29/3/09

Addio alla madre de la Cavalleria Rusticana

La trágica despedida del joven Turiddu, después de ser retado a duelo por Alfio. Este fue uno de los personajes en los que se destacó Plácido Domingo. Aquí canta junto a Fedora Barbieri, en una producción de Franco Zefirelli realizada en 1982.

26/3/09

La experiencia cubana de Willem De Kooning.

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I
En un artículo publicado en la Revista Arte Cubano, el curador y artista Ramón Serrano menciona la llegada de Willem De Kooning a La Habana como uno de los acontecimientos más relevantes en la evolución del arte abstracto en Cuba. ¿En qué pudo consistir esa importancia? Edmundo Desnoes, que fue probablemente la fuente a la que acudió Serrano, es mucho más explícito. Escribe Desnoes:

De Kooning, de la escuela abstracta de New York, estuvo en Cuba en 1957. Pasó aquí un par de meses y a su regreso a Estados Unidos pintó una serie de cuadros no figurativos donde trataba de expresar su experiencia cubana. Eran completamente diferentes a lo que había pintado: en lugar del rojo, el blanco y el azul, dominaban el verde, el amarillo y el ocre claro. Las formas, en lugar de explosivas, eran sinuosas y rítmicas.

En su texto de 1962, Desnoes criticaba el desarraigo de los pintores abstractos cubanos que no debían “apoyarse en el vacío”. Había, de acuerdo con Desnoes, que impulsarse “sobre la tierra de nuestra isla”. Podrían desprenderse algunas observaciones, muy obvias, a partir del comentario de Desnoes. La primera es que “la experiencia cubana” puede representarse y tiene un conjunto de cualidades estilísticas (como las formas sinuosas y rítmicas o el predominio de verdes y amarillos). Luego la noción de lo cubano como un valor positivo que vendría a darle originalidad y tal vez cohesión a las imágenes abstractas nacionales, aun cuando fuesen realizadas por extranjeros (de hecho, el artista holandés, radicado en New York, vendría a erigirse como ejemplo a seguir por los creadores del patio, que aspiraban a un estilo internacional). Por último, la “experiencia cubana” incidió sobre la obra del propio De Kooning.

II
Movido por la curiosidad, revisé la exhaustiva biografía sobre el pintor, escrita por Mark Stevens y Annalyn Swan y publicada el año pasado. Stevens y Swan mencionan, en efecto, un viaje de De Kooning a Cuba. El problema está en que no coincide exactamente con el descrito por Desnoes. Para empezar ocurrió en 1958 y no el año anterior, como había dicho el autor de Memorias del Subdesarrollo. Tampoco se extendió por dos meses; sino que duró tan sólo una semana (en algún momento entre febrero y marzo). Según relatan Stevens y Swan, De Kooning fue a Cuba acompañado de una de sus amantes, Ruth Kligman, quien anteriormente había tenido un affair con Jackson Pollock (Ruth logró sobrevivir al accidente automovilístico que ocasionó la muerte de éste último).

De Kooning se marchó de New York sin avisarle a su otra amante, Joan Ward. Ella se enfadó con su repentina ausencia. No se nos dice cuál pudo ser la reacción de su esposa. Se sabe que Elaine De Kooning detestaba a Ruth; pero el matrimonio llevaba una vida sexual muy abierta. Willem era un mujeriego empedernido y Elaine había tenido varios amantes (entre los que figuraban los críticos de arte Thomas Hess y Harold Rosenberg).

Una vez en Cuba, lo único medianamente memorable que hizo De Kooning fue visitar a Hemingway. El pintor no estaba particularmente interesado en el escritor, ni conocía gran cosa su narrativa; pero se reunieron porque ambos eran celebridades. ¿Y la experiencia cubana? En algún momento De Kooning dijo sobre Cuba: "it was like being in New Jersey, except for the palm trees”. No parece que realmente la "experiencia cubana" lo haya inspirado mucho.

III
¿De dónde habrá sacado Edmundo Desnoes esa historia sobre De Kooning? ¿Habrían lagunas tan profundas en la investigación de los norteamericanos como para saltarse esos dos meses y su importancia sobre la obra del autor? La visita pasó completamente inadvertida por la prensa habanera del momento. Una curiosa "memoria" del subdesarrollo la de Desnoes.

19/3/09

El blanco en los paisajes de Tomás Sánchez.

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Desde la otra orilla, 1980.



En esta entrada quisiera mostrar algunas imágenes de paisajes del pintor Tomás Sánchez, que destacan por su manera de aprovechar el espacio en blanco.

Simplemente un vuelo, 1981



La tarde, 1981



Camino arriba, 1981.



Inundación de aguas blancas, 1984.

18/3/09

La Gran Muralla China como metáfora

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I
Me gusta la palabra "culebrón" que usan los españoles para referirse a las telenovelas. La imagen de un reptil ovíparo de gran tamaño es muy apropiada para esos episodios que se prolongan indefinidamente y cuyo desenlace ya se conoce de antemano. Porque en las telenovelas el espectador sabe perfectamente que los protagonistas terminarán por reunirse y vencer todas las incomprensiones, prejuicios morales, barreras de clase o intrigas que obstaculizaban su unión definitiva. La idea de un destino inexorable, que gratifica a los “buenos” y castiga a los “malos” (sea con la locura, la muerte, la cárcel o la pérdida de un status social privilegiado) es la estructura básica de las telenovelas. El espectador está perfectamente familiarizado con esta convención. Lo que importa, por tanto, no es conocer el final –algo que puede predecirse desde los primeros capítulos-; sino las peripecias que conducen al encuentro de los amantes y al consiguiente triunfo del amor sobre la lujuria, la abnegación sobre la avaricia, la sinceridad sobre la manipulación, la valentía sobre la traición.
II
En el mundo helenístico, la novela Dafnis y Cloe, de Longo, en la que los amantes logran re-encontrarse, luego de superar numerosas adversidades, es un temprano ejemplo de una narración en la que ya se aprecia una estructura comparable a las de las telenovelas contemporáneas. Retrocediendo un poco más en el tiempo, quizás pueda mencionarse a la Odisea: el héroe que regresa a su hogar, luego de una larga travesía en la que continuamente está expuesto a ninfas y magas que persiguen cautivarlo -en el doble sentido de seducir y aprisionar- con las tentaciones del placer.
El encuentro predestinado de los amantes es una imagen banalizada desde hace mucho tiempo. Ya en pleno siglo XVIII, Voltaire se había encargado de ridiculizarla en el Cándido, cuando el protagonista, envejecido y agotado, luego de atravesar por un sinfín de catástrofes, puede volver a reunirse con la anciana Cunegunda.
III
Parecería que, salvo parodias del tipo El amor en los tiempos del cólera, el arte contemporáneo no dispone de muchas posibilidades para ofrecer imágenes novedosas de ese amor novelero y "predestinado" que se impone al “final del camino”. Sin embargo, los artistas han ofrecido representaciones inusuales de este socorrido motivo de las telenovelas. Tal es el caso de la performance The lovers, realizada por Marina Abramovic y Ulay en el verano de 1988. Los autores se propusieron encontrarse en algún punto de la Gran Muralla China. Partieron desde extremos opuestos y para llegar a la cita debieron hacer una peregrinación que se prolongó por tres meses. Entre ambos recorrieron unos dos mil kilómetros. El encuentro predestinado de los culebrones se realizaba nuevamente en la performance. La metáfora demasiado deteriorada del destino como un sendero adquiría una súbita vitalidad al metamorfosearse en el camino de la Gran Muralla. Incluso el carácter exótico y legendario que la imaginación occidental le atribuye a la China de la Antigüedad podría servir para aludir a la relación magnética, casi mágica, que parece guiar y aproximar a los amantes.

11/3/09

Talento versus creatividad.

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Traduzco el segmento Talento versus creatividad, del ensayo Cuando las formas devienen en actitudes (1993), de Thierry de Duve, que se detiene en las contradicciones de postular un arte basado en la creatividad más que en la técnica. La creatividad es una cualidad que Thierry de Duve asocia a la democracia, mientras la expone como un mito que ya se ha agotado. Un texto en el que hay mucha tela por donde cortar.

Aquí va mi traducción.

Talento versus creatividad.

La diferencia entre talento y creatividad consiste en que el primero se distribuye desigualmente, mientras la segunda es universal. En el paso de una palabra a otra, existe, desde luego, una total inversión de ideologías y no es difícil percatarse que, históricamente, el progreso de la ideología de la creatividad fue de la mano con la idea de la democracia y el igualitarismo. El uso de la palabra creatividad en ese sentido elevado es, en sí mismo, relativamente reciente, pero sus gérmenes estaban ya presentes en la idea romántica del genio. La creatividad se basa en la creencia utópica, resumida en el slogan que, desde Rimbaud hasta Beuys, se repite a sí mismo con una regularidad cíclica a lo largo de la historia de la modernidad: cualquiera es un artista. Por supuesto que esto quiere decir: cualquiera es potencialmente un artista. El talento también es potencial pero, por un lado, no depende de una psicología de las facultades y, por otro, es inseparable de un terreno específico en el cual se ejerce y que en resumidas cuentas es siempre técnico. Uno tiene talento para la música, la carpintería o para cocinar; pero no talento en general. La creatividad, por el contrario, es concebida como un potencial absoluto y sin formalizar, un suplemento de energía que antecede a cualquier división del trabajo. Uno tiene creatividad sin cualidad alguna. Uno es creativo y punto.
De aquí se derivan tres grandes consecuencias para cualquier proyecto de educación artística basado en la creatividad. El primero es que, en principio, nada debe restringir el acceso al estudio del arte. El segundo es que el arte mismo, y no sólo los medios técnicos del arte, puede ser enseñado. Y el tercero es que la iniciación al arte en general debe preceder a toda especialización (ése era el papel de los Grundkurs, o cursos fundacionales, en la Bauhaus). La contradicción entre estos principios es patente: muchas escuelas de arte se entregan a la ilusión particularmente perversa (por no decir que con frecuencia es contraproducente) de que producen o fabrican artistas, al mismo tiempo que consideran que sus futuros estudiantes son ya artistas, aunque sólo sea potencialmente. De hecho, todos los profesores saben por experiencia que el talento existe y que la creatividad es un mito. En este aspecto, la Academia vio las cosas con mucha más claridad que la modernidad. El mito es generoso y esto no es una cualidad desdeñable cuando se trata de la enseñanza. Y mientras el mito funcione, ¿qué sentido tendría denunciarlo? El problema es que ya ha dejado de funcionar.

Cuatro reseñas para Wynwood Magazine.

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Desde noviembre pasado he comenzado a colaborar para la revista de arte Wynwood Magazine, que se edita en Miami. Me satisface mucho poder hacer estas contribuciones porque se trata de una publicación que está todavía en sus comienzos y que ya exhibe una gran calidad (sea por los textos o por la selección de los eventos artísticos que se comentan, la edición y la impresión). En un plano más personal, implica el desafío -para mí enorme- de escribir en inglés sobre arte contemporáneo.

Hasta ahora han aparecido cuatro reseñas mías y quería incluir los enlaces a los textos, que se encuentran en la versión digital de la revista.

Sobre la exposición Street Art, Street Art celebrada en el Bronx Museum de New York.
Mario Benjamin
Catherine Opie
Humberto Castro

Próximamente saldrán otras dos reseñas.

6/3/09

Siete piezas sencillas y Acción de pantalón: Pánico Genital

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I
En noviembre del 2005, el Guggenheim Museum de New York dedicó una semana a un grupo de siete performances realizados por Marina Abramovic. Cada día se celebró uno diferente. Salvo los dos reservados para el final, el resto eran obras de autores (Beuys, Bruce Nauman, Valie Export, Vito Acconci y Gina Pane) que habían ejercido una declarada influencia en Abramovic (en la foto la artista hace un re-make de ¿Cómo explicarle imágenes a una liebre muerta? de Beuys).

Siete piezas sencillas planteaba algunas preguntas sobre el status, todavía incierto, de la performance. Las re-interpretaciones de Abramovich no pueden verse sólo como actos de apropiación. Al volver a poner en escena performances ya clásicos, Abramovich sugiere que se trata de eventos que no dependen necesariamente de la ejecución del autor que los concibió; sino que pueden celebrarse de manera independiente como si fuesen piezas teatrales u obras que cualquier interprete podría poner en escena.

II
¿Cómo es posible recrear esas performances si el autor ya no las hace o está muerto? ¿Y en qué condiciones deberían hacerse? Para que una performance esté viva tiene que volver a representarse.

Marina Abramovich

¿Para que una performance esté viva tiene que volver a representarse?

Una de las Siete piezas sencillas la re-performance fue Acción de pantalón:Pánico Genital de la artista austriaca Valie Export.

En 1969 Valie Export se había presentado en una galería de Munich con una ametralladora en la mano y su vagina provocativamente al descubierto. Se sentó delante del público, exhibiendo su vulva al mismo tiempo que apuntaba hacia los espectadores con el arma de fuego. Las reacciones oscilaron entre el pánico y, supongo, la exaltación sexual de los más intrépidos. En el revival de Abramovich las respuestas improvisadas del espectador quedan reducidas a la contemplación de un espectáculo de un poderoso sentido erótico; pero que se rememoraba más bien por su valor histórico, como de hecho se recuerda a un difunto o se evoca un pasado grandioso y ya perdido. Si la performance de Export era revolucionaria y de un feminismo radical; el remake de Abramovich era una obra conmemorativa e institucional.

Una paradoja de cierto arte crítico

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En 1970, como parte de una serie que Cildo Meireles tituló Inserciones en el circuito ideológico, el artista brasileño pegó unas calcomanías con textos subversivos en unas botellas de Coca-Cola y las puso nuevamente en circulación. Uno de los textos decía, por ejemplo, Yanquis Go Home. Los situacionistas llamaron detournement a esta práctica, que consistía en apropiarse de un objeto de consumo y conferirle una dimensión artística e ideológica.

Me gusta mucho el trabajo de Cildo Meireles (en el año 2000 pude ver una muestra personal suya en el New Museum de New York). Indiscutiblemente es uno de los grandes artistas latinoamericanos. Meireles es un mago, un poeta y un formidable artista visual a la hora de servirse de objetos cotidianos para devolverlos como inquietantes artefactos, dotados de un sentido crítico. Su Proyecto Coca-Cola, me parece, sin embargo, una de sus obras menos afortunadas. Incluso si tuviese alguna eficacia política, la obviedad de asociar una botella de Coca-Cola al imperialismo norteamericano traiciona la dimensión artística de las piezas. Para el arte contemporáneo, nada resulta tan paralizante como lo obvio. Enseguida lo unívoco y lo explícito degradan la creación a facilismo, panfleto o incluso a escándalo gratuito y oportunista. Si menciono aquí el Proyecto Coca-Cola -que me parece, repito, lo menos logrado de la admirable obra de Meireles- es sólo para mostrar cómo el arte crítico puede tener un resultado por completo opuesto al esperado.

Conjeturo que la Coca-Cola se haya sentido complacida con la obra de Meireles. El agregado de Yanquis Go Home convertía el producto en un emblema de poder y en el icono por excelencia del capital estadounidense. Era por otra parte, una imagen que promovía el refresco y, para parodiar un poco a Meireles, “insertaba" la propaganda "en el circuito del arte”. El Yanquis Go Home contribuía, de forma más o menos modesta, a divulgar la Coca-Cola. Al hacerlo, Meireles aportaba su granito de arena a la misma invasión de capital que procuraba condenar. Además, le permitía a la compañía ensayar, de manera gratuita, formas alternativas de promover sus productos.

El pensador francés Jacques Rancíére enunció esta limitación del arte crítico con una claridad inigualable:

El arte crítico que invita a ver los signos del Capital detrás de los objetos y comportamientos cotidianos se arriesga a inscribirse a sí mismo en la perpetuación de un mundo donde la transformación de cosas en signos reproduce la misma sobreabundancia interpretativa que hace que desaparezca toda resistencia.

4/3/09

Los músicos del Metro

I
El 12 de enero del 2007 el Washington Post condujo un curioso experimento. Le pidió al destacado violinista Joshua Bell que se presentara en el Metro de Washington D.C. y se hiciera pasar por un anónimo músico callejero. Bell llevó su Stradivarius y a las 7 y 12 de la mañana comenzó su concierto que duró tres cuartos de hora. El resultado, hasta cierto punto predecible, fue que nadie le prestó gran atención. No recibió ni siquiera una llamativa suma en tips. Los transeúntes pasaron con la prisa usual, sin apenas reparar en el hecho de que escuchaban a Bach, en la interpretación de uno de los más notables virtuosos del momento y en uno de los violines más reconocidos por su sonoridad. Es comprensible que Bell se sintiera defraudado y humillado por la experiencia. El violinista habría llenado cualquiera de las selectas salas de concierto que estén a la altura de su reconocimiento y los espectadores habrían pagado sin chistar unos ciento cincuenta dólares por una hora de Bach, en el prodigioso Stradivarius. Es de lamentar que el artista o el Washington Post no hubiesen concebido el concierto como un performance de las artes visuales. Sospecho que, en ese caso, Bell se hubiese sentido mejor recompensado. Habría bastado con escribir un breve comunicado, en el que se lanzara una crítica contra las instituciones artísticas o en el que se hablase sobre los compartimentos, tal vez no tan excesivamente contaminados como suele afirmarse, entre la alta cultura y la cultura mediática. Como obra de arte “visual”, el músico tal vez habría desencadenado una aceptable cantidad de textos críticos.

Indudablemente el experimento del Washington Post reveló que, para muchos, el fenómeno de los músicos en las estaciones de Metros suele pasar inadvertido y que la fortuna –económica y simbólica- de una creación artística depende menos de sus cualidades formales que del renombre del artista y los circuitos de distribución. El Metro y el anonimato demostraron ser desastrosos medios de divulgación.



II
En New York, el músico del Metro encarna una de las muchas formas en las que la ciudad festeja su cosmopolitismo. He visto a un cantante africano, con sus dedos pulsando un tradicional Ngombi, mientras entona, con ojos ilusionados y nostálgicos, una balada de su tierra natal. O a un saxofonista infatigable, que improvisa admirablemente junto a un colega que lo acompaña con su bajo eléctrico. He visto rarezas que posiblemente sólo puedan disfrutarse en el Metro: una steel band caribeña interpretando las Danzas Polovtsianas de Borodin o a un joven japonés que adaptó a Bach a las marimbas. Allí es frecuente encontrar negros con voces de falsete o negras que cantan spirituals. Esta misma entrada se me ocurrió porque esta mañana escuché al grupo A Capella Soul, que luego pude localizar en youtube.



III
Los latinoamericanos forman parte de este amplio diapasón cultural del Metro newyorkino. Mi amigo, el cineasta Alberto Ortíz de Zárate, realizó este documental para la televisión hispana.

Pantallas, pantallas, pantallas....

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I
Como se sabe, en marzo de 1895, los hermanos Lumiére presentaron su primera película. Era una vista de los obreros –en su mayoría mujeres- saliendo de la fábrica Lumiére. Un documental duraba 47 segundos y todavía hoy no deja de fascinar. Me deleita, por ejemplo, ver a un perro entre el tumulto junto a alguien que se marcha en su bicicleta. La escena intrascendente quedaba convertida en un espectáculo excepcional. El fulgurante invento de los Lumiére –un bello libro define el cine como La Galaxia Lumiére- no consistió sólo en las imágenes en movimiento –existieron ensayos anteriores sobre esto- sino en todo un sistema que incluía también un proyector y una pantalla.

Antes de marzo de 1895 la humanidad desconocía las pantallas en las que se mostraban imágenes en movimiento que eran directamente captadas de la realidad. Antes de 1895, las pantallas existían; pero sólo proyectaban sombras, como en el mito de las cavernas de Platón, que a su modo, puede considerarse un antecedente de la sala cinematográfica.

Hoy la pantalla ha trascendido al cine. Invade y usurpa cada vez más el espacio de la vida cotidiana. No ver una pantalla empieza a ser algo excepcional y a menudo es una experiencia relacionada con la satisfacción necesidades vitales como comer, ir al baño y dormir.

II
Me despierto temprano, reviso mi blog, mi email y leo las noticias en el internet. Luego, en mi trabajo me siento frente a un ordenador, ocasionalmente recibo una llamada telefónica que me obliga a mirar la pantalla de mi celular o enciendo mi iPod y tropiezo con una nueva pantalla. Si entro en algún establecimiento público una cámara me filma e inmediatamente transmite las imágenes en la pantalla de uno o varios televisores. Las vidrieras de las tiendas exhiben la última moda del sueño americano: el plasma TV, a veces gigantesco, plano, con una resolución que magnifica la realidad. Las propias paredes de las edificaciones empiezan a ser cubiertas por pantallas, como la avenida Broadway, que despliega sus fachadas de inmensas, centelleantes, PANTALLAS.
III
La muestra de Pipilotti Rist en el MoMA era una proyección de imágenes que cubrían todas las paredes. El espectador se acomodaba en una especie de cama colectiva y allí podía relajarse o adormecerse ante las imágenes proyectadas que pasaban a sustituir el entorno.

IV
Quizás no sea del todo desatinado afirmar que, en estos momentos, asistimos sólo a los orígenes de las pantallas. Los nuevos hallazgos tecnológicos están logrando proyecciones digitales en tercera dimensión y de altísima fidelidad. ¿Quién sabe si algún día, en un futuro no muy lejano, saludo a un vecino que saca a pasear a su perrito y me percato que, debido a su exceso de realidad, es (en realidad) una proyección en una nueva pantalla Sony, tridimensional y de muy alta resolución.