30/12/10

Fantasiestucke, Op. 73 de Robert Schumann


Un feliz 2011 tengan todas las amistades, personas queridas y visitantes ocasionales que pasan por este blog. Muy pronto, dentro de un par de semanas, tal vez un poco antes, espero que aparezca el website y la revista Art Experience:NYC, dedicada enteramente al arte contemporáneo en New York City y para la cual he trabajado muchísimo durante los últimos dos o tres meses. Hasta donde tengo noticias, será la primera publicación enteramente dedicada al escenario artístico newyorkino que podrá leerse también en español (además de la versión en inglés). A comienzos de enero colgaré la portada del primer número, realizada por el diseñador y excelente amigo Ángel Hernández, cuyo trabajo ha sido sencillamente imprescindible para la gestación de todo el proyecto. 

Durante estos días no se me quita de la cabeza el tema de Fantasiestucke, Op. 73, de Robert Schumann. Quería compartirlo aquí, junto a mis mejores deseos para el año que se avecina.





26/11/10

Kom Texto

La escasa divulgación de un artista en las sociedades actuales no necesariamente tiene que ver con la censura, que más bien funciona como un resorte que facilita la consagración institucional. El deficiente reconocimiento de un creador suele ocurrir cuando se trata de personalidades que hacen caso omiso de las tendencias artísticas dominantes. O cuando sencillamente no poseen ni el interés, ni las destrezas sociales que frecuentemente demanda una adecuada inserción en el mercado de arte. Por desgracia, los artistas contemporáneos deben invertir buena parte de su tiempo en labores de mercadeo para las cuales no están siempre adiestrados: hacer contactos, alianzas y concesiones, trazar estrategias y provocar escándalos que consigan cautivar a los representantes del mercado y los centros culturales. 

El pintor cubano Luis Trápaga es una de esas figuras cuyo trabajo ha permanecido en la sombra durante un poco más de dos décadas. Sus obras han sido expuestas con escasa frecuencia y buena parte de las veces en Laboratorio-Aglutinador, la galería alternativa que dirige la creadora Sandra Ceballos. Con todas las limitaciones y el carácter virtualmente underground que posee en Cuba, internet (a través de blogs, facebook y sitios como youtube) está ofreciendo oportunidades de divulgar su obra por otras vías que no sean las galerías y centros culturales cubanos. En el blog Hechizamiento Habanero, de Lía Villares, he encontrado este video titulado Kom Texto, realizado a partir de una serie de dibujos de Trápaga. 
En el video, muy a tono con el título de la serie, las imágenes se deslizan como si se estuviese hojeando un libro. La preposición ‘con’ escrita incorrectamente como ‘Kom’ apunta a dos rasgos de los dibujos. El primero es que los textos funcionan como elementos gráficos, más que como mensajes escritos. El segundo es la violencia visual.  Los cuerpos trazados con vigorosas líneas de contorno, rellenos con colores visualmente intensos, con rasgos de insectos, o de pájaros, con corpulencias deformadas, asociados a textos incomprensibles o incoherentes, dibujados sobre páginas impresas en las que pueden reconocerse oscuras fórmulas científicas, crean el efecto de una vida aferrada al instante, al placer como un grito o como una descarga eléctrica que hace el presente llevadero. Trápaga acierta a trasladar el sentido explosivo de los graffiti, usualmente asociado al arte público, hacia las páginas de los libros y hacia la vivencia individual. Las escenas sexuales en Kom Texto poseen una poderosa dimensión existencial, una estridencia que las hace contemporáneas, incluso cuando recuerden a muchas de las figuraciones grotescas que estuvieron en boga durante la segunda mitad de los sesenta. Escenas sexuales vinculadas a un sentido de angustia que quizás exprese, a un nivel  más profundo que muchas manifestaciones del llamado arte crítico, los conflictos por los que atraviesa la sociedad cubana actual.

Kom Texto es una crítica del presente desde una perspectiva más bien subjetiva, sin incurrir en contenidos políticos que siempre conllevan el peligro de precipitarse hacia lo panfletario y lo obvio. Es también una celebración del placer sexual, exaltado como un goce festivo, desinhibido y orgiástico. En Kom Texto, junto al grito, hay mucho de improvisación y de humor, de exageración cómica y mascarada. 













26/10/10

Logo de la revista Art Experience: New York City

Logotipo realizado por el diseñador Ángel Hernández para la revista Art Experience: New York City, cuyo primer número saldrá a comienzos de diciembre, en una versión al español y otra en inglés.







16/10/10

Las instalaciones autocríticas de Jennifer Dalton.

A continuación una traducción, del inglés al español, de un trabajo mío que aparecerá próximamente en la revista Art Pulse, en el número correspondiente al otoño del 2010.

Las instalaciones autocríticas de Jennifer Dalton.

Es posible hacer una historia de las instalaciones porque se trata de un género artístico ya dotado de una tradición muy legítima y de una continuidad en el tiempo. El historiador Michael Archer se ha encargado de la tarea y ha rastreado los comienzos de la instalación hacia al menos las postrimerías del siglo XIX. El término se propagó, según apunta el crítico de arte holandés Sven Lütticken, a mediados de los setenta –es decir, hará unos treinta y cinco años- y vino a sustituir al concepto de environment, que era el que se empleaba con anterioridad.

Si en su momento las instalaciones fueron prácticas artísticas alternativas, en el mundo contemporáneo, y con no poca frecuencia, pudieran verse como ejercicios académicos que permiten encubrir toda suerte de banalidades. Si todavía hoy las instalaciones son percibidas como novedades se debe, al menos en parte, a que las instituciones del arte las han consagrado como tales. Aceptar que una instalación es una forma de expresión artística esencialmente poco convencional, es asumir un punto de vista en sí mismo convencional y absolutamente institucionalizado. Es en muchos sentidos repetir el criterio persuasivo/impositivo con el que el mercado del arte procura venderlas.

¿Podría hablarse de una crisis de las instalaciones cuando todavía ocupan un espacio privilegiado entre las tendencias artísticas actuales, incluso si ya han perdido gran parte de su novedad? ¿Cómo podría hacerse una crítica al mercado de arte que aprovecha las complejidades y hermeticidades inherentes al arte actual para vender, a veces a precios estratosféricos, objetos o desperdicios que, fuera de las instalaciones, uno podría encontrar con toda seguridad en cualquier basurero?

La joven artista newyorkina Jennifer Dalton se ha propuesto, al menos, llamar la atención sobre dichas interrogantes. Las instalaciones que conforman la muestra Making Sense, actualmente expuestas en la Flag Foundation, de Chelsea son obras autorreflexivas y cargadas de un humor enfilado contra las instituciones del arte actual. En una de las piezas, titulada How the artist looks like?, Dalton dispuso varias hileras de fotografías de escritores, artistas visuales, actores y bailarines, entre otras celebridades como Paris Hilton (todas las fotos fueron tomadas de la revista The New Yorker). En apariencia las imágenes están organizadas siguiendo una transición desde “genios” hasta “pinups” (que era el nombre que se les daba a las chicas que aparecían en los calendarios). Pero resulta en ocasiones difícil diferenciar al “genio” del “pinup”, de un modo similar a como sucede en el ámbito de la cultura contemporánea, tal y como se representa en los mass-media.


En What Are We Not Shutting Up About? (¿Por qué no nos callamos la boca?) Dalton incluye las estadísticas de cuántas personas chatearon con el conocido crítico de arte Jerry Saltz a través de facebook. Los gráficos están hechos a mano, de manera chapucera, y los datos que se muestran son totalmente banales. ¿Cuál podría ser la relevancia de toda esa información? ¿Cuántos rumores, que muy bien pudieran reservarse para el espacio de lo privado, emponzoñan el escenario artístico contemporáneo? ¿Cuáles podrían ser, si es que efectivamente existen, los márgenes entre el trabajo intelectual y el mundo del espectáculo? En el centro de la sala el espectador tenía la posibilidad de tomar una manilla con la inscripción “it’s not you, it’s me” (no eres tú, soy yo). Una oración que desde la cual el propio objeto artístico parece hacer una autocrítica y eximir al visitante de cualquier posible sentido de culpa que pueda provocarle su dificultad para reconocer determinados valores en el arte actual.

Jennifer Dalton usa sus instalaciones para desafiar a las producciones artísticas contemporáneas, el mercado y las instituciones del arte. El gesto tiene algo de retorcido. Dalton hace una crítica del main stream, produciendo instalaciones que serán promovidas como imágenes artísticas cuyo valor y sello personal consisten precisamente en hacer la crítica al mercado, las creaciones visuales y las instituciones del arte. No obstante, con este enfoque humorístico y autorreferencial la artista prueba que todavía existe espacio para las complejidades y las criticas, incluso cuando tal vez no exista manera de evitar hundirse en esos círculos viciosos en los que el arte actual parece estar empantanado.




10/9/10

Art Experience: New York City



Desde hace varias semanas trabajo en los preparativos de una revista de arte. Su título provisional es Art Experience New York City. Estará dedicada al arte contemporáneo. Todavía hay muchos aspectos por definir sobre cómo será la publicación. Por lo pronto, estoy muy agradecido con la contribución de muchas personas y amistades que se han mostrado interesadas en el proyecto. Aquí quería mostrar la cubierta, realizada por el diseñador Ángel Hernández. En muchos sentidos, el trabajo de Hernández se ha convertido en el alma de la revista. Para la portada, la artista coreana Sun K.Kwak, ha tenido la amabilidad de proporcionar la imagen de una de sus instalaciones.

12/8/10

Yo deseo tu deseo y el espectador emancipado.

I

Yo deseo tu deseo. Así se titula la instalación de la artista brasileña Rivane Neuenschwander, que durante este verano exhibe el New Museum de New York. Hay cientos de pequeños orificios en las paredes, dispuestos en hileras horizontales. Dentro cada uno de ellos un cintillo de seda. Llevan impresos algunos de los deseos que pidieron los visitantes en las ocasiones anteriores en las que se realizó la instalación. Neuenschwander remeda, en el espacio del museo, una tradición que se practica en la iglesia Nosso Señor do Bonfim, en San Salvador, Bahía y que se remonta al siglo XVIII. Los visitantes toman uno de los cintillos, se lo anudan en la muñeca y supuestamente, una vez que éste se desprende, el deseo habrá de cumplirse. En el agujero vacío es posible incluir un papelito enrollado, donde habría de escribirse un nuevo deseo.

La tradición, llevada al museo, adquiere un sentido distinto al de la creencia popular. Los cintillos sobre la pared en blanco, vistos a cierta distancia, tienen la apariencia de una obra abstracta elaborada con coloridas franjas verticales. Sólo que la imagen se va transformando continuamente, a medida que los espectadores van retirando las tiras de tela y sustituyéndolas por pedazos de papel escritos a mano. Una obra de arte cuyo destino es desintegrarse, diluirse en la vida cotidiana de los espectadores, quienes, acaso, vean realizarse algunos de sus pedidos. El público no sólo participa en la gestación de una obra colectiva; sino que agrega algo mágico: allí en los muros del museo se asiste a una conjunción de deseos (muchos de ellos posiblemente se hayan conservado como secretos).























El museo, por otra parte, ha agregado la posibilidad de participar online. La obra de arte se ramifica hacia el internet, se vuelve global, aunque en la versión digital la experiencia colectiva se transforma en esa comunicación paradójica que ofrecen las redes del internet, donde el contacto desde el ordenador usurpa el tiempo que sería preferible dedicar a un vínculo personal más pleno. En el ciberespacio Yo deseo tu deseo pierde mucho del sentido de complicidad y juego que tácitamente se crea entre los asistentes a la muestra.
Selecciono una de las tiras. La amarro en mi muñeca. Escribo una nota apresurada. Agrego un dibujo. Pongo anónimamente el pedazo de papel dentro de uno de los agujeros de la pared. Participo en un juego colectivo y encantadoramente promiscuo. Jacques Ranciére, en un libro reciente, habla de un espectador emancipado. No sabemos, dice Ranciére, qué hará el espectador ante la obra de arte; pero sabemos que algo habrá de hacer. Un espectador que ya no se contenta con recibir pasivamente explicaciones sobre cómo es el mundo o sobre cómo funciona el poder o la ideología; sino que reclama la posibilidad de intervenir más activamente en la obra.

II
Ante una pintura que disfruto debo contener mis deseos de acercarme en exceso. Esquivar la mirada del vigilante que vendrá a importunar el deleite para recordarme que no debo aproximarme tanto. Tengo también que dejar a un lado mis deseos de acariciar la tela, de sentir el entramado de los tejidos o de las texturas creadas por los pigmentos. Desde luego que se trata de una interdicción muy necesaria, sin la cual no sería posible conservar esa tela o ese pedazo de mármol que posee un determinado valor histórico y estético. Pero, para preservar la obra de arte –y para contribuir a que yo mismo y otros puedan disfrutarla en el futuro- es preciso sacrificar una porción del placer. Una pintura es un objeto de culto, sacralizado por la firma del autor y, a no dudarlo, por los precios prohibitivos que están dispuestos a pagar los coleccionistas. La obra de arte, intocable y sólo para ser admirada, ejerce un poder inmenso sobre el espectador que la contempla.
En el arte contemporáneo, el espectador tiene, al menos en apariencia, la posibilidad de desnudar a la obra de arte, consumirla, alterarla, cambiarla según su capricho, comportarse de un modo inusual e incluso no aceptado socialmente. Participar en la obra de arte, completarla o destruirla, es indudablemente placentero. No estoy seguro, sin embargo, de que pueda hablarse de un espectador emancipado. En todo caso es una libertad relativa, ya que el autor no deja de funcionar como un maestro de ceremonia que establece ciertas reglas del juego. De un modo análogo a las democracias contemporáneas o a los mecanismos de promoción de los objetos de consumo, el arte actual oculta, bajo el espejismo de transformar al espectador en un creador, una manera de inducir sus comportamientos. Un delicioso espejismo: la ilusión de ser también un artista, de contribuir desinteresadamente a una experiencia colectiva, a un ritual que, al menos provisionalmente, niega el orden establecido. Una libertad innegable, sobre todo si se la compara con la actitud pasiva que era obligatorio mantener frente al arte del pasado. Pero, con todo, se trata de un espectador que sólo puede elegir dentro opciones que se le ofrecen. Jugando un poco con el titulo de la instalación de Rivane Neuenschwander podría decirse que el arte contemporáneo desea el deseo de los espectadores y frecuentemente lo manipula y lo confisca.

6/8/10

¿Una admiración simulada?

…hoy la mayor parte de los objetos estéticos son obras que recurren a una especie de irrisión y hasta, podría decirse, de chantaje. Parecen decir: “Bueno, aquí estoy, si no me reconocen es porque no entienden nada”. Esto es muy imperante hoy en todas partes. Cualquier objeto se ofrece a la admiración y si no se es capaz  de admirar es porque uno no es cultivado, porque uno no está en la movida y no sabe nada. Hay en la actualidad una especie de forcing de la admiración, de la frecuentación, del consumo, una especie de chantaje. Y entonces el público, que al fin y al cabo no es imbécil (como tampoco son tan imbéciles las masas como lo creen los que pretenden manipularlas), se pone también en posición de irrisión: mira, entra en el juego, pero es un juego falseado en el que no hay complicidad positiva, entusiasta, sino más bien negativa, debido a que ni el objeto está seguro de ser verdaderamente obra de arte, ni el que lo mira está seguro de tomarlo por una obra de arte. (Baudrillard, La simulación en el arte)


Un forcing de la admiración. Para Baudrillard, el espectador contemporáneo está socialmente conminado a reconocer (admirar/disfrutar) como arte a un objeto o una instalación que se presenta a sí misma como arte; pero cuyo carácter artístico es dudoso o falaz. Es como si la imagen dijera: “me exhibo histriónicamente como arte, pero ¿lo soy realmente?, ¿por qué habría que concederme dicho status, si no hay manera de apreciar en qué me distingo del resto de los objetos?”. El arte contemporáneo, según Baudrillard, es decepcionante: ni la obra posee la certeza de ser arte, ni el espectador posee la convicción de estar frente a una imagen artística.

La complicidad se basa, entonces, en una pose o en un acuerdo tácito en el que tanto la creación como el espectador, sin que ni uno ni otro sean convincentes, simulan representar sus respectivos papeles de obra de arte y conocedor/admirador.

Por contraste, en el pasado, en lugar de los roles asumidos de manera fingida, existían relaciones de seducción entre el espectador y la imagen. El arte se comunicaba con el individuo a un nivel que no era el de la simulación, sino el del secreto, el de una comunión más íntima o reveladora. También en las obras abiertas o participativas, Baudrillard advierte la simulación: Una obra que finge estar inacabada y un espectador que supuestamente participa en su culminación.

Para Baudrillard la simulación se produce en un mundo donde la estetización de los fenómenos y los objetos se ha vuelto absoluta y al hacerlo, ha anulado o neutralizado, la dimensión predominantemente estética que poseía el arte del pasado. El arte contemporáneo se presenta a sí mismo como un objeto singular cuando en verdad no puede establecer su diferenciación con respecto a otros objetos. El espectador se ve presionado a admirar lo que se le ofrece como arte, sin disponer de certezas que permitan reconocerlo como una imagen artística.
II
Me cuesta trabajo estar de acuerdo con este tipo de argumentos. La idea de una nivelación (o neutralización) de los valores estéticos es, cuando menos, discutible. Me parece una simplificación, encubierta en un lenguaje que seduce con sus aparentes agudezas. Del mismo modo la oposición entre la simulación en el arte contemporáneo vs. la seducción en el arte del pasado es demasiado general y un poco rígida, además de resultar virtualmente indemostrable (a no ser que uno se apoye en criterios de gusto personal, que podrían descartarse como subjetivos o impresionistas).

Cualquiera que visite un museo o una galería puede dar constancia de acceder a experiencias (yo diría que son experiencias predominantemente estéticas) distintas a las que pueden vivirse en un mall, un supermercado o ante un noticiero de la televisión. Baudrillard ha tenido que limitar el arte contemporáneo a sus apariencias (que hoy sólo son una punta de iceberg) y menoscabar la importancia de todo lo demás. La historiadora de arte Nancy G. Heller, escribió un libro que lleva el gracioso título de Why a painting is like a pizza? (¿Por qué una pintura es como una pizza?), en el que partía del parecido formal entre una obra abstracta y una pizza (en su simetría, su empleo del color, en la expresividad de sus formas, etc). El texto de Heller es una aproximación muy básica al arte actual. Sin embargo, la autora acierta a demostrar lo que es hoy un lugar común: una pintura de Jackson Pollock puede formalmente parecerse a una pizza –y claramente hay mucho de broma en tal afirmación-, pero sus sentidos no se agotan, no pueden agotarse, en las superficies visuales.  Si bien en la actualidad no es sencillo precisar qué es una obra de arte, está claro que dicha definición no debe limitarse a cuestiones meramente formales (algo que, por cierto, tampoco podría hacerse con el arte del pasado). 

El artista contemporáneo aprovecha los objetos o las imágenes mediáticas para transgredir sus sentidos, para producir connotaciones diferentes o inusuales o para expresar una determinada concepción del mundo y el arte. Por otra parte, la imagen artística entra en un circuito en el que es inevitable que se ponga en relación con otras imágenes artísticas (a las que niega o a las que alude). El arte contemporáneo dialoga con el arsenal de imágenes que conserva la historia del arte, aunque frecuentemente lo haga de un modo irreverente, y al mismo tiempo participa en el entramado de obras que les son contemporáneas. Este doble diálogo (con las tendencias artísticas de su tiempo y con el arte del pasado) es ya una diferencia estética que permitiría segregar a la imagen artística de otros objetos. La representación de una lata sopa, realizada por Warhol, por mucho que se parezca a una propaganda de una lata de sopa, entra en una relación polémica contra, digamos el expresionismo abstracto estadounidense y el repertorio iconográfico de gran parte de la historia del arte (donde dicha imagen era vista como una representación banal y desprovista de valores más elevados):la obra de arte está integrada a un amplio repertorio de imágenes y concepciones artísticas y desde esos referentes es posible admirarla y disfrutarla más allá de una supuesta simulación.
III
Sería pretencioso pensar que el arte actual es fácil de comprender (aunque en ocasiones es admirablemente sencillo). En sus oscuridades, en sus dificultades de comunicación con el público, se deslizan numerosos problemas, entre los que podría incluirse esa simulación de la que habló Baudrillard.
Es evidente también que hay espectadores que aparentan admirar una obra con la que no consiguen identificarse. Tampoco es menos cierto que muchos artistas se refugian en las complejidades del arte contemporáneo para vender concepciones triviales o para crear obras que sólo persiguen escandalizar. A veces la labor de mercadeo es tan eficiente que no es raro que uno termine por aceptar como extraordinaria una propuesta que, de no ser por las estrategias de promoción, habría parecido por completo trasnochada y pueril. Pero nada de esto podría servir para negar la admiración genuina que es posible sentir ante gran parte del arte actual, ni su alto de grado de especialización, ni la dimensión conceptual que lo separa de otro tipo de imágenes.

31/7/10

Millenium

I
Supe de la trilogía Millenium gracias a una reseña que escribió Mario Vargas Llosa para el diario español ElPaís. El escritor peruano hablaba de una novela defectuosa y que no obstante lo cautivó durante varias semanas de un modo similar al que, durante su adolescencia, le inspiraron las obras de Hugo o Dumas. La novela no está bien escrita, dice Vargas Llosa y, por desgracia, no entra en mayores detalles. De inmediato sugiere que las deficiencias podrían deberse más bien a la labor de los traductores. En efecto, desagrada ver a la protagonista, Lisbeth Salander, pronunciar un “sagrada hostia” o escuchar ocasionalmente expresiones tan ibéricas como “vale” o “joder”. Es chocante imaginar esas palabras en un ambiente nórdico, donde los personajes tienen nombres escandinavos que a veces no es sencillo deletrear en castellano.
Con respecto a las imperfecciones en la estructura narrativa, también lamenté que Vargas Llosa no se detuviese a explicarlas, sobre todo porque era lo que parecía prometer su párrafo introductorio. Yo no puedo opinar mucho sobre debilidades estructurales de una novela y me encanta cuando alguien a quien admiro puede ofrecer comentarios al respecto.

La reseña de Vargas Llosa me dejó con una inmensa curiosidad hacia la trilogía de Larsson. Quería no sólo leer una novela recomendada por uno de mis autores favoritos; sino también tratar de identificar, si es que me fuese posible, cuáles pudieran ser las imperfecciones de la narración.

II
Un segundo detalle vino a aumentar mis deseos de comenzar la trilogía. En Estados Unidos el título de la primera novela fue cambiado de manera notable. ¿Por qué la casa editora norteamericana decidió traducir Män som hatar kvinnor –en español Los hombres que odiaban a las mujeres- como The girl with the dragon tatoo (La joven con el tatuaje del dragón)? Me encontraba ante la rara circunstancia de una novela con dos títulos que me orientaban hacia dos pistas por completo distintas.

III
Una vez comenzada la lectura, es difícil soltar el libro. Desde los primeros párrafos, donde un octogenario recibe como regalo de cumpleaños una enigmática flor –no conoce qué tipo de planta es, ni quién es su remitente-, hasta los desenredos finales, la novela conversa su capacidad para intrigar. Larsson es muy hábil para dejar al lector pendiente de lo que ocurrirá en la próxima página. Para ello se sirve de un recurso muy convencional y que hasta parece imprescindible en la estructura de una telenovela: dos o más historias, contadas de forma paralela, que continuamente se interrumpen unas a otras, precisamente en el momento en el que está a punto de conocerse un detalle revelador. Larsson es un experto en diferir los desenlaces y en conducir la trama hacia sitios inesperados.

IV
¿Sabes? Mi Tatiana se casa, le escribió Pushkin a un amigo. Tatiana no tenía ningún parentesco con el escritor. Era la protagonista de su novela Eugenio Oneguin. Mientras Pushkin trabajaba en su narración en versos, el personaje ficticio iba adquiriendo una vida propia y el autor anunciaba su boda como un acontecimiento que él mismo no había podido anticipar. Tal vez por eso, gracias a que el personaje había cobrado tanta vida en la imaginación del escritor, Pushkin hable de “Mi Tatiana”, como si se refiriera a un ser cercano y querido.
A medida que se avanza en las novelas de Larsson se hace evidente que Lisbeth Salander con sus comportamientos asociales y con su inteligencia exagerada, es quien hechiza y seduce al escritor, como si a partir de determinado momento la joven hablase con una voz propia. Larsson logra inocular en el lector su afecto por Salander. Difícil no inquietarse al sentir que su vida peligra, no padecer con sus conflictos sentimentales o dejar de alegrarse con el éxito de sus maniobras. Larsson supo construir una complicidad asombrosa entre el lector y la protagonista. Esto es bastante llamativo por dos razones. La primera es que la trilogía Millenium es una novela de acción, cercana al thriller y al menos en apariencia distante de lo que en algún momento se dio en llamar novela psicológica. La segunda es que Larsson caracteriza a Salander de una manera esquemática, siguiendo los síntomas más conocidos del Síndrome de Asperger (memoria fotográfica, interés en la astronomía o las matemáticas y un obsesivo perfeccionismo, como maneras de compensar la dificultad para relacionarse con los otros e interpretar las respuestas emotivas de los demás). Bien pronto el personaje, trascendiendo estos rasgos generales, empieza a actuar de una manera muy individualizada y a su modo heroica.

En una novela donde -a pesar de que hayan traidores, hipócritas y espías- están perfectamente delimitadas las fronteras entre los buenos y los malos, Lisbeth Salander ocupa un lugar muy especial. Posee un afán de justicia, un deseo de ayudar a los débiles y una perspicacia excepcionales. Ella figura, innegablemente, entre los justicieros. Y sin embargo, en otros aspectos es un ser inescrupuloso. Una hacker que desde su laptop manipula y fisgonea a su antojo en la vida de los otros, sin importar que se trate de un enemigo o de una persona querida. No es este un defecto más o menos secundario; sino una obsesión clandestina, un impulso libidinoso y, sobre todo, una forma de adquirir poder sobre los demás, aunque en ocasiones sea para ayudarlos. El siguiente comentario, descrito desde la posición del anciano Holgen Palmgren, quien tuvo a la joven bajo su custodio legal, sirve para explicar el comportamiento de la protagonista:
Ella estaba tramando algo de lo que no deseaba hablar. Estaba convencido que iba a oponerse a lo que Lisbeth estuviera maquinando, pero confiaba lo suficiente en ella como para saber que fuera lo que fuera se trataba de algo Jurídicamente Dudoso, pero de ningún delito contra las leyes de Dios. Porque, a diferencia de casi todos los demás, a Holger Palmgren no le cabía la menor duda de que Lisbeth Salander era una persona con principios morales. El problema es que su moral no siempre coincidía con lo estipulado por la ley.

En la novela de Larsson es insistente la desconfianza hacia las instituciones del poder. Los abogados, los políticos, los magnates son personas corruptas; pero igualmente putrefacto es el sistema jurídico, empresarial o gubernamental que ellos representan. La justicia sólo puede enmendarse desde la clandestinidad, a través de estrategias que deben gestarse en el más estricto secreto, por medio de arriesgadas iniciativas individuales.

V
En las novelas de Larsson, salvo contadas excepciones como en la reacción de Lisbeth Salander contra Mikael, los contactos sexuales se confunden continuamente con la amistad, las deslealtades no sólo parecen prácticas por completo cotidianas; sino que son consentidas en nombre de un vínculo afectivo más profundo. Los buenos de la novela son promiscuos y apenas ponen empeño en ocultar sus encuentros sexuales adúlteros. La infidelidad no es para ellos un problema demasiado inquietante. A lo sumo, provoca algunas situaciones embarazosas. Mikael es una especie de Don Juan; Erika ama a su esposo, con quien participa en orgías, sin que el afecto hacia su cónyuge le provoque remordimientos a la hora de disfrutar de una plenitud sexual con su amante. A Salander ni siquiera le importa autodefinirse como hetero o como homosexualidad. Esta separación no tiene ningún sentido para ella. La promiscuidad sexual, saludable y libertaria, parece ser la contrapartida a la corrupción, las violaciones, el sadismo y el crimen.