Un presente inasible

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I
Alguna vez, en la Habana, leí en el libro Shakespeare, nuestro contemporáneo, del ensayista polaco Jan Kott, que la bibliografía sobre Hamlet era de una longitud equivalente a dos veces la guía telefónica de Varsovia. Nunca, continuaba Kott, se ha escrito tanto sobre una persona real de Dinamarca que como se ha hecho sobre este príncipe ficticio. Ahora bien, el libro de Kott se publicó inicialmente en 1964, dos años antes de que el autor emigrara a los Estados Unidos. Cabe sospechar que la lista que consultó no era del todo exhaustiva. Tal vez faltaran autores de muchos lugares del planeta. Quizás algún intelectual sudanés, o alguno boliviano, o un ensayista japonés no estuviesen en la lista. ¿Cuán larga podría ser esa bibliografía en la actualidad, casi medio siglo más tarde? Hoy, que en un solo día, tal vez incluso en unas pocas horas, se publica cuantitativamente mucho más de lo que apareció en todo el siglo XIX junto. ¿Quién tendría tiempo para leer siquiera los títulos y los nombres de los autores que alguna vez hicieron alguna interpretación de la tragedia shakepereana? ¿Quién podría asegurar que es especialista no ya en Shakespeare, sino en Hamlet?
II
Entro en una de las inmensas librerías newyorkinas sólo para constatar –para mi vergüenza- cuán poco informado estoy sobre la novela y la poesía contemporáneas. Conozco los nombres de algunos autores. Con fortuna, podría jactarme de haber leído dos o tres de los libros que aparecen en la sección de novedades, o tal vez he visto las adaptaciones cinematográficas. Ese placer del encuentro con lo familiar debo ir a buscarlo a otros estantes, donde están los autores clásicos, por cierto, a precios mucho más módicos que las novelas de las últimas décadas.
III
Hace diez años, cuando visité New York por primera vez pensé que podría hacer un esfuerzo y asistir a todas las exposiciones que se celebraban en la ciudad. No recuerdo exactamente dónde encontré la cifra de 814 galerías. Esto sin contar los museos y las exhibiciones que tienen lugar en espacios públicos o en los teatros y los restaurantes. En los años sesenta, cuando Warhol instaló su Factory en un edificio de la 47th Street, podía decirse que New York era el centro hegemónico del arte. Conocer el arte que se gestaba en New York era llevarse una visión de lo más novedoso que se producía a escala mundial. Ahora New York continúa evidentemente divulgando el arte avanzado; pero ya ha perdido su carácter dominante. En la actualidad otros centros culturales del planeta producen un arte tan a la altura de nuestro tiempo como el que se hace en la Gran Manzana. Las visitas al Whitney, en el MoMA o en el New Museum no serían suficientes para proporcionar una visión panorámica del arte contemporáneo, de sus nuevas figuras o tendencias. Mantenerse al día en lo que sucede en las artes visuales de hoy es poco menos que imposible. Habría que estar en varios lugares simultáneamente, asistir en todo momento a nuevas inauguraciones, revisar numerosísimas revistas de arte, etc.
IV
Creo que, en definitiva, estos son signos alentadores. Devuelven no pocas libertades. Liberan de la servidumbre de “especialización” –e incluso de la supuesta autoridad de un “especialista”. El espectador dispone de una libertad mayor para tomar lo que le venga en gana, sin prejuicios que le hagan pensar, por ejemplo, que la pintura es anticuada, o que tal tendencia está pasada de moda, etc. Para el creador también implica dejar a un lado sus ambiciones de trascender o de pasar a la historia porque no sólo la historia, sino el propio presente se ha desintegrado y tendría que pensarse más allá de fronteras nacionales o regionales. El arte cumple una función mucho más modesta de autoexpresión, de contacto con el ahora, con un determinado público o de inscribirse dentro de una polémica –sea estética o política- que tendría una importancia meramente circunstancial, limitada a un contexto muy específico.

Bananas

El nuevo presidente proclama que el idioma oficial será el sueco. Los ciudadanos tendrán que cambiarse sus calzoncillos cada media hora. Además, los calzoncillos se vestirán por encima de la ropa para que de ese modo pueda verificarse que se cumple la nueva regulación. A partir de ese día todos los menores de dieciséis años tendrán dieciséis años. Y la turba aplaude. Es que la Revolución ha llegado a San Marcos. Esto ocurre en una escena de la película Bananas (1971), de Woody Allen. En inglés “to go bananas”, quiere decir algo así como “volverse loco” o decir cosas sin sentido.

!Experimentar! (un fragmento de La levedad de la teoría de John Rajchman)

A continuación un fragmento de La levedad de la teoría, de John Rajchman. El ensayo, más bien breve, apareció inicialmente en Artforum, No. 31, correspondiente a a Septiembre de 1993. Rajchman aboga por la necesidad de crear un pensamiento teórico “leve”, en oposición a las teorías sobre la Post-Modernidad, que califica de “pesadas”, divorciadas a la realidad y enajenadas en conjeturas estériles. Para Rajchman la creencia de haber arribado a una dominante cultural regida por las ideas de ‘simulacro’, ‘hiperrealidad’ y ‘apropiación’, fue consecuencia de un excesivo consumismo que se hizo extensivo a un pensamiento teórico que declaraba el final o la muerte del sujeto, la historia, el arte, los metarrelatos, etc. Rajchman, en una fecha tan temprana como 1993, propone un cambio de rumbo en el pensamiento teórico. Me llama la atención que las tendencias artísticas de las dos últimas décadas han sido una vuelta a la “realidad’’ y a lo “empírico”, como el pensamiento filosófico que propone Rajchman.
Aquí sólo traduje el segmento final de este ensayo que, todavía hoy, más de tres lustros después de haber sido publicado, me sigue pareciendo refrescante, “leve” y provocativo.

!Experimentar!
Ha llegado la hora de reinventar la teoría. A veces se cree que la teoría nos cae ya prefabricada del cielo, como una serie de edictos abstractos, cuando de hecho es demasiado elaborada, inventada aquí en la tierra, a medida que nuevas preguntas surgen para desplazar las maneras habituales de pensar. Durante mucho tiempo hemos estado contentos de vivir a costa de una teoría que ha sido hecha en otra parte y por otras personas, adoptando sus posiciones enunciatorias, asumiendo papeles en sus dramas, en lugar de crear nuevas teorías para nosotros mismos. Así, hemos crecido inmóviles y exhaustos y ya no podemos distinguir nuestra teoría del periodismo o de una conversación “informada” y medianamente culta. Sin preguntas y dramas, nos hemos vuelto pesados con tantas teorías que carecen de creatividad y para movernos nuevamente debemos librarnos a nosotros mismos de esas cargas. Necesitamos la levedad de los comienzos. Necesitamos crear para nosotros el espacio y el tiempo para preguntarnos nuevamente ¿qué es la teoría? Con sus palabras, Nietszche y Peirce contribuyeron a adentrarnos en la filosofía, nosotros debemos convertirnos en “experimentadores” o “tanteadores” (attempters) en teoría.

¿Qué implicaría entonces para la teoría hacerse ligera y experimental? En primer lugar, podríamos permitirnos introducir un poco de incertidumbre, un poco de levedad acerca de nosotros mismos y nuestras “identidades”. Necesitamos rescatar la cuestión de la subjetividad de la biografía banal de las narrativas terapéuticas (en busca de “modelos de conducta” y “autoestima”), rescatarla de posiciones predefinidas (“hablando a la manera de...”) y redescubrir la “inocencia” de no saber qué podríamos llegar a ser. Debemos nuevamente llegar a ese punto donde pensar es alejarse de uno mismo y convertirse en un “extraño” para “uno mismo”, donde haya que “inventarse a sí mismo” aunque sólo sea porque ya no sabemos quiénes somos, ya que nuestros orígenes y metas son demasiado diversas, demasiado complicadas, demasiado caóticas. Es por eso entonces que existe la oportunidad para moverse hacia algo que no se ha representado todavía en nuestras relaciones con nosotros mismos y los otros. Necesitamos introducir esa multiplicidad de movimientos dentro del propio concepto de democracia o pluralismo, tradicionalmente restringido a modelos de representación y participación.

En segundo lugar, debemos volvernos más “empíricos”, esto quiere decir que debemos parar(stop) de teorizar. Lo que Peirce llamó “espíritu experimental” en filosofía no era tanto un método como un precepto: no partir de una certeza cartesiana o de postulados abstractos. En este sentido, tiene afinidad con el reclamo de Wittgenstein: !No pienses, observa! Hoy nosotros necesitamos parar de ‘pensar’ para así comenzar nuevamente a ver que ya no podemos describir nada porque pensamos demasiado. Necesitamos un arte de describir, una descripción crítica precisa de lo que nos está sucediendo. Pero ese arte mismo debe volverse experimental: un arte de la “descripción indefinida”, en el que lo “real” no sea ya un objeto dado de antemano, sino el punto donde concurran conjuntos de descripciones abiertas hacia lo desconocido. Necesitamos encontrar el punto en el que lo “real” y la imaginación de otras posibilidades estén vinculados uno con otro, como cuando Proust dice que el verdadero soñador es aquel trata de salir a la calle y verificar algo.

Hay, luego, una tercera condición de “levedad” en teoría: aligerarnos a nosotros mismos, experimentar, ofrecer “descripciones indefinidas” de lo real, supone una determinada actitud y relación ante los eventos y la historia. Entre nosotros debemos permitirnos tiempo para todos esos eventos que complican y multiplican nuestra relación con el pasado, conectando las fuerzas de lo que está todavía por venir con lo que nos sucede. La levedad es ese movimiento sin eternidad o tradición y es por eso que Zaratustra tomó al espíritu de la gravedad como su archienemigo. Nietzsche fue quien puso juntos la “levedad” del saber y lo “intempestivo”, que es una fuerza del arte que da “cuerpo” y “espacio”, al inventar nuevos efectos y nuevos preceptos, nuevas maneras de experimentar y ver:

Uno debe ser muy ligero para conducir la voluntad de conocer hacia lo distante, como si fuera estuviese más allá de lo contemporáneo, para crear por uno mismo los ojos que contemplen milenios y más aún, los cielos despejados para esos ojos (La Gaya Ciencia)

El arte 'moderno' en The Power of Now

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I
El lenguaje de una obra de arte exige permanecer concentrados, a menudo en silencio y tal vez incluso en soledad.

En su best seller The Power of Now, el guía espiritual canadiense Eckhart Tolle se acerca a esa experiencia:

Muchas personas están tan aprisionadas en sus mentes que la belleza de la naturaleza realmente no existe para ellos. Ellos podrían decir “qué flor más linda”, pero eso no es más que una etiqueta mecánica porque ellos no se han detenido, no están presentes, y verdaderamente no ven la flor, no sienten su esencia, su carácter sagrado, al igual que -como no se conocen a sí mismos- tampoco sienten su propia esencia ni conocen su propia sacralidad.

Lo que afirma Tolle puede constatarse en cualquier museo. A veces me pregunto qué hacen allí esas personas que deambulan por las salas y miran los cuadros desde lo lejos, en un par de segundos, como intentando atrapar una visión panorámica del lugar. O aquellos que, en una exposición de pintura, comienzan a hablar sobre un equipo de fútbol o sobre la guerra en Iraq.

II
Es cierto que, con respecto a la pintura tradicional, el arte contemporáneo tiende a ser más participativo, y hasta una instalación pudiera ser un sitio para socializarse. Pero en todo caso, se trata de una socialización cuyo resorte es precisamente el "poder del ahora". El hecho de estar inmerso en el ambiente creado por el artista -y participar en una peculiar experiencia colectiva- es lo que facilita la posibilidad de una comunicación entre los visitantes.
Si uno intentase aplicar las ideas de The Power of Now al arte contemporáneo, podría decirse que el espacio de la instalación induce a adquirir una mayor conciencia del "ahora". La instalación conmina a suspender provisionalmente los pensamientos más o menos obsesivos sobre el pasado o el futuro y a participar del presente.

Es por eso que me sorprendió leer este fragmento en el libro de Tolle:

(...) salvo unas pocas excepciones, buena parte del arte, la arquitectura, la música y literatura modernas carecen de belleza y de esencia interior. La causa de esto es que las personas que crean esas cosas no pueden –ni siquiera por un momento- librarse de sus mentes. Ellos nunca entran en contacto con ese lugar donde surgen la creatividad y la belleza. La mente abandonada a sí misma crea monstruosidades y no sólo en las galerías de arte.

Lo que más me llama la atención es que un autor que continuamente habla de la importancia de concentrarse en el presente emita un juicio tan simplista sobre un arte que, entre otras cosas, consiste precisamente en conducir al espectador hacia “el poder del ahora”. Innecesario decir que, a estas alturas, en pleno siglo XXI, este criterio de Tolle sólo denota una profunda ignorancia.The Power of Now confirma mi creencia en que los manuales de autoayuda, sobre todo aquellos de orientación metafísica o psicológica, suelen ser incompatibles con el arte. Tal vez por eso, incluso cuando tengan cierta utilidad, no puedan resistir una crítica más profunda ni ir más allá de divulgar una visión kitsch.

Por cierto, creo que el libro de Tolle pudo ser mucho más breve y conciso. Tuve que saltarme muchas páginas –algo que no tengo la costumbre de hacer- y aún así no conseguí terminarlo. Puse The Power of Now en esa lista de best sellers kitsch, en la que también figuran Paolo Coelho y el autor de El mundo de Sofía.

III
Citaré una de las pocas líneas que me parecieron más o menos divertidas:

Cierra tus ojos y di para tus adentros: Me pregunto cuál será mi próximo pensamiento. Entonces, permanece bien alerta y espera por el próximo pensamiento. Sé como un gato pendiente de la cueva de un ratón. ¿Cuál será el pensamiento que saldrá de la cueva del ratón?

Me gustó eso de un pensamiento que sale de la cueva de un ratón.

¿A qué huele la Habana?

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No se pierdan este post en el blog de Enrisco. Los comentarios son igualmente increíbles.
Qué maravilloso tema de conversación ese de los olores de La Habana.

Waste Not (No desperdiciar).

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I
Hay, me parece, una dicha en la vida frugal. Los poetas han ofrecido imágenes de esos estados de libertad. A mi mente acuden, por ejemplo, los primeros versos de Ma Bohéme:

Marchaba con los puños en los bolsillos rotos
Mi gabán también se volvía ideal
Caminaba bajo el cielo, oh Musa: yo era tu fiel vasallo
Qué de amores espléndidos soñaba

O los versos finales del conocido poema Autorretrato, de Antonio Machado:

Y cuando llegue el día del último viaje
Y esté al partir la nave que nunca ha de tornar
Me encontrareis a bordo, ligero de equipaje
Casi desnudo, como los hijos de la mar.

Y ese Déjenlo todo, casi un manifiesto de locura libertaria, de André Breton.

Pienso también en Tolstoi, octogenario, que dejó todas sus pertenencias y huyó de su acaudalada hacienda para peregrinar hacia ningún lugar y morir finalmente, cubierto por la nieve, en una estación de trenes.

II
Así podrían seguirse enumerando (coleccionando) imágenes que describen una felicidad que para mí es, por desgracia, inalcanzable. Muchas veces he deseado andar "ligero de equipaje", a la intemperie, tan sólo con mi laptop bajo el brazo, mi iPod en un bolsillo, unos audífonos y mi billetera (en la que, desde luego, guardaría mis tarjetas de banco y alguna que otra preciada pertenencia). Si esta parquedad fuese posible. O si pudiese al menos prescindir de tantas cosas que al cabo me parecen superfluas, por no decir inoportunas. Pero, lamentablemente, no puedo contener la maldita costumbre de coleccionar. Con demasiada facilidad me entrego a la tentación del coleccionismo: sellos de correos, marquillas de tabaco, cajas de fósforos, postales de arte, notas manuscritas, imanes, libros, dvd, cds. Lo que sea. Incluso me resulta placentero contemplar, de vez en cuando,las rarezas que he logrado adquirir. Toda colección tiene sus joyas y sus exclusividades.

III
Alguna vez, cuando todavía vivía en La Habana, oí hablar de una supuesta “enfermedad del cubano”. Consistía en acumular, acumular incesantemete, como si casi cualquier objeto tuviese alguna utilidad en el futuro. Al parecer era un trauma que arrastraban los cubanos durante sus vidas cotidianas y que los acompañaba también en el exilio.

Yo mismo creí por momentos padecer ese malestar. Allí están, sin ir muy lejos, esas otras colecciones menos concientes y apenas disfrutables: camisas, zapatos, chaquetas, pantalones que permanecen como adormecidos en mi ropero, mientras pasan los meses, y hasta los años, sin que yo me anime a usarlos. El otro día abrí una gaveta que contenía una notable variedad de cables, alambres, transformadores, interruptores, baterías y toda suerte de tornillos, remaches y tuercas. Antes de empaquetarlos y arrojarlos definitivamente a la basura, todavía una voz me conminaba a conservar todos esos trastos, que incluso habían viajado conmigo de North Carolina a New York. Y para qué hablar de las docenas de bolsas plásticas que sistemáticamente voy guardando debajo del fregadero. O mis cepillos de diente. Colecciones casi inconcientes, a las que apenas les presto atención, malos hábitos de los que me cuesta trabajo desprenderme.

IV
Esta mañana, en el MoMA pude liberarme de la creencia de padecer “la enfermedad del cubano”. Al menos no se trataba de un padecimiento exclusivo de los que tuvieron que lidiar con las muchas carencias por las que atraviesan quienes residen en la isla. Delante de mí, en la primera planta del museo, la artista china Song Dong había dispuesto una abundante colección de objetos comparables a esos que me parece reunir casi por inercia o por pereza. A primera vista, la instalación tenía la apariencia de un almacén o de una tienda de objetos deteriorados. Pero si uno comenzaba a prestarle atención a los detalles, si recorría los vericuetos que permitían internarse en la instalación, de inmediato advertía que se trataba de un amontonamiento de objetos inservibles.

Allí, en la instalación de Dong, estaban, graciosamente dobladas en formas triangulares, docenas de bolsas de plástico que me hicieron recordar a las que yo guardo en mi apartamento. Había también una hilera de tubos de pasta de diente vacíos, tapas de botellas de plástico, juguetes vetustos dentro de cajas de cartones amarillentos, botones, envases, y una increíble diversidad de objetos que yo identificaba con el placer de saber que mi mal hábito no sólo era humano, demasiado humano; sino que existían personas todavía más inclinadas a coleccionar cosas inservibles. De una manera muy directa, Waste Not me hacía reparar, con fruición, en esas colecciones a las que apenas les prestaba atención en mi vida cotidiana.

¿Dije objetos inservibles?
Supongo que para Song Dong Waste Not posea una enorme carga afectiva. En la instalación reunió las pertenencias que había acumulado su madre durante medio siglo. Estaban allí seguramente muchos de los objetos que poblaron su infancia y que, desgastados y obsoletos, conservaban un poderoso valor sentimental. Dong había expuesto no sólo su casa, sino también, a no dudarlo, su tesoro personal, aquel desde el que podía trazarse el itinerario de su vida afectiva.

III
Eran también, hasta cierto punto, documentos históricos. Recuperaban una historia de la vida cotidiana en China durante los últimos cincuenta años. Puedo imaginar cuantas evocaciones podría despertar la gigantesca instalación –de unos tres mil pies cuadrados- en alguien que hubiese participado de la vida cotidiana bajo Mao y el socialismo chino.

El cine y los espejuelos de Monet.

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I
Esta mañana, mientras infructuosamente trataba de localizar en YouTube Los misterios de una barbería, que es una de las películas más comicas que he visto jamás –y en la que colaboró Bertold Bretch-, sin saber cómo, tropecé con El hombre con la cámara de cine, de Dziga Vertov. Todo el filme puede verse en nueve partes.
Vertov es, me parece, un ejemplo extremo de fascinación por su propio trabajo. Veía el cine no ya como una prolongación de su vida, sino más bien como parte de su propio cuerpo. O mejor dicho, el cine reducía su cuerpo a un ojo.

En algún momento escribió:

Yo soy un ojo, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, te muestro el mundo como sólo yo puedo verlo.

Creo que la frase podría servir para resumir su Hombre con la cámara de cine.

II
Encuentro graciosa la aversión de los pintores impresionistas –casi todos eran irremediablemente miopes- por los espejuelos. Leo este par de anécdotas en el libro Claude Monet: Impressions of France de John Russel Taylor. 1)Cuando alguien le ofreció unas gafas a Cézanne, éste respondió “Llévense esas cosas vulgares de aquí” 2) Monet reaccionó de un modo parecido. Se probó los espejuelos y los devolvió de inmediato, mientras soltaba una lamentación burlona: oh Dios mío, estoy viendo las cosas como Bouguereau (que era un pintor académico de fines del siglo XIX).

Lo que encuentro significativo en esta historia de Monet es que los espejuelos no le sirvieron para reconocer la realidad. Lejos de percibir el mundo que lo rodeaba, él sintió que las gafas imponían (en su caso de manera involuntaria) no una percepción adecuada o más nítida, sino la visión del entorno que tenía otro pintor. Los espejuelos le devolvían el mundo como una imagen concebida por otro artista.

El cine crea un efecto análogo. Al asistir a la proyección de un filme, el espectador conciente en participar en una experiencia comparable a la de Monet. El cine impone, mientras dura la película, una vision de la realidad que no es ya la del espectador y que incluso excluye su presencia física ya que de acuerdo con Christian Mertz, lo único que un filme no puede mostrar es a quien contempla la película.

Más que un instrumento óptico, cuya efectividad depende de las convenciones y condiciones artificiales a las que somete al espectador (la sala oscura, la superficie plana y rectangular donde se proyecta el filme, los asientos dispuestos frente a la pantalla, el silencio colectivo, etc.); el cine, como creyó Vertov, es un ojo que induce a mirar lo que él ya ha visto. Un ojo que hipnotiza.