manuel Vidal se dio a conocer como caricaturista. A continuación algunos de los dibujos que publicó en la revista. Llama la atención la firma “Bidal”


Inventario (IV) Joaquín Texidor

Aquí otra rareza: un dibujo del crítico de arte Joaquín Texidor en las páginas de Inventario.

29/6/11

Hermes y Alan Sokal (I)


(Primera parte de un texto sobre Imposturas Intelectuales, el libro de Alan Sokal y Jean Bricmont)


En los mitos grecolatinos abundaban las bromas, aunque a menudo las historias tuviesen desenlaces trágicos. Encuentro divertido que Hermes, el dios encargado de transmitir mensajes,  fuera también la deidad de los mentirosos. Esta dualidad podría hacer pensar que la divinidad del caduceo y las alitas en los talones no era un mediador neutral o tal vez  implique que el hecho mismo de comunicar un mensaje contiene una cuota de mentira, de adulteración de lo que se pretende decir. Pero, yendo un poco más lejos, agregando una nota de comicidad más, Hermes era también el patrono de lo hermético. No sólo cabía la posibilidad de que alterara el contenido de lo que decía, sino también el propio lenguaje desde el cual el mensaje debía llegar al destinatario. Hermes era la deidad de una forma de comunicación alternativa al lenguaje ordinario: el mensaje encriptado, metafórico, transmitido de manera secreta y oscura.

 Evidentemente los actos de mentir y de hablar oscuramente –o ambas cosas a la vez- apuntan hacia cierto tipo de comunicación destinada a un grupo de iniciados, quienes se encontrarían en posesión de un código de lectura que constituye la otra parte del secreto, desde la cual sería posible descifrarlo. El habla hermética como una forma de participar en una posición de poder (que puede ser también, evidentemente, un capital simbólico). La llave del tesoro es el tesoro, escribe John Barth. Pero lo hermético es al mismo tiempo un modo de dirigirse a los no iniciados, a los que interpretan sin llegar a entender, aquellos para quienes el acto mismo de descifrar es una vía de conocimiento, a los aprendices, o sea, a los que aspiran a acceder al poder.

Por otra parte, lo hermético permitiría suponer que las palabras, por enigmáticas que sean, no son necesariamente gratuitas ni tampoco necesariamente engañosas. Por el contrario, existen determinados contenidos que no pueden transmitirse si no es de manera oscura. Determinados aspectos de la realidad que no pueden enunciarse sin caer en contradicciones, sin adentrarse en un lenguaje que podría -o debería- ser incomprensible, vago y susceptible de lecturas plurales.

¿Cuáles eran esas verdades que no podían comunicarse (revelarse), sino era por medio de un lenguaje oscuro? Desde lo hermético se aspiraba a dar cuenta de la unidad del mundo, de ese principio recóndito y difícil de nombrar, gracias al cual todas las cosas interactuaran unas con otras: el Ser y el pensamiento que abraza la contradicción porque la unidad  de todas las cosas no podría existir sin antagonismos. Lo hermético era también un ingrediente del goce e incluso de la felicidad. No se si pueda aventurarse una definición de felicidad - o si no fuese un poco cursi hacerlo- pero en cualquier caso la felicidad tendría que ver con la revelación de que todas las cosas están profundamente relacionadas. De ahí que lo hermético derivase en la mística, en la metáfora del poema, en  esos juegos mediante los cuales las palabras producen  múltiples sentidos para en definitiva decir que no sólo el cabello es dorado y son doradas las aguas; sino que ‘todo lo que brilla es oro’. Lo hermético también devino en el lenguaje autónomo de la obra de arte, verdades universales que supuestamente permitían apreciar, con un grado de objetividad, la cualidad artística de las imágenes. Lo hermético era, por tanto, el lenguaje de las verdades ocultas, las más difíciles y también las más dichosas. Hermes, dios de las verdades ocultas y al mismo tiempo patrono de los mentirosos, era en sí mismo una divinidad hermética.

Es evidente que la historia de la cultura puede leerse como un progresivo declinar de lo hermético, entendido como verdad oculta. De alguna manera las relaciones entre las cosas han dejado de percibirse como manifestaciones de una unidad innombrable. Es decir, todo el pensamiento hermético que daba por sentado la existencia de una verdad oculta, ahora tiene que retroceder e interrogarse a sí mismo, poner en dudas la unidad profunda detrás de las apariencias. La figura de Hermes regresa como un semblante donde no es posible dilucidar nada salvo la duda sobre cada palabra, sobre cada respuesta, sobre cada signo.

Pero si lo hermético como expresión de una verdad oculta ha quedado agotado, todavía subsiste como lenguaje y como retórica. En la obra de arte lo hermético todavía permite convocar un ápice de enigma, una cuota de misterio y de insatisfacción que no deja de ser una forma de placer. Lo hermético en el arte contribuye a la posibilidad de ver la vida cotidiana de manera inusual. Es en muchos sentidos una interrupción de lo ordinario que a su vez posee la capacidad de propagarse y en última instancia tornar, como afirmaba Beuys, cada acto en una obra de arte.  

Hermes y Alan Sokal (II)

Segunda parte de un comentario sobre el libro Imposturas Intelectuales de Alan Sokal y Jean Bricmont. Para leer el texto desde el inicio hacer clic aquí

II

Desde la escolástica medieval, pasando por  los filósofos de las cátedras alemanas de comienzos del siglo XIX hasta las universidades estadounidenses del presente, lo hermético ha sido parte de la jerga académica. En los actuales estudios culturales, con no poca frecuencia, el lenguaje oscuro sirve para encubrir una falta de rigor investigativo.

En Imposturas Intelectuales, Sokal y Bricmont logran demostrar que a menudo autores feministas, post-estructuralistas y postmodernos usan  las matemáticas y la física contemporáneas de manera superficial, cuando no incorrecta o disparatada. Sokal y Bricmont no examinan textos de figuras marginales; sino escritos de intelectuales que han desempeñado un  rol protagónico en el pensamiento actual : Jacques Lacán, Kristeva (los autores ponen empeño en aclarar que se trata sólo de sus trabajos iniciales), Irigaray, Lyotard, Baudrillard, Bruno Latour, Deleuze y Guattari, Paul Virilio. 

En 1996, el profesor de matemática y física Alan Sokal envió un ensayo titulado Transgredir las fronteras: hacia una hermenéutica transformadora de la gravedad cuántica, a la importante revista Social Text, que publica Duke University Press. En el artículo, Sokal empleaba citas reales de manera paródica, hablando, por ejemplo, de ‘incisivo análisis’ para referirse a un texto que hacía un uso muy superficial de los conocimientos científicos. La llamada ‘Broma de Sokal’ contenía absurdos tan graves como considerar un ‘dogma’ la creencia en la realidad física del mundo:
[Los científicos] se aferran al dogma impuesto por la larga hegemonía postilustrada en el pensamiento occidental, que se puede resumir, brevemente, de la siguiente forma: existe un mundo exterior, cuyas propiedades son independientes de cualquier ser humano individual e incluso de la humanidad en su conjunto. 
Como una supuesta refutación de este ‘dogma’ el autor aducía una teoría que caricaturizaba a autores feministas y post-estructuralistas:
… se ha evidenciado cada vez más que la «realidad» física, al igual que la «realidad» social, es en el fondo una construcción lingüística y social. 
Social Text mordió el anzuelo. El trabajo apareció en el número correspondiente a la Primavera/Verano que ni más ni menos estaba dedicado a refutar las críticas que los científicos les hacían al pensamiento teórico actual. Posteriormente Sokal enviaría un segundo escrito, en el que explicaba sus bromas y disparates; sin embargo, en esta ocasión el ensayo fue rechazado. Una metedura de pata de Social Text, obviamente; pero sobre todo una evidencia de que la falta de rigor investigativo y las dudosas complejidades encubiertas en una oscura retótica filosófica son moneda corriente en el pensamiento teórico actual y por lo tanto pueden pasar inadvertidas. Como muy bien señalan Sokal y Bricmont, los casos que mencionan en su libro no son aislados, sino la punta de iceberg de un problema muy extendido.

La ‘Broma de Sokal’ dio pie al libro Imposturas Intelectuales, que es un estudio sobre el ‘empleo abusivo de conceptos y términos científicos’. En la introducción los autores definen como ‘abusos’ lo siguiente: 1)Hablar  abundantemente de teorías científicas que se conocen de manera vaga o superficial. 2) Incorporar nociones de las ciencias naturales a los estudios culturales sin justificar cuáles serían realmente las aplicaciones que dichas concepciones pudieran tener.3)Hacer gala de una erudición que no se posee y citar términos técnicos en contextos donde resultan incongruentes. 4)Manipular expresiones que carecen de sentido.

Uno podría pensar que Sokal y Bricmont se auto-erigen como autoridades que quieren administrar la legitimidad de los conocimientos científicos. Sin embargo, las citas a los textos estructuralistas, post-estructuralistas y lacanianos son muy explícitas. Los comentarios de Sokal y Bricmont, sus explicaciones sobre cuáles son las pifias, las lucubraciones o los equívocos, son sencillamente un plus, por mucho que sean aclaraciones útiles y rigurosas. Aquí, por ejemplo, un párrafo que los autores  toman del ensayo ¿Qué es la filosofía? de Deleuze y Guattari.


En primer lugar, las singularidades-sucesos corresponden a series heterogéneas que se organizan en un sistema ni estable ni inestable, sino «metaestable», dotado de una energía potencial en la que se distribuyen las diferencias entre series. (La energía potencial es la energía del acontecimiento puro, mientras que las formas de actualización corresponden a las realizaciones del acontecimiento.) En segundo lugar, las singularidades gozan de un proceso de autounificación, siempre móvil y desplazado en la medida en que un elemento paradójico recorre y hace resonar las series, envolviendo los puntos singulares correspondientes en un mismo punto aleatorio, y todas las emisiones, todos los lanzamientos, en un mismo gesto de lanzar. En tercer lugar, las singularidades o potenciales aparecen en la superficie. Todo sucede en la superficie, en un cristal que no se desarrolla sino por los bordes. Sin duda, no ocurre lo mismo en un organismo; éste no cesa de recogerse en un espacio interior, así como de expandirse en el espacio exterior, de asimilar y de exteriorizar. Pero no por ello las membranas son menos importantes: llevan los potenciales y regeneran las polaridades; ponen en contacto precisamente el espacio interior con el espacio exterior, independientemente de la distancia. El interior y el exterior, lo profundo y lo alto sólo tienen valor biológico gracias a esta superficie topológica de contacto. Así, pues, hay que comprender incluso biológicamente que «lo más profundo es la piel». La piel dispone de una energía potencial vital propiamente superficial. Y así como los acontecimientos no ocupan la superficie, sino que aparecen en ella, la energía superficial no está localizada en la superficie, sino ligada a su formación y reformación (Deleuze, 1969, págs. 125-126; cursivas del original).

El comentario de Sokal  es bastante escueto. Difícilmente pueda encontrarse una conclusión más lapidaria:
este texto…está saturado de términos técnicos, aunque si exceptuamos la observación banal de que una célula se comunica con el exterior a través de su membrana, carece de lógica y de sentido.
Tercera parte

27/6/11

Hermes y Sokal (III)



Tercera parte de un comentario del libro Imposturas intelectuales de Alan Sokal y Jean Bricmont. Para leer el texto desde el inicio hacer clic aquí.


III
En Galileo Galilei, después que el protagonista pronuncia aquella trágica frase de Desgraciada es la tierra que necesita héroes, con la que se cierra el telón, Brecht introduce un comentario, tomado de un escrito del  propio Galileo:

¿No es claro acaso que un caballo que cae de una altura de tres o cuatro varas se puede
romper las patas, mientras que un perro no sufre ningún daño? Lo mismo ocurre con un
gato que cae de ocho o diez varas de altura, con un grillo de una torre o una hormiga que
            cayera de la luna.

Lacan, Kristeva, Deleuze, Lyotard, Baudrillard serían comparables al caballo en el ejemplo de Galileo. Figuras que, al caer, aunque sólo sea desde una altura pequeña, impactan y se dañan más que una hormiga que cayera desde la luna.

La ‘Broma de Sokal’ fue escandalosa. Se divulgó más allá de los círculos académicos hasta llegar a un público más amplio. Y esto es un síntoma de que los discursos universtarios no son ni populares, ni tampoco resultan del agrado de las posiciones conservadoras, a las que, sin proponérselo, Sokal y Bricmont vendrían a hacerles el juego. Los autores de Imposturas intelectuales tuvieron que defenderse contra la acusación de ser ‘conservadores de izquierda’ (un término muy interesante y muy útil). En la broma había posiciones políticas en juego. Pero Sokal y Bricmont se desligaron, muy acertadamente, de ese debate. Se atribuyen metas más modestas y, por decirlo así, científicas. El hecho de que las críticas feministas, queer, post-coloniales, de minorías étnicas, etc., sean muy necesarias, no quiere decir que deban aceptarse chapucerías en las investigaciones, como tampoco debieran verse con indiferencia los radicalismos que incurren en prácticas discriminatorias análogas a las que critican.

La revista Social Text quedó mal parada. Sin embargo, como apuntaron  Sokal y Bricmont, el hecho de que publicaran su ensayo no era en sí mismo tan grave (rechazar su segundo envío fue una decisión más desacertada).  En definitiva, el texto estaba firmado por  un prestigioso científico que, supuestamente, debía acogerse a una ética de investigador. Es cierto que el ensayo contenía muchísmos absurdos, pero los editores siempre tienen una manera de salvar el pellejo con aquello de ‘la revista no se hace responsable, ni necesariamente comparte las opiniones expresadas por sus colaboradores’.

El problema no consistió en los aprietos en los que pudieron quedar los editores de Social Text. La participación de la revista en este escándalo es de importancia menor. El problema es la desconfianza que, con muy buenos argumentos, Sokal superpuso sobre el pensamiento teórico actual. Las leyes de las matemáticas y la física contemporáneas son efectivamente muy arduas y podría afirmarse, con razón, que éstas ocupan un espacio marginal en los autores que se discuten en Imposturas intelectuales. Pero ¿cuál es el grado de responsabilidad no ya hacia el lector, sino sobre todo hacia las propias ideas que éstos defienden? Si pensadores tan influyentes como Baudrillard y Lacan no tuvieron inconvenientes en  manejar complejas teorías matemáticas con tanta ligereza, esto deja en suspenso, pendientes de verificación, la legitimidad de otras referencias culturales y la credibilidad en sus propios razonamientos. Sokal y Bricmont ponen cuidado en declarar que no se sienten capacitados para opinar sobre otros problemas;  pero encienden la sospecha de que las manipulaciones no tienen por qué ser necesariamente privativas de un determinado campo científico. No tendría nada de asombroso que aparecieran continuamente a lo largo de los textos, integrados a la escritura, aplicados a  terrenos donde la poca claridad de las terminologías o la escasa competencia del lector no permitan discernir sobre la validez de lo que se está hablando.

Continuará

25/6/11

Una estatua de la libertad con los labios pintados



Un dibujo cortesía de Garrincha. La noticia circula por todas partes: en New York State se legalizan los matrimonios entre homosexuales. No es el primer estado en aprobar este tipo de leyes, pero la nueva victoria tendrá gran resonancia en otros lugares de los Estados Unidos y seguramente en todo el planeta. 

21/6/11

La Exposición Internacional de París, 1937.





Los videos sobre la Exposición Internacional de París pueden dar una visión de cuán tensa era la vida política europea en 1937. El pabellón nazi y el soviético, intencionalmente dispuestos uno frente a otro, en un aire de confrontación y al mismo tiempo exhibiendo una profunda afinidad estética.  Las horrendas  estatuas de Arno Breker y el conjunto escultórico, evidentemente mucho más logrado, de Vera Mujina: el águila frente al obrero y la koljosiana.  En las imágenes aparece también el Guernica de Picasso, que tuvo una enorme importancia en el envío del gobierno republicano español. El evento ilustraba la (discutible) afirmación de Clement Greenberg, en su Avant Garde and Kitsch, de 1939:  "la alternativa a Picasso no es Miguel Ángel; sino el kitsch".


La Exposición Internacional estuvo dedicada a "las artes y la técnica en la vida". Es evidente que el arte, muy a tono con los conflictos de su tiempo, estaba provisto de un fuerte compromiso social, tal vez como en ningún otro momento en la historia de las vanguardias.



Como un amargo epílogo, un tercer video registra el momento en que Hitler, acompañado del arquitecto Albert Speer y del escultor Arno Breker, hace entrada en el teatro Odeon de París.


En nuestro próximo número de ArtExperience:NYC el crítico de arte norteamericano John Perreault publicará un ensayo sobre la poco conocida vida de destacados artistas de la vanguardia durante los años de la ocupación nazi. El artículo lleva por título Una lección del pasado.

 

19/6/11

Karl Popper sobre las teorías conspirativas.

 

Escribe Karl Popper en Conjeturas y Refutaciones:
Esta teoría, más primitiva que la mayoría de las diversas formas de teísmo, es comparable a la teoría de la sociedad de Homero. Este concebía el poder de los dioses de modo tal que todo lo que ocurría en la planicie situada frente a Troya era sólo un reflejo de diversas conspiraciones del Olimpo. La teoría conspiracional de la sociedad es justamente una variante de este teísmo, de una creencia en dioses cuyos caprichos y deseos lo gobiernan todo. Procede de la supresión de Dios, para luego preguntar: ¿Quién está en su lugar?. Su puesto lo ocupan entonces diversos hombres y grupos poderosos, tenebrosos grupos de presión, responsables de haber planeado la gran depresión y todos los males que sufrimos... El teórico de la conspiración creerá que es posible comprender del todo las instituciones como resultado de designios conscientes; y en cuanto a los colectivos, habitualmente les asigna un tipo de personalidad de grupo y los considera como agentes conspirativos, como si fueran personas.

Conjeturas y refutaciones es un libro de 1963. Sin embargo la definición de Popper tiene enorme vigencia. De este párrafo me deslumbra la continuidad entre Homero y los fabuladores contemporáneos. Las teorías conspirativas son lecturas paranoicas. Pueden llegar tan lejos como atribuirle a Theodor Adorno la autoría de las canciones de Lennon-McCartney (una conjetura de un autor llamado Allan Watt) o a George W. Bush el derrumbe de las Torres Gemelas (sobre el asunto hay un largo documental que, por lo demás, ofrece argumentos bastante plausibles).  Es evidente que el sentimiento de ser oprimidos por un poder siniestro es algo que atrae a cierto tipo de inconformes. No se si sea apropiado hablar de un goce masoquista en esos casos. Hay que preguntarse a qué se debe el secreto placer de creerse controlado por un grupo tenebroso, ante el cual los individuos se encuentran totalmente desamparados. Las teorías conspirativas son una expresión del oscurantismo contemporáneo, como magistralmente sugiere Popper.

Y entonces, ¿qué hacer con la presente crisis económica y cultural? ¿A quién atribuirle la responsabilidad? Como ha observado Mauricio Lazzarato, la crisis actual se debe al fracaso de la gobernabilidad neoliberal de la sociedad, basada en una contradicción esencial: el individuo debe ganar lo menos posible y gastar lo mínimo en beneficios sociales, mientras que, como consumidor, tiene que comprar y despilfarrar lo más que pueda.

Es también una crisis ética. Sin duda existen alianzas entre la clases políticas y las cúpulas financieras, campañas publicitarias y transacciones opresivas, funcionarios corruptos, favoritismos, estafas, maniobras económicas poco escrupulosas, etc. Pero, de igual modo, también hay decisiones políticas erróneas, personas ineptas, forcejeos, pugnas, negligencias. Se trata de un sistema vivo y en muchos sentidos autosuficiente, donde existen márgenes para irregularidades de toda índole; pero en modo alguno regido por un grupo de poder malévolo que controla a su antojo todos los resortes politicos y económicos del planeta.  Las teorías conspirativas son perjudiciales en el sentido de que convierten la crítica en pasatiempo, en supercherías que impiden una visión más compleja de los problemas. 

18/6/11

UNO MISMO COMO MASCARA (a propósito del libro Routes de James Clifford)

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La curiosidad o la interrogación (colonialista, aun en sus disfraces etnológicos o antropológicos) de Occidente hacia las sociedades No-Occidentales, se realiza en lo que Mary-Louise Pratt ha llamado “zonas de contacto”. Espacios de diálogo e intercambio -un intercambio a todas luces desigual- en el que el colonizador aprovecha casi a su antojo la herencia cultural del Otro. Tradiciones que ofrecen, entre otras ventajas, la posibilidad de ser estudiadas, clasificadas y coleccionadas.

En el libro Routes de James Clifford, el acto de descifrar, el acto de conocer y admirar a las sociedades No-Occidentales, ha de pasar por una perturbadora desmistificación: el miembro de las comunidades tradicionales ha entrado en el juego de representaciones propuesto –o más bien impuesto- por Occidente. En muchos sentidos las sociedades tribales se han “occidentalizado” y, por paradoja, lo han hecho al adoptar el papel de“ hombre No-Occidental” que le atribuye Occidente.

Las sociedades tribales no son ni tan estáticas, ni tan cerradas al exterior, ni tan No-Occidentales como se pretendió hasta hace muy poco. Por el contrario, los miembros de dichas comunidades han adquirido cierta conciencia de su carácter excéntrico, cierta confianza en su papel como representantes “auténticos” de tradiciones que Occidente (ese mismo Occidente que estuvo a punto de extinguirlas por completo) valora en demasía. Sin dejar de consumir –todo lo limitadamente que se quiera- los objetos y modas de Occidente, sin dejar de incorporarlos a la vida cotidiana de su comunidad, el miembro de las sociedades No-Occidentales, se ve a sí mismo como un actor, como una especie de feriante que ofrece a la mirada europea el “exótico” espectáculo de su propia cotidianidad. En la llamada zona de contacto, la vida cotidiana del hombre No-Occidental se ha enrarecido a fuerza de verse a sí misma como “autentica”, se ha convertido en una experiencia estética y, en última instancia, en un sofisticado retorno de la figura del buen salvaje (sólo que ahora el “buen salvaje” interpreta, acaso sin malevolencia, el papel de “buen salvaje”). El hombre No-Occidental luce extrovertidamente –quizás no sin perplejidad y para beneplácito de Occidente- la máscara de hombre No-Occidental. La máscara de sí mismo.

No digo que el hombre No-Occidental no crea en los valores que somete a la admiración de Occidente. La máscara tal vez oculte muy poco, tal vez tenga mucho de transparente. Lo que quiero decir es que la máscara se ofrece a sí misma como una autenticidad que ya no es posible encontrar en ninguna parte. En todo caso, una autenticidad que se deshace justo en el momento en el que el hombre No-Occidental es consciente de que el valor de sus actos reside, no ya en sus funciones rituales, mágicas o utilitarias, sino precisamente en su “autenticidad”, en su imprevista función como espectáculo, en su lugar dentro de una representación encaminada a satisfacer la curiosidad ajena.

El libro de Clifford apunta no tanto hacia el rostro que existe detrás de la máscara como al hecho de que máscara y rostro son, ambos, el resultado de la mirada de No-Occidente hacia Occidente, un modo de resistencia, una forma de participar, e incluso de obtener relativas, evidentemente minúsculas, ventajas en el diálogo. Si queremos acercarnos a las sociedades No-Occidentales, debemos tener en cuenta que en la zona de contacto el acto mismo de mirar hacia Occidente transformó el modo de ser de No-Occidente.
Lo que escapó a la mirada del etnólogo es el hecho de que, al tiempo que observaba, era a su vez observado –con temor, con cautela, con extrañeza- por su objeto de estudio. El etnólogo, tal vez obsesionado con su afán de establecer la “distancia correcta”, no pudo verse a sí mismo como un inquietante foco de atención, no pudo advertir hasta que punto su propia irrupción afectaba a su objeto de estudio, no pudo percibir que su presencia invitaba no tanto a un acercamiento amistoso como a un enmascaramiento. La creencia en comunidades tradicionales y cerradas al exterior fue una interpretación incorrecta, derivada de la incapacidad del etnólogo para verse a sí mismo en su interacción con la sociedad que estudiaba. Clifford cuestiona esta ceguera y, por ende, la pretendida objetividad de la etnología.

La mirada hacia Occidente, hacia la etnia blanca, hacia el poder colonial transformó (transculturó) radicalmente el modo de ser de las sociedades No-Occidentales. Dicha transformación fue, al menos, doble: Por un lado una hibridación. El hombre No-Occidental incorporó rasgos y objetos de la cultura Occidental a su atuendo, a su morada, a sus festividades, etc. Su identidad cultural quedó definitivamente permeada por valores culturales de Occidente. Por otro, afirmó, un tanto artificialmente, su identidad como un modo de hacerse reconocer y, al mismo tiempo, satisfacer las apetencias de la mirada Occidental. En un movimiento que oscila entre la queja y la obediencia, el hombre No-Occidental convirtió su herencia cultural en un producto turístico y en una resistencia al poder colonial.

17/6/11

Dos citas


…una filosofía influye menos por su moral y por su sapiencia doctrinal, las cuales son la flor intelectual de su vitalidad, que por esa vitalidad misma, por lo que en ella es esencial y personal, por su pasión, pues, más que por su sabiduría. De esta manera, los artistas se convierten a menudo en ‘traidores’ de una filosofía. (Thomas Mann)
No es casual que el novelista escriba esta frase a propósito de Schopenhauer. Mann lo leyó con fruición, de lo que pueden dar constancia muchas páginas de sus novelas (además del largo ensayo que le dedicara en 1939). En cambio, al igual que el propio Schopenhauer, Mann encontraba gran parte de la filosofía alemana –sobre todo a Hegel-, pretenciosa, aburrida y artificialmente oscura.

A pesar de títulos enrevesados como La raíz cuadruple del principio de la razón suficiente Parerga y Paralipómena, a pesar de su gusto por no traducir las citas que incluía en sus textos, tomadas del griego, el latín, el francés, el ingles, el italiano y el español (Schopenhauer era un lector de los dramas de Calderón) ,el autor de El mundo como voluntad y representación escribía con una claridad difícilmente igualable.

Si los escritores o los artistas 'traicionan' a la filosofía es sobre todo porque están interesados en el disfrute  mismo de la lectura, relegando a un segundo plano el sistema de pensamiento. El texto filosófico como un modo de decir y no tanto como una interpretación del mundo.

Pero las diferencias y contrastes de estilo también suelen enfrentar a los filosofos mismos. Podrían enumerarse muchísimos ejemplos de estas rivalidades que no debieran disociarse de la forma de escribir. Especialmente divertida es la burla de Voltaire contra Leibniz, personificado en el Profesor Pangloss de la novela Cándido. El delicioso humor de Voltaire cuando habla de la ‘física experimental’ y la ‘razón suficiente’
....el doctor Pangloss estaba impartiendo una lección de física experimental a la doncella de su madre, una morenita muy guapa y muy dócil. Como la señorita Cunegunda tenía mucho gusto por las ciencias, observó sin rechistar los repetidos experimentos de los que fue testigo; vio con toda claridad la razón suficiente del doctor.

14/6/11

Los retratos anónimos de Jaime Plensa

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La serie Anónimos del artista barcelonés Jaime Plensa está conformada por retratos de personas procedentes de grupos étnicos muy variados (desde latinos, negros y árabes hasta europeos), niños, jóvenes, mujeres, ancianos y también gente de diversos grupos sociales. No puede precisarse a qué momento histórico pertenecen (aunque parecen dar testimonio de una historia ya distante en el tiempo). Tampoco se sabe quiénes son, si bien en muchos casos podría tratarse de subalternos: sirvientes, emigrantes, mujeres, pobres, esclavos.

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Plensa crea asociaciones entre las expresiones de los rostros y palabras que escribe sobre las figuras. El texto y la imagen se articulan para enfatizar algún rasgo físico, algún gesto, algún tipo de individualidad. En todos los casos las imágenes están complementadas por chorreados de tintas que caen sobre los retratos. La fotografía, la expresividad de los trazos añadidos por el artista y las palabras, en sus articulaciones, le dan vida a los personajes. Transforman el extrañamiento hacia el otro en proximidad, en una identificación que podría tener mucho de afectiva.


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Las obras funcionan como piezas aisladas. Sin embargo, son más impactantes como grupos: las palabras en una imagen dialogan con las figuras que se encuentran a su lado. Los rostros convocan relaciones de parentesco y de vecindad a pesar de la pluralidad cultural que exhibe el conjunto.

12/6/11

Como un cuadro del viejo Chagall



Algunas veces me han preguntado cuál es mi artista favorito. Demasiados nombres acuden a mi mente, sin llegar a decidirme por ninguno. Por suerte no es algo que me ocurra exclusivamente a mí. Cualquiera mínimamente interesado en la pintura o en las artes visuales experimentaría vacilaciones similares. Me siento más seguro nombrando a artistas que no me gustan. Renoir, el primero que acude a mi mente. Pronuncio su nombre con satisfacción, casi buscando alguna complicidad en mi interlocutor. Pierre Francastel escribió en algún momento que los críticos, marchands y galeristas de las primeras décadas del siglo XX acertaron al seleccionar a los innovadores de la vanguardia como las figuras emblemáticas del arte de aquel momento. Muy de acuerdo, pero no se me ocurre cuál pudo ser el criterio que se siguió para poner los floreros, floripondios, figuras coloreteadas y las escenas hogareñas de Renoir junto a los lienzos de Manet, Monet, Sisley y Pissarro, donde siempre hay algo nuevo que apreciar.



Este merodeo para decir que Chagall es uno de esos pintores que admiré durante los años de mi adolescencia, cuando estudiaba pintura en la escuela de Bellas Artes y conocía sus lienzos por medio de  escasas láminas y reproducciones en libros. La pintura de Chagall me hacía pensar en una novela como Las noches blancas, ese relato juvenil de Dostoiesky, donde el protagonista, soñador y solitario, inicia su narración con un ‘Querido lector’ (posiblemente una de las expresiones más afortunadas de la historia de la literatura). Personajes que parecen salidos  de una comedia como Sueño de una noche de verano, recién despiertos y todavía embriagados con la posión que Puck vertió sobre los ojos de Titania: irrealidad,  ensueño, ilusión, amor a primera vista, dicha de desear. Un mundo festivo, de nupcias, de amantes que se abrazan o sostienen ramos de flores. Lienzos de borrachos, de bailes, de figuras que vuelan o de harapientos que tocan el violín. Un mundo también de la nostalgia: evocaciones de un pueblo rural ruso, con sus campanarios,  sus noches invernales, sus campesinos con casacas, sus gatos que miran con melancolía, sus asnos y sus caballos con crines adornadas.




Chagall es un pintor de la temprana juventud, como mismo hay novelas, filmes y canciones juveniles. Se podría decir que en muchos sentidos Chagall es cursi, optimista hasta caer en lo ingenuo, artificial hasta el punto de parecer falso. Pero el arte del pasado conserva su vitalidad en parte gracias a cierta cuota de mal gusto, mientras muchas obras formalistas, pulimentadas y preciosistas, hoy parecen rancias, manoseadas y rígidas.

Chagall, un judio que padeció dos guerras mundiales, la revolución bolchevique y el exilio, conservó mucho de idealismo e inocencia durante los cerca de cien años que le tocó vivir. Un artista que murió con la ilusión de que en su tierra natal se hiciera una retrospectiva de su obra. Un viajero sobre la tierra.



9/6/11

Camaguey

"Camaguey que se duerme se lo lleva la corriente" es una expresión popular cubana, que a comienzos de la Revolución Cubana se empleaba para hablar de la necesidad de prepararse para los huracanes, cuando se produjo un drástico cambio en el Instituto de Defensa Civil. Era una frase que coreaban también en los colectivos de emulación de la industria ganadera. Poco a poco la expresión fue cayendo en desuso, a medida que los vacunos fueron desapareciendo como por arte de magia.

8/6/11

El distanciamiento

 

Esta es la segunda parte del post anterior, dedicado a una interpretación de la novela Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez. Los interesados en leer el texto desde el inicio, pueden hacer clic aquí.


Fue mi autor. El pronombre posesivo de la primera persona indica que el autor fue alguien especial en la vida de Ángela Vicario. Su escritor predilecto tal vez; pero muy probablemente, también, el escritor con quien existían vínculos afectivos. El autor, querido por su vocación, y al mismo tiempo, querido como persona, en una dualidad análoga a la intervención del narrador en la novela.

La proximidad entre el escritor y Ángela parece bastante evidente en los primeros capítulos. El autor en alguna ocasión deja escapar un detalle que podría interpretarse como una reminiscencia de la intimidad cómplice. Ángela y él comparten las mismas preferencias por la casa de Xius, que está poseída por una historia pasional. 


Ambos conversan sobre los consejos que la joven recibe para ocultar la pérdida de su virginidad. Este diálogo ocurre antes de la boda y el narrador encarna más bien a la figura del confidente o el cómplice, ya que todavía no ha iniciado su trabajo como cronista. En su relación con Ángela existe una tercera figura, quizás intermedia entre la persona y el escritor: el primo. El pariente recordado con afecto, quizás asociado a prácticas incestuosas sobre las cuales los tabúes son menos severos, pero que no es necesariamente la persona amada, ni tampoco la figura del escritor.

Veintitrés años después, Ángela y el narrador vuelven a verse. Él la visita a su morada. Hay un efecto de extrañamiento, como el típico encuentro entre dos personas que, luego de haber compartido su vida afectiva, se reunen, ya totalmente desvinculadas una de otra. Desde la perspectiva del escritor, el extrañamiento parece estar muy dentro de la estética del realismo mágico de García Márquez:
…una mujer de medio luto, con antiparras de alambre y canas amarillas, y sobre su cabeza colgaba una jaula con un canario que no paraba de cantar.
Y no sólo eso, sino que el narrador advierte una proximidad entre la vida y la mala literatura. Es decir, entre la pasión, reducida al ridículo después del desencanto, y las novelas cursis.  
Al verla así, dentro del marco idílico de la ventana, no quise creer que aquella mujer fuese la que yo creía, porque me resistía a admitir que la vida terminara por parecerse tanto a la mala literatura.
Del posible extrañamiento de Ángela no se nos dice nada, salvo tal vez su manera de nombrar al hombre que la hizo suya. Refugiada en la práctica del bordado (una alusión a Penélope), ella había logrado olvidar . De todos modos, el narrador aprovecha el encuentro para hurgar en el pasado:
La versión más corriente, tal vez la más perversa, era que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien que de veras amaba, y hasta había escogido el nombre de Santiago Nasar porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra él. Yo traté de arrancarle esa verdad cuando la visité por segunda vez, con todos mis argumentos en orden, pero ella apenas si levantó su vista del bordado para rebatirlos. 
-No le des más vueltas, primo–me dijo- fue él.
El escritor no pregunta quién la sedujo. En cambio, quiere saber si ella  protegió a quien la inició sexualmente porque lo amaba. Podría sorprender que Ángela se refiera al hombre que la poseyó con la tercera persona. Sin embargo, en el contexto de la escena, esta podría ser una manera de expresar el extrañamiento. El otrora amante no es la persona que ella tiene ante sí, no puede reconocerlo, ni nombrarlo, sino desde un distante él.





7/6/11

Decir/ocultar

La tercera parte de un comentario sobre Crónica de una muerte anunciada. Para leer el texto desde el inicio hacer clic aquí.


Decir/ocultar

“…tenía una manera de hablar que más bien le servía para ocultar que para decir”. Este es un comentario del narrador a propósito de Bayardo San Román. El novelista también parece acudir a esta manera de expresarse. Son las palabras de la seducción. El escritor, como si pusiese en práctica actos de magia, se sirve del lenguaje para crear efectos inquietantes. Las apariencias se revelan como apariencias, ya que dejan entrever un sentido oculto. No importa si en realidad las palabras esconden algo o no. El lenguaje del seductor persigue sugerir lo hermético por medio de palabras diáfanas.

El narrador comparte con Bayardo San Román este manejo del lenguaje. Uno y otro son los seductores de la novela. Sólo que el primero es representado como una figura mefistofélica. Favorecido infaliblemente por el azar, con cierta capacidad para predecir el futuro inmediato, dispuesto a despilfarrar sumas incalculables, como si su poder económico no tuviese límites, puede comprar las almas (como en el caso del viudo Xius), tentar, cautivar a quienes lo miran con desconfianza, cambiar inmediatamente una negativa en una afirmación. Pero, a diferencia de la gran mayoría de los seductores, San Román no es un mujeriego. Es, por el contrario, un amante ferviente, interesado en una sola mujer, a quien no ha cesa de buscar hasta dar con ella en un pueblo recóndito. Sus actos, por diabólicos que fuesen, sólo tienen el cometido de cortejar a la persona con quien desea casarse.

Pero San Román, pese a su carisma, sus buenas intenciones y su fortuna, no acierta a ganarse el afecto de Ángela. Desde luego que podrían existir muchos motivos que permitan explicar el por qué de esta falla (que en el libro es muy llamativa debido a su carácter insólito). En la novela se nos dice que Ángela percibía los gestos románticos de San  Román como ostentaciones. Pero este es un ejemplo del habla que parece ocultar más que decir; ya que es la interpretación de una persona que desprecia los detalles galantes porque no se siente predispuesta a aceptarlos. Una objeción desde el desinterés. El rechazo de Ángela sólo podría explicarse por medio de conjeturas que no hay manera de sustentar. Podrían ser muchas las causas. Sin embargo, una de las más plausibles, sobre todo si se tiene en consideración que ha perdido su virginidad, es que se ha entregado afectivamente a otra persona. Sobre esto el autor no emite comentario alguno. En la novela las omisiones son tan sugerentes como lo que se afirma.

Otros tres detalles son no menos sugestivos. Funcionan sobre todo como conjuntos. Por ejemplo, a menudo el narrador ocupa el lugar de Santiago. La madre lo confunde con el hijo muerto. La amante comparte el goce sexual con él, como si el narrador encarnara en el cuerpo del joven Nasar. En algún momento ella siente a su lado el olor del difunto. Es posible argumentar que esto también funcionaría a la inversa y ocasionalmente –esta vez de manera fatídica- Santiago sustituyese al escritor.
Un segundo detalle: En la noche de la boda, quizás a modo de despecho por ver a su prima contraer nupcias, el narrador le propone matrimonio a otra mujer y luego se esfuma de las celebraciones para pasar la madrugada en el burdel del pueblo, precisamente usurpando la identidad de Santiago (si Bayardo es el amante persistente, el narrador –su contrafigura- es un hombre voluble). Por último, el hecho de que veintitrés años después de los incidentes, San Román todavía se niegue a recibir al narrador para convesar sobre la historia, como si el escritor hubiese incurrido en un agravio imperdonable.

Crónica de una muerte anunciada admite lecturas más complejas. Aquí he querido ceñirme a las superficies del texto, esas superficies donde decir parece más bien un modo de ocultar. Podrían ensayarse otras interpretaciones. Una lectura desde el psicoanálisis, dada la presencia de motivos edípicos, del tema del incesto, lo reprimido, y la figura paterna ausente. Una lectura desde los evangelios –con la significativa llegada del Obispo, anunciada por la muerte de Santiago, vista como un modo de redimir una culpa originaria. Una crítica feminista, a no dudarlo. Pero seguramente no soy la persona adecuada para internarme en esas otras posibilidades interpretativas.  Dejo aquí estos comentarios, con la certeza de no haber agotado el sistema de referencias que apuntan hacia el narrador como el seductor de Ángela Vicario. Sólo quería agregar que la pregunta sobre la iniciación sexual de la joven invita a lecturas más enriquecedoras, placenteras, comparables al desafío de descubrir al criminal en una novela detectivesca. El asesinto de Roger Ackroy, donde el narrador es el asesino oculto, es uno de los referentes de Crónica...

6/6/11

La maldita circunstancia del humor por todas partes.

El humorista Eduardo del Llano ha publicado un relato titulado Ahora o nunca. Básicamente, el cuento presenta a los miembros del Partido Comunista que lanzan una huelga de hambre para presionar a un disidente a que deponga la suya. Muy pronto tanto los afiliados al gobierno como los opositores se declaran masivamente en huelga de hambre. La estrategia tiene un desenlace imprevisto. Logra resolver problemas económicos, crear nuevos mártires, desarrollar el turismo y estimular el consumo de McDonalds...entre los extranjeros.

Un cuento admirable y a un mismo tiempo cruel. La huelga de hambre transmutada en un espectaculo de feria. En momentos en los que varios disidentes cubanos arriesgan su salud e incluso su vida en este género de lucha pacífica, uno tiene que preguntarse hasta qué punto es pertinente mofarse de esta forma de enfrentamiento a un régimen totalitario.

El autor es un humorista extraordinariamente popular en Cuba y sus cortos fílmicos circulan de forma pseudo-clandestina, precisamente debido a sus burlas contra el gobierno. El nuevo relato remeda y propaga la manera en que muchísimos cubanos de la isla perciben a la oposición. Dentro de Cuba, la imagen de la disidencia se ha ridiculizado con no poca frecuencia, gracias en gran medida a la propaganda gubernamental que al cabo de más de dos décadas ha logrado implantar la creencia, falsa y verdadera a la vez, de que son financiados y respaldados desde el extranjero. La oposición, continuamente expuesta a golpizas, a difamaciones y a encarcelamientos que pueden conllevar largas condenas, no posee ni el prestigio ni el espacio privilegiado que ocupa en la prensa fuera de Cuba.

Un antecendente literario de Ahora o nunca es el cuento de Kafka El artista del hambre. Al igual que el autor checo le dio vida al personaje de José K. Eduardo del Llano ha creado a Nicanor, igualmente inmerso en situaciones absurdas, derivadas de una maquinaría de poder burocrática y opresiva. Podría argumentarse que a un nivel más profundo el cuento de Eduardo del Llano, es una crítica al gobierno cubano. La estructura absurda del relato refleja de un modo muy directo el absurdo generalizado de la sociedad. El humor en Cuba es esencialmente maldito, con todo el hechizo que ejerce la palabra. Por un lado es corrosivo: una crítica muy fecunda que durante décadas ha evidenciado el descontento popular hacia el gobierno. Por otra parte, un pasatiempo que emponzoña el escenario politico, entorpeciendo la relevancia o la seriedad de las propuestas políticas que debe enarbolar la oposición.

5/6/11

Un artista de Benin




Carlixte Dakpogen hace máscaras siguiendo la tradición de su país. O mejor dicho, rompiendo drásticamente con dicha tradición. O ambas cosas a un mismo tiempo. Son representaciones contemporáneas, despojadas de cualquier carácter mágico, ritual o festivo, conservando  tan sólo esa dimensión estética ‘primitiva’ que tanto cautivó a los artistas e intelectuales europeos de comienzos del siglo XX. Máscaras hechas con chatarra, chancletas de plástico, peines, cds, cassettes, cables y alambres. Objetos artísticos que actualizan la mirada eurocentrista de Picasso, Michel Leiris o Leo Frobenius. Sólo que es un eurocentrismo producido por un artista africano. Y este detalle no es de menor importancia.

El arte se ha globalizado, lo cual posiblemente signifique que las vertientes artísticas gestadas en Europa y los Estados Unidos se han impuesto a escala mundial. Literalmente hablando han invadido todo el planeta, pulverizando los últimos residuos de nacionalismos (que, más que resistencias frente a los centros hegemónicos del arte, fueron prejucios hacia lo nuevo). Sin embargo, este lenguaje internacional, en Dakpogen  -y en muchos otros artistas del llamado tercer mundo- encuentra modos de rescatar las tradiciones locales, ofrecerles un sello de ‘autenticidad’ ambivalente ya que expresa la destrucción del pasado, el agotamiento de sus contenidos trascendentales, pero un vaciado semántico que es una revitalización  de la tradición, ahora insertada en los lenguajes artísticos del presente. 

La herencia cultural se aprovecha de un modo más desenvuelto, de forma paródica o cínica, con humor, incluso con el propósito declarado de entrar en el museo o acceder al mercado del arte,sin que el creador tenga que permanecer apegado a un visión folklórica de su propio pasado (lo cual en definitiva era una conducta falaz y una forma de  adaptarse a las expectativas del turista o del mercado, que conminaban a representar el papel del ‘primitivo’).

Calixte Dakpogen, Internet.
Un ejemplo de este uso de la máscara para representar el presente.Internet. Una desgastada vasija metálica –tal vez una regadera- que remeda una cabeza humana, con cables de colores que salen de la parte superior. La estética de la máscara africana como una manera de aludir al hombre de nuestro siglo XXI, cuya subjetividad está expuesta a esa inmensa transformación cultural que ha supuesto la red virtual.