13/12/11

Realismo socialista: Una historia borrada



I
Como muy acertadamente ha afirmado el crítico de arte Boris Groys, entre las muchas revalorizaciones del pasado existe un género de arte que todavía no ha logrado ser reconocido instituacionalmente: las imágenes propagandísticas de los socialismos, el nazismo y otros regímenes totalitarios cuyas ideologías se apoyaron en el culto al obrero o al campesino.  El gusto estético que predominaba en esas creaciones no ha dejado de ser deplorable, incluso desde los puntos de vista inclusivos del postmodernismo y el arte actual. Ya en los años treinta el crítico norteamericano Clement Greenberg propuso una oposición entre el arte vanguardista –o el arte en un sentido más amplio- y el kitsch propugnado por los sistemas totalitarios. En aquellas formas de realismo prevalecía un carácter literario y descriptivo, un academicismo rígido, una pomposidad, a veces mezclada con una vuelta al clasicismo, y una solemnidad que no dejaba espacio alguno para la metáfora y el sentido del humor. El mundo contemporáneo sigue excluyendo este horizonte estético, a no ser que lo aproveche de un modo paródico.

II
En el caso cubano, los academicismos afines con las producciones del realismo socialista se han demonizado con una severidad mucho más drástica que la que padecieron los artistas abstractos y otros denostados de la cultura cubana. Estas imágenes tuvieron un peso considerable en la propaganda política desde los comienzos mismos de la Revolución y su importancia en el entorno cubano vino a eclipsarse, sin desaparecer del todo, hacia finales de los ochenta,  coincidiendo con la caída del socialismo en los países de Europa del Este. 

Dentro del escenario artístico, fuera ya de la 'orientación revolucionaria', este arte de presunto compromiso social fue una corriente más, en modo alguno favorecida en las exposiciones y que contaba con muchísimos y declarados adversarios.  Los defensores del realismo socialista pugnaban contra los partidarios de otras tendencias y había algunos puntos de confluencia entre el arte más avanzado y el realismo social, como fue el caso de las pinturas de milicianos de Servando Cabrera Moreno y, posteriormente, el fotorrealismo. 

A partir de 1968, con las celebraciones oficiales por los llamados Cien Años de Lucha, la representación de los próceres de la independencia, junto a las figuras de Mella, Frank País, Camilo Ciénfuegos y Ché Guevara, tuvo una presencia notable en los eventos culturales y políticos, pero el arte apologético y academicista vivió su momento de consagración de un modo efímero, entre 1971 y 1973, a partir del tristemente célebre Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Fue, en efecto, un momento gris. En los salones oficiales, los academicistas se codearon con los aficionados de las FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y los integrantes de otras organizaciones masas. 

III
Fuera del escenario artístico, el realismo social, junto a las consignas triunfalistas, estaba por todas partes. Inundó a las ilustraciones de las revistas- desde Verde Olivo y Mar y Pesca hasta Bohemia-, los sellos de correo, los materiales para la enseñanza primaria, los actos políticos, las fábricas, las vidrieras de las tiendas, las escuelas, los centros laborales, las organizaciones de masa y hasta los carnavales y las cajas de cerillas. Sin embargo, esta imaginería tampoco tuvo un monopolio exclusivo. Algunas revistas, como Casa de las Américas, y sobre todo aquellas de corte cultural, fueron refractarias a la inclusión de este tipo de diseños e ilustraciones. También, en la televisión, los escenarios de los programas musicales estuvieron conformados por formas geométricas y motivos ornamentales próximos a la abstracción. Dentro de la ofensiva del INIT por crear centros gastronómicos que pudiesen servir masivamente productos alimenticios de bajo costo –que devino en la aparición de cadenas de heladerías, cafeterías, pizzerías, fruti-Cubas y restaurantes de productos marítimos- las abstracciones, en sus vertientes geométricas y expresionistas, estuvieron destinadas a adornar los locales de pizzerías y heladerías (en esto se seguía una corriente, de influencia norteamericana, iniciada por los restaurantes y cabarets habaneros de los años cincuenta). El realismo –no necesariamente de corte social- tendía a reservarse para los Fruti-Cuba, cuyas paredes eran recubiertas con escenas de frutas o de campesinos jubilosamente inmersos en las labores de cosecha, mientras los Mar-Init, solían decorarse con formas un tanto híbridas, que oscilaban entre la abstracción y el realismo, con motivos de peces, redes y crustáceos.

III
Hacia 1966 puede apreciarse un intento del propio gobierno por ‘modernizar’ las imágenes propagandísticas. Hubo esfuerzos institucionales por combatir el realismo socialista, que muchos artistas e intelectuales supieron aprovechar para ensanchar el espacio que ocupaban las figuraciones grotescas, la abstracción, el Pop Art y el arte psicodélico. En el filme La muerte de un burócrata, el realismo socialista -tipificado un cartel que mostraba unos brazos musculosos con los puños en alto y por los bustos de José Martí- se presenta como un equivalente de la burocracia en el ámbito de la creación artística. También en las publicaciones periódicas relacionadas con la producción cultural –como el Caimán Barbudo-  hubo críticas, sobre la deficiente calidad y el mal gusto de los murales, vallas publicitarias y esculturas. Los diseñadores y pintores de imágenes de contenido político comenzaron a servirse de formas más cercanas al arte de su tiempo, como el empleo de la fotografía manipulada, simplificada en planos, el uso de contrastes tonales y a veces la asimilación de colores brillantes propios del arte psicodélico (aunque, por lo general, la propaganda política se caracterizó por el manejo de colores terciarios y tonos más bien apagados). Por otra parte, los escultores comenzaron a incorporar formas geométricas derivadas de la abstracción a sus monumentos y tarjas conmemorativas. Fue este realismo social reformado el que se mantuvo hasta fechas recientes.  

III
 Hacia fines de la década de 1970 estas manifestaciones del realismo ya tenían un espacio marginal en las exposiciones de arte. La ruptura, al nivel de las formas artísticas, entre la propaganda gubernamental –que continuaba exhibiendo los perfiles de Marx, Engels y Lenin, junto a machetes y ruedas dentadas- y las nuevas tendencias se hizo evidente por aquel entonces, aunque era un proceso que se había iniciado desde al menos en 1973, cuando los artistas se fueron apartando del realismo social y del contenido político de las obras. A fines de los ochenta el enfrentamiento se trasladó incluso a los materiales artísticos. Los jóvenes respondieron a los bronces de las estatuas de Guevara (Santa Clara) y Antonio Maceo (Santiago de Cuba), Ignacio Agramonte (Camaguey) y Serafín Sánchez (Santi Spiritus), entre otros, con almohadillas sanitarias, sangre, condones y excrementos.

Muchos partidarios del realismo social, se refugiaron en la abstracción o en el paisaje. Otros emigraron. Más tarde, como parte de la demonización oficial del llamado “Quinquenio Gris” –que convenientemente podría ofrecer la apariencia de que los años de intolerancia afectaron a un periodo de tiempo relativamente breve- se procedió a esconder o destruir toda esa iconografía que acompañó a la Revolución durante más de tres décadas. El pudor ante esas creaciones, que raras veces eran consideradas como obras de arte, es también una de las numerosas formas de borrar la historia. Algunas reminiscencias del realismo socialista –como la estatua de Ché Guevara en el Mausoleo de Santa Clara-  posiblemente sigan en pie porque destruirlas sería mucho más escandaloso que conservarlas. No es difícil augurar que estos serán los bronces que se demolerán en el futuro. 

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