2009 en inglés

Bajo el título 2009Visual Arts, he comenzado a llevar un blog en inglés. Por lo pronto aspiro a incluir textos relacionados con las artes visuales. Los interesados pueden acceder aquí a esta versión.

El arte versus sus dobles

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I
En el escenario artístico contemporáneo, que tiende a hacerse cada vez más global, las publicaciones de arte adquieren una importancia creciente. De no ser por las revistas, libros y textos críticos no habría, en la práctica, modo alguno de mantenerse al tanto de lo que ocurre en centros culturales tan distantes entre sí como Beijing, Berlín, Johannesburgo, New York o San Francisco. No habría forma de percibir cuáles son las nuevas orientaciones del arte y se escaparían los contextos teóricos o conceptuales desde los cuales sería posible establecer una comunión entre las nuevas tendencias. Sin embargo, las publicaciones sobre arte, en sus mediaciones, no pueden divulgar los nuevos desarrollos artísticos sin dejar de traicionarlos. La creencia de que, una vez que la preocupación por el oficio o la dimensión formalista del arte han sido relegadas, los dobles del arte – como llamó Harold Rosenberg a las reproducciones mediáticas de las imágenes artísticas- pueden suplir el disfrute que proporciona el contacto con el original, no puede sostenerse. Una reproducción, un “doble” no es, no puede ser en ningún caso, un equivalente exacto del “original”. Esta cualidad de irreductible es particularmente evidente en lo que Nicolas Bourrand ha llamado estética relacional. El espectador contemporáneo no se limita sólo a contemplar; sino que es conminado por el artista a desempeñar un rol más activo: completar la creación, jugar, actuar, y hasta convertir sus gestos en la propia obra de arte.
II
Otras dos características, a menudo relacionadas con la participación activa del espectador en la obra, tampoco pueden ser transmitidas por las publicaciones de arte. La primera es la integración de la imagen al espacio en que ha sido emplazada. Muchas de las creaciones se sirven de las peculiaridades arquitectónicas, ambientales o sociales del lugar en las que son ubicadas. En algunos casos las propias paredes de la galería o el museo constituyen materiales que conforman las piezas. Es cada vez más frecuente encontrar exposiciones en las que el autor alteró los muros, hizo hendiduras en paneles o transformó el suelo de la galería. Se puede discutir si el arte contemporáneo debe o no estar in situ; pero lo que no cabe dudas es que muchos artistas se interesan en lograr que el espacio en el que se mueve el espectador sea un elemento indispensable de la obra.
III
Otra dimensión que no puede ser captada por la publicación de arte es el tiempo. Aquí, en mi blog, he comentado sobre la importancia que tiene el tiempo en las obras de Anya Gallaccio y Olaffur Oliansen. Podría agregarse el ejemplo de la artista coreana –radicada en New York- Sun K. Kwak. Su instalación Enfolding 280 hours (Envolviendo 280 horas), presentada en el Brooklyn Museum de New York, consiste en casi tres millas de cinta adhesiva negra pegadas en una de las salas del museo. El resultado es una larga franja que atraviesa las paredes, las puertas de cristal y los cuatro anchos pilares del local. Kwak crea ritmos sugestivos, que evocan por igual las texturas de grabados en madera o las ondulaciones de las olas, un ritmo que sólo se interrumpe por la oscura oquedad de una puerta. El espectador queda rodeado de estos trazos concebidos exclusivamente para esta particular sala del museo. Las fotografías difícilmente logren reproducir esa experiencia de una corriente que cubre todas las paredes y en la que el espectador queda irremediablemente inmerso.
Kwak tardó unas 280 horas en concluir su trabajo. El título de la instalación, por tanto, es una manera de hacer visible la acción de realizar la pieza. Harold Rosenberg definió la pintura de acción como una obra que representaba el propio proceso de su gestación. Las salpicaduras y brochazos de los lienzos de Pollock permitían “ver” la manera en que fue realizada la pintura. El acto de pintar era el contenido autorreflexivo del action painting. Otro tanto podría decirse de la instalación de Kwak, en la que el título convoca la imagen de la artista en el momento de envolver la pared con cinta adhesiva.
IV
Participación del espectador, espacio real en el que ubica la obra, discurrir del tiempo. Lo que los dobles del arte no consiguen transmitir es precisamente la experiencia vital, la vivencia del espectador ante la obra contemporánea.

Jigsaw Puzzle de Fleetwood Mac y Danny Kirwan

Este otro delicioso Jigsaw Puzzle, interpretado por Fleetwood Mac y Danny Kirwan, en vistas de que no pude localizar la pieza de The Rolling Stones en youtube.

Jigsaw Puzzle

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Compruebo que no hay en internet una traducción medianamente aceptable de Jigsaw-Puzzle, del album The Beggars Banquet, de The Rolling Stones. Espero que esta no sea tan desafortunada.

Rompecabezas
Hay un pordiosero sentado en el umbral de mi puerta
Haciendo todo lo posible por perder el tiempo
Con su emparedado metílico
Es una tendedera ambulante
Y allí viene la hija del obispo
Por la acera del frente
Mira posesivamente una baratija
Ha sido una paria durante toda su vida

Y yo... yo espero pacientemente
Tirado en el suelo
Sólo trato de armar este rompecabezas
Antes de que escampe

Oh, el gangster parece tan temible
Con su luger en la mano
Pero cuando está en casa con sus hijos
Es un hombre de familia
y cuando se trata de ventilar un problema
El puede blandir su navaja
Realmente parece un devoto convencido
Ha sido un delincuente durante toda su vida

Y yo...yo espero pacientemente
Tirado en el suelo
Sólo trato de armar este rompecabezas
Antes de que escampe

Oh, el cantante parece estar furioso
por haber sido arrojado a los leones
Y el bajista luce nervioso
Por las muchachas allá afuera
Y el baterista está tan destruido
Tratando de llegar a tiempo
Y los guitarristas lucen tan demacrados
Ellos han sido unos parias durante toda la vida

Y yo, yo espero con tanta calma
Tirado en el suelo
Sólo trato de armar este rompecabezas
Antes de que escampe

Oh, hay veinte mil abuelas
Ondeando sus pañuelitos en el aire
Tirando al fuego sus pensiones
Y gritando “esto no es justo”
Hay un regimiento de soldados
De pie y mirando con firmeza
Y la reina grita con valentía
¿Qué diablos está pasando aquí?"

Con un espeluznante "hala!"
Ella culpó a los oficiales
Y bendijo a todas aquellas abuelas que
Apenas sin aliento gritaron “gracias”

Y yo... yo espero con toda mi calma
Tirado en el suelo
Sólo trato de armar este rompecabezas
Antes de que escampe

UNO MISMO COMO MASCARA (a propósito del libro Routes de James Clifford)

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La curiosidad o la interrogación (colonialista, aun en sus disfraces etnológicos o antropológicos) de Occidente hacia las sociedades No-Occidentales[1], se realiza en lo que Mary-Louise Pratt ha llamado “zonas de contacto”[2]. Espacios de diálogo e intercambio -un intercambio a todas luces desigual- en el que el colonizador aprovecha casi a su antojo las tradiciones del Otro. Tradiciones que ofrecen, entre otras ventajas, la posibilidad de ser estudiadas, clasificadas y coleccionadas.
En el libro Routes de James Clifford, el acto de descifrar, el acto de conocer y admirar a las sociedades No-Occidentales, ha de pasar por una perturbadora desmistificación: el miembro de las comunidades tradicionales ha entrado en el juego de representaciones propuesto –o más bien impuesto- por Occidente. En muchos sentidos las sociedades tribales se han “occidentalizado” y, por paradoja, lo han hecho al adoptar el papel de“ hombre No-Occidental” que le atribuye Occidente.
Las sociedades tribales no son ni tan estáticas, ni tan cerradas al exterior, ni tan No-Occidentales como se pretendió hasta hace muy poco. Por el contrario, los miembros de dichas comunidades han adquirido cierta conciencia de su carácter excéntrico, cierta confianza en su papel como representantes “auténticos” de tradiciones que Occidente (ese mismo Occidente que estuvo a punto de extinguirlas por completo)[3] valora en demasía. Sin dejar de consumir –todo lo limitadamente que se quiera- los objetos y modas de Occidente, sin dejar de incorporarlos a la vida cotidiana de su comunidad, el miembro de las sociedades No-Occidentales, se ve a sí mismo como un actor, como una especie de feriante que ofrece a la mirada europea el “exótico” espectáculo de su propia cotidianidad. En la llamada zona de contacto, la vida cotidiana del hombre No-Occidental se ha enrarecido a fuerza de verse a sí misma como “autentica”, se ha convertido en una experiencia estética y, en última instancia, en un sofisticado retorno de la figura del buen salvaje (sólo que ahora el “buen salvaje” interpreta, acaso sin malevolencia, el papel de “buen salvaje”). El hombre No-Occidental luce extrovertidamente –quizás no sin perplejidad y para beneplácito de Occidente- la máscara de hombre No-Occidental. La máscara de sí mismo.

No digo que el hombre No-Occidental no crea en los valores que somete a la admiración de Occidente. La máscara tal vez oculte muy poco, tal vez tenga mucho de transparente. Lo que quiero decir es que la máscara se ofrece a sí misma como una autenticidad que ya no es posible encontrar en ninguna parte. En todo caso, una autenticidad que se deshace justo en el momento en el que el hombre No-Occidental es consciente de que el valor de sus actos reside, no ya en sus funciones rituales, mágicas o utilitarias, sino precisamente en su “autenticidad”, en su imprevista función como espectáculo, en su lugar dentro de una representación encaminada a satisfacer la curiosidad ajena.
El libro de Clifford apunta no tanto hacia el rostro que existe detrás de la máscara como al hecho de que máscara y rostro son, ambos, el resultado de la mirada de No-Occidente hacia Occidente, un modo de resistencia, una forma de participar, e incluso de obtener relativas, evidentemente minúsculas, ventajas en el diálogo. Si queremos acercarnos a las sociedades No-Occidentales, debemos tener en cuenta que en la zona de contacto el acto mismo de mirar hacia Occidente transformó el modo de ser de No-Occidente.
Lo que escapó a la mirada del etnólogo es el hecho de que, al tiempo que observaba, era a su vez observado –con temor, con cautela, con extrañeza- por su objeto de estudio. El etnólogo, tal vez obsesionado con su afán de establecer la “distancia correcta”[4], no pudo verse a sí mismo como un inquietante foco de atención, no pudo advertir hasta que punto su propia irrupción afectaba a su objeto de estudio, no pudo percibir que su presencia invitaba no tanto a un acercamiento amistoso como a un enmascaramiento. La creencia en comunidades tradicionales y cerradas al exterior fue una interpretación incorrecta, derivada de la incapacidad del etnólogo para verse a sí mismo en su interacción con la sociedad que estudiaba. Clifford cuestiona esta ceguera y, por ende, la pretendida objetividad de la etnología.
La mirada hacia Occidente, hacia la etnia blanca, hacia el poder colonial transformó (transculturó) radicalmente el modo de ser de las sociedades No-Occidentales. Dicha transformación fue, al menos, doble: Por un lado una hibridación. El hombre No-Occidental incorporó rasgos y objetos de la cultura Occidental a su atuendo, a su morada, a sus festividades, etc. Su identidad cultural quedó definitivamente permeada por valores culturales de Occidente. Por otro, afirmó, un tanto artificialmente, su identidad como un modo de hacerse reconocer y, al mismo tiempo, satisfacer las apetencias de la mirada Occidental. En un movimiento que oscila entre la queja y la obediencia, el hombre No-Occidental convirtió su herencia cultural en un producto turístico y en una resistencia al poder colonial.

Four Northwest Coast Museums

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El museo, como apunta James Clifford, es una zona de contacto, pero ¿cómo podría el museo, con su tendencia a descontextualizar, a refuncionalizar, a conferir un sentido marcadamente estético a los objetos que alberga en su colección, cómo podría mostrar esa mirada de No-Occidente hacia Occidente en lo que tiene de enmascaramiento y resistencia frente a los impulsos colonialistas de los que el museo mismo, como institución, constituye uno de sus paradigmas?

En algunos capítulos de Routes, Clifford se detiene ante algunas inusuales alternativas en las que el museo parece depender notablemente de la mirada No-Occidental. Clifford ve en cuatro museos de la Costa Noroeste de Canadá uno de esos empleos no convencionales y políticamente subversivos, del espacio del museo.
Los museos de la costa Noroeste desafían el sistema de valores imperante en las muestras dedicadas a las culturas No-Occidentales. En sus salas se exhiben tanto objetos ceremoniales como producciones destinadas a satisfacer la curiosidad y el mercado. Tal vez el aspecto más novedoso lo constituye el hecho de que en muchos sentidos “ they are not museums at all: they are continuations of indigenous traditions of storytelling, collection and display.” (Clifford, 1997, 110).
El museo se propone una inserción en la vida de las comunidades, acude continuamente a los integrantes de las sociedades tribales (contrata a artistas nativos como parte de su staff y permite que los miembros de las comunidades participan activamente en la concepción de las muestras ). El museo procura mostrar culturas vivas[1] y no visiones cosificadas como las que suelen ofrecer la mayoría de los museos antropológicos y etnográficos.
En las exposiciones se hace énfasis en la irrupción de la historia y la política en los contextos, aparentemente incontaminados, de la estética y la etnografía. Ante los museos de la Costa Noroeste, el propio Clifford, familiarizado con las experiencias del museo y el coleccionismo, se siente como un outsider, como un “white American visitor”. Sin embargo un outsider que de forma inusitada lee su propia historia, marcada por el saqueo y la colonización. Una historia subversivamente contada desde No-Occidente, si bien a través de una institución Occidental. Llevar la historia y la política al ámbito de la etnología –tal y como lo hacen experimentalmente los museos descritos por Clifford- no es sólo una responsabilidad científica, sino también, y sobre todo, la apertura de un espacio político de las minorías contra las prácticas coloniales y neocoloniales.




NOTAS

[1] “Indigenous art (carving, building, painting, printmaking, jewelry and blanket design), work that participates simultaneously in market and museum network and in tribal ceremonies and political contexts, is a leading public manifestation of cultural vitality” (Clifford, 1997, 110).

Trio final de Faust, de Gounod

Un huracán

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I
Ya ha comenzado. Y en los próximos meses las relaciones entre Estados Unidos y Cuba serán un relevante acontecimiento mediático. Merece la pena reparar en la correlación de las fuerzas que, según todo parece indicar, participarán en estas negociaciones.

Obama is a cool guy. Mucha gente lo dice y yo también convengo en ello; pero su buena disposición es, más que una cualidad personal, una manera de hacer política. Su técnica de cool guy es muy simple y, en contra de lo que creen algunos bloggers cubanos, extraordinariamente eficiente. Si alguien lo ataca, él sonríe, asegura que viene con intenciones de escuchar y afirma que está dispuesto a implementar un enfoque distinto. Cooperar, extender la mano, dialogar han sido las máximas de Obama en lo que respecta a la política exterior de su administración. Es cierto que descargará su garrote imperial contra los piratas somalíes; pero ¿a quién le importan esos bandoleros de la costa africana? Donde quiera que hay una significativa oposición política, Obama se muestra cauteloso, humilde y conciliador. Sólo los que no pueden ver más allá de sus narices creen que se trata de un comportamiento débil y desafortunado. En la práctica, gracias a este nuevo look, Obama construye alianzas muy provechosas y goza de una popularidad sin precedentes. Ni Churchill, ni Gandhi, ni Roosevelt disfrutaron de tantas simpatías a escala mundial.

Del otro lado de la mesa, frente a este poder renovado y flexible, se encuentra un gobierno exhausto e impopular, con una economía depauperada y una ideología obsoleta. Un gobierno que sólo muy tardíamente logró crear algunas alianzas en América Latina y cuya aspiración fundamental se limita, desde hace tiempo, a prolongar su irreparable agonía.

Esta desproporción de fuerzas permite apreciar con claridad que no es el gobierno cubano el que ha presionado para que Estados Unidos revise su política y derogue sus sanciones; sino que, al contrario, es la administración de Obama la que está obligando a La Habana a sentarse a conversar. Washington tardó mucho tiempo en comprender que las políticas hostiles, si bien contribuían a deteriorar la economía y a acrecentar la inconformidad contra el gobierno, por estas mismas razones –al obstaculizar la circulación de capital e información- propiciaban que el totalitarismo se sedimentara y los opositores se quedasen sin medios para hacerse de un espacio político.

Aunque sea a regañadientes, al gobierno cubano no le ha quedado más remedio que aceptar los primeros pasos del acercamiento. Se comprenden las reticencias. Una vez que se han producido reformas en la política estadounidense hacia la isla, los Castro no tendrán nada que negociar, salvo cómo capitular de la manera más honrosa posible (o la menos bochornosa, según se prefiera). Es decir, al gobierno cubano, con escasas oportunidades de evadir el diálogo, sólo le queda gestionar cómo hacer una transición. De hecho, la inyección de capital –como la que provocaría el aumento del turismo y las aperturas hacia el mercado norteamericano- sería ya un inmenso cambio dentro de Cuba.

II
Hace unos días, durante un viaje que hice a New Orleans, le pregunté a un amigo –evidentemente mucho mejor informado que yo en cuestiones políticas- si la supresión de las restricciones comerciales no implicaría un robustecimiento de la iniciativa privada que, a su vez, le daría un impulso decisivo a la oposición. Me contestó que eso estaba dentro de lo previsto por el gobierno cubano y que sólo ocurriría si las autoridades de la isla lo consintieran. Es posible que tenga razón. Sólo quería observar que su respuesta presupone que el gobierno cubano está en condiciones de decidir qué le conviene o no. Y esto tal vez no sea así. El cambio de política estadounidense coincide con un momento en el que parece difícil contener la inconformidad popular, existe una falta de cohesión en la cúpula de poder y hay una virtual imposibilidad de aliviar las penurias cotidianas de la población. Una situación inflamable. En esas circunstancias, el gobierno cubano no parece tener mucho para escoger.

La nostalgia y lo intraducible

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I
Al comienzo del filme Nostalghia, de Andrei Tarkovsky, el protagonista, un emigrante ruso que trabaja en la biografía de un músico de su país, emprende un largo viaje con la intención de contemplar una pintura mural de Andrea Mantegna. Lo acompaña una joven italiana. Enseguida los vemos hablar sobre lo intraducible no ya de la poesía; sino del arte en un sentido más amplio. La mujer conviene en que un poema no puede verterse a otra lengua. Pero ¿y la música?, pregunta.

A modo de réplica, el hombre tararea una melodía. Se trataba de una canción de cuna que posiblemente cualquier otro ruso habría reconocido de inmediato.

II
La melodía era, en efecto, intraducible. Estaba vinculada a las primeras experiencias vitales, a la afectuosa voz maternal –no es casual que la escena se desarrolle en la capilla en la que se encuentra La Madonna del Parto- y a las tradiciones culturales de su tierra natal. Una importante dimensión estética de la canción sólo adquiría sentido para la persona que había crecido dentro de aquel entorno. El arte es, entre otras cosas, un modo de comunión. Sin compartir las vivencias asociadas a la obra, difícilmente se pueda acceder a una plena comunicación afectiva con la imagen artística. Lo que seguramente era una tonada muy querida para el protagonista, era a lo sumo una curiosidad exótica para la italiana.

III
Otro detalle llama la atención en la escena. Para llegar hasta el fresco de Mantegna, los personajes tuvieron que atravesar una larga distancia y manejar durante muchas horas. Pero, una vez en la capilla, el protagonista desiste de ver la pintura. No se nos explica por qué. Podría aventurarse que no quiso que el esplendor del original opacase o empobreciese el recuerdo de cuando, en su país de origen, vio la imagen por vez primera, tal vez reproducida en un libro. De ser así, el mural de Mantegna no podría “traducir” a su reproducción fotográfica. No sólo no conseguiría devolverle el pasado al protagonista del filme, sino que hasta podría estropear sus recuerdos.

Lutz Bacher: My secret life.

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El mes pasado hice una reseña sobre la exposición My secret life, de Lutz Bacher que actualmente se celebra en el PS1, la dependencia del MoMA en New York. . El trabajo ya salió publicado en Wynwood Magazine y puede consultarse –en inglés- en el sitio web de la revista.

Un homenaje a la Revista de Avance

Uno de los ingeniosos aciertos de Avance, la revista cubana que tuvo la importancia de propagar a las vanguardias nacionales (aun cuando existieran publicaciones anteriores de corte vanguardista), fue la decisión editorial de nombrar a la revista con el número del año en el que se imprimía. Para este segundo aniversario de mi blog, he querido jugar un poco con esta idea. Así, como un homenaje a la Revista de Avance, Lápiz y Nube se transforma, hasta enero próximo, en 2009.

La ciudad sobre la mesa

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I
Un amigo newyorkino suele repetir una máxima que más o menos dice así: Lo mejor de irse de New York, es regresar a New York. Y esa alegría, al menos en mi caso, comienza cuando, poco antes de aterrizar, el avión va descendiendo. Desde la altura puedo ver los puentes de la ciudad, las elevadas torres y, si es de noche, las autopistas iluminadas con el tráfico incesante.

Ignoro si el artista cubano Carlos Garaicoa se inspiró en esta suerte de experiencias; pero la vista de Manhattan desde la ventanilla del avión me recuerda a algunas de sus instalaciones. La ciudad sobre la mesa, tangible y a la vez imprecisa, como una fantasmagoría que emergiera de un recuerdo lejano. Los edificios como vasijas estilizadas.

II
Mi madre había armado un pequeño bar. Los portavasos, copas, bandejas y botellas de vino tenían un sentido meramente ornamental. Aquellos bares caseros, que tal vez hoy hayan pasado de moda, formaban parte del kitsch de mediados de los setenta.

III
De repente, como si las imágenes de Garaicoa alteraran un poco mis recuerdos, aquellas cristalerías, ubicadas en la sala de mi apartamento, me parecen metáforas de una ciudad al anochecer.

Breve (e inconcluso) elogio de la ingenuidad

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Con cierta frecuencia le decían que era un poco ingenuo. El, invariablemente, lo interpretaba como un elogio. Le gustaba que de algún modo otros pudieran mencionar, entre sus atributos personales, una cuota de ingenuidad. Pero no se le ocultaba que la observación, aun cuando fuese parte de una nota afectuosa, era también un modo de descalificar sus puntos de vista. Supuestamente, detrás de sus opiniones hablaría alguien que se expresaba con un optimismo infundado y un tanto pueril. Alguien que desconocía el mundo "real", menos inocente y más agresivo. Supuestamente, sus pies no alcanzaban a pisar la tierra.

Puede que sus amigos tuvieran razón y de hecho raras veces lograban hacerle ver dónde residía la “ingenuidad” de sus argumentos. Los pretendidos lugares comunes frecuentemente terminaban por enredarse en nociones un poco más controversiales, aun cuando culminaran en profundos, si bien parciales desacuerdos.

El pensaba que tal vez la ingenuidad tuviera más de una ventaja. Por lo pronto le permitía escuchar, y muchas veces admirar, puntos de vista diferentes al suyo. Le permitía creer que muchas veces –no siempre- los otros se expresaban de manera muy sincera, sin truculencias ni segundas intenciones. La ingenuidad era para él un modo de descubrir que, como escribió Dostoiesky en alguna ocasión, “las personas no son tan buenas como creen ser ni tan malas como los demás piensan que son”. No era raro, por tanto, que muchos de sus mejores amigos sostuvieran opiniones radicalmente contrarias a las suyas. El estaba convencido de que uno de los opuestos semánticos de la ingenuidad era la intolerancia. Y un poco de candor lo llevaba a apostar por soluciones que no incluyesen ni la intransigencia ni el uso de la fuerza.

Un año de Lápiz y Nube

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Hace un año que decidí comenzar Lápiz y Nube. Estoy muy contento con lo que he hecho hasta ahora. No siempre he encontrado el tiempo para incluir una nueva entrada; pero raras veces me ha faltado el entusiasmo para dedicarme al blog. Me gustaría sobre todo agradecerles a los que pasan por aquí, a los amigos que he podido conocer personalmente y a los que de cuando en cuando agregan un comentario. Muchas gracias.