4/4/11

Tres años


Han transcurrido desde que comencé este blog. Ni yo mismo puedo creerlo. Ha sido como llevar un diario. Leer nuevamente una entrada escrita hace algún tiempo es una manera de regresar al pasado y recordar, con bastante nitidez, el momento en el que me senté a redactarla.

A continuación el primer post que publiqué, en abril del 2008.

LA NARIZ DEL CONDE DUQUE

  

I
En 1649, durante su segundo viaje a Roma, Velázquez fue muy atentamente acogido en su calidad de amigo personal del rey Felipe IV, pero nadie parecía tener referencias de su prestigio como pintor. Disgustado por esta ignorancia de la nobleza y los artistas italianos, ejecutó a toda prisa el retrato de su sirviente Juan de Pareja. Siguiendo las instrucciones de su amo, el propio Juan de Pareja salió a la calle, retrato en mano, mostrando la obra en las casas más acaudaladas mientras elogiaba el notable parecido entre el modelo y la imagen. La anécdota –citada por Ortega y Gasset (1953, IX)- habla muy elocuentemente sobre la importancia que Velázquez y sus contemporáneos le atribuían a la copia del natural. El oficio de pintar podía enjuiciarse de acuerdo con el parecido entre la representación y el modelo, si bien la obra de Velázquez trasciende en muchos sentidos la mera habilidad de imitar lo visible.[1]
Junto a este alarde de destreza, junto a este afán por copiar la realidad, cabe agregar que Velázquez tuvo, a menudo, que lidiar con lo feo y lo deforme. Juan de Pareja, sin ir muy lejos, debió ser en su tiempo, debido a su ascendencia africana, una figura un tanto exótica; pero, además, en las pinturas de Velázquez aparecen frecuentemente idiotas, enanos y miserables.
II
Si se considera este afán de realismo, los retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares –cuya primera versión Velázquez habría de ejecutar en 1633- debieron plantear un embarazoso problema: la necesidad de atenuar la pronunciada nariz del modelo. El Conde-Duque, un miembro de la nobleza, uno de los más destacados mecenas del momento y una de las figuras más allegadas al rey, era al mismo tiempo un hombre narizón. En el Retrato Ecuestre, Velázquez lo muestra luciendo su atuendo militar, la mano derecha indicando hacia adelante, como si ordenase avanzar, mientras el caballo relincha, tal vez en señal de que habrá de emprenderse una acción que demanda mucha gallardía[2]. Pero, a diferencia del marcado perfil de Felipe IV en su corcel –también pintado por Velázquez- el rostro del Conde-Duque aparece ligeramente ladeado hacia la derecha, en una pose de tres cuartos que permite disimular las dimensiones reales de la nariz y a al mismo tiempo ofrecer un retrato convincente desde el punto de vista de la copia del natural. ¿Por qué un pintor que se vanagloria de su destreza para imitar la realidad, acude a este sutil ardid? No es difícil conjeturar una respuesta. El retrato ecuestre era un sujet reservado a la nobleza –para escenas de caza o de contiendas militares- mientras que la nariz grande era un rasgo que se consideraba vulgar. Como apunta Bakhtín, dentro del humor popular medieval y renacentista las dimensiones de la nariz eran comparables a las del pene:
Charles Laurent, the famous sixteenth century physician [...] speaks of the popular belief that the size and potency of the genital organs can be inferred from the dimensions and form of the nose” (Bakhtin, 1984,316)

Una analogía que todavía puede encontrarse en muchas de las caricaturas que Monet realizó en su juventud y que incluso hoy conserva cierta vitalidad. La maldición en torno a la nariz es bien conocida. La literatura europea ha dejado numerosas constancias de este fenómeno. Desde Cyrano de Berguerac hasta Charles Swann encontramos la misma condena hacia la nariz gruesa, grande o caprina. Quevedo, contemporáneo de Velázquez, ridiculiza a su rival, Luis de Góngora, precisamente mediante la exageración de la nariz en su célebre Erase un hombre a una nariz pegado.
La sutileza con que Velázquez procura conciliar la copia del natural con una interdicción de carácter clasista, podría ofrecerse como un pequeño y tal vez ilustrativo ejemplo de la creencia de Adorno en que las luchas sociales y las relaciones de clases están integradas a la estructura de la obra de arte (1970, 232). Para Adorno, no es posible la existencia de un arte sin ideología, incluso cuando la obra de arte sea la antítesis del mundo empírico (236).
El ejemplo de Velázquez es notorio porque, entre otras cosas, demuestra que, a pesar de los esfuerzos por crear un efecto de continuidad entre la representación pictórica y el mundo empírico –que caracterizan buena parte del arte barroco- la pintura no puede dejar de someter la copia del natural a imperativos que revelan una dimensión ideológica. La maniobra de Velázquez es una evidencia, muy sofisticada y dentro de una lealtad a lo visible, de los conflictos que en ocasiones provocan las conexiones entre formas artísticas e ideología.


Notas
[1] Cuadros como Las Meninas o Las hilanderas son “documentos de una exactitud extrema, de un verismo insuperable, pero a la vez son fauna fantasmagórica” (Ortega y Gasset, 1950, 85)
[2] El lienzo representa posiblemente la batalla de Fuenterrabia (Ortega y Gasset, 1953, LVII)

Obras
Adorno, Theodor. The Aesthetic Theory.
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world,
Ortega y Gasset. Velázquez. Random House, Inc., New York, 1953.

 


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