31/1/09

Tema y Variaciones

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I
La Reforma y la Contrarreforma fueron movimientos religiosos anti-higiénicos. El acto de bañarse quedó virtualmente demonizado, asociado a la hechicería, a la promiscuidad sexual y a la impúdica exhibición del cuerpo desnudo. Los numerosos baños públicos del medioevo fueron cerrados. Bajo el influjo de la ideología de la iglesia, los médicos del siglo XVI proscribían el baño como un acto nocivo para la salud. La propagación de la sífilis en Europa tuvo también una incidencia en la falta de higiene colectiva. Por paradoja, no bañarse era una práctica profiláctica, que supuestamente contribuía a prevenir el contagio de ésta mortífera enfermedad, importada desde el Nuevo Mundo. Todavía en la primera mitad del siglo XIX los franceses solían bañarse sólo una vez al año y en las postrimerías del siglo XIX, cuando Edgar Degas realizó unos pasteles en los que mostraba a mujeres secándose los dedos de los pies, éstos motivos iconográficos eran considerados como representaciones obscenas.

II
Es por eso que el baño, en esta pintura anónima de la Escuela de Fointanebleau de finales del siglo XVI, no debió tener propiamente hablando un carácter higiénico. Lo más plausible en este caso es que el aseo fuese un acto destinado a prolongar la tersura de la piel. Un baño en vino o en leche, a los que se les atribuía propiedades rejuvenecedoras. El desnudo era, por otra parte, un modo de exaltar la belleza de los personajes. El retrato de una mujer desnuda tenía el sentido de afirmar que la modelo poseía una belleza física ideal, comparable a divinidades grecolatinas como Diana o Venus.

III
Hoy se tiene la certeza de que una de las mujeres que aparece en la pintura es Gabrielle D’Estrees, una cortesana –célebre por su belleza, sus intrigas palaciegas y su disipada vida sexual- que arribó a la corte cuando contaba con quince años, en 1575. Así que, si el cuadro fue pintado hacia fines del siglo, la modelo podría estar perfectamente cerca de sus cuarenta. Se cree que el otro personaje sea una de sus hermanas, Julienne, Duquesa de Villars. La refinada caricia del pezón podría, por tanto, indicar una relación lésbica e incestuosa; pero lo más posible es que se trate de un roce que significaba que Gabrielle D’Estrees se encontraba encinta. Este era prácticamente un código instituido. El vientre abultado era un rasgo de belleza física, y resultaba insuficiente para transmitir la idea de que una mujer estaba embarazada.

IV
La influencia de los retratos de la llamada Escuela de Fointanebleau puede reconocerse en una figura como el pintor surrealista belga Paul Delvaux, pero numerosos creadores contemporáneos se han encargado de hacer versiones del retrato de Gabrielle D’Estrees y su hermana, casi siempre con fines hedonistas, humorísticos o subversivos. Hice una búsqueda en google y encontré estas imágenes, entre muchas otras (como, por ejemplo, parodias que se sirven de simios, de modelos masculinos o hasta del contraste entre dos hermanas gemelas, una de las cuales tuvo que recibir un severo tratamiento contra el cáncer de mamas)

He aquí algunas de las variaciones contemporáneas que me parecieron más logradas.

Michael Sanders



Una vez olvidado el código de representar a la mujer embarazada mediante el acto de palpar uno de sus pezones, la caricia tiene un carácter erótico más unívoco. Al igual que en la pintura del siglo XVI, el roce queda reducido a la presión de la yema de los dedos, como parte de un juego sensual aséptico, que persigue sobre todo la exacerbación del placer. Las modelos de Sanders parecen despojadas de cualquier emoción. Un detalle en el que tienden a insistir los creadores contemporáneos es el parentesco físico de los personajes, que hace más directa la alusión a una relación incestuosa.

(?)


No he podido dar con la identidad de este artista asiático (conjeturo que sea chino). El autor conservó un rasgo de la pintura original que, hasta donde puedo ver, desatienden los otros creadores: la importancia del maquillaje, aquí complementada con el empleo de las pelucas. La sensualidad queda acentuada por el ambiente teatral que agregan las ornamentaciones y el brillo de las telas. Las miradas de las modelos parecen dirigirse al espectador en una actitud provocativa y exhibicionista.

Olivier Christinat



En la fotografía de Olivier Christinat, las miradas desafiantes de las modelos, la significativa unión de las manos y el hecho de que los personajes estén sentados – como si se sugiriera que asisten a un interrogatorio, enfrentan la autoridad paterna o bien están a punto de recibir una consagración legal de la union- apuntan a la poderosa atracción sexual y afectiva de la relación incestuosa. El espectador queda en el lugar de la autoridad que debe juzgar la transgresión.

Bettina Rheims




En esta pieza de la serie El libro de Olga, de Bettina Rheims, la referencia a la pintura de la Escuela de Fountanebleau está sutilmente indicada por el marco del espejo, que se ha hecho coincidir con los bordes de la fotografía y que recuerda al de la pintura original.

30/1/09

Blog y Libro (el tiempo del lector)

I
Algunas de las obras maestras de la literatura universal –como Don Quijote, En busca del tiempo perdido o Los hermanos Karamasov- son libros muy largos, con varios cientos de páginas. Leer estos volúmenes suele ser un ejercicio que puede tomar varias semanas o hasta meses. No tendría nada de raro que alguien llegue a preguntarse: Bueno, ¿es que este hombre no pudo contarnos toda esa historia en un relato un poco más breve?

Lo que se pasa por alto con esta interrogante es que el tiempo que consume la lectura está integrado a la novela. El tiempo que emplea el lector es el intersticio desde el que la novela se inserta en la vida cotidiana y permite experimentar los conflictos de los protagonistas (hasta el punto en que el lector, casi sin proponérselo, comienza a transformarse él mismo en los personajes de los libros). Y también, gracias al tiempo que se destina a la lectura, es posible percibir la vida cotidiana desde la perspectiva del narrador, desde sus concepciones éticas o estéticas.

En la actualidad, los libros en papel impreso han perdido una parcela considerable de las horas que les entregaban los lectores.Internet está provocando no sólo la crisis de las librerías tradicionales, sino también, con toda probabilidad, una disminución proporcional en la cantidad de libros que suelen leerse o comprarse. La competencia de internet contra las librerías no se reduce sólo a la aparición de nuevas tiendas online, como Amazon, ni a la existencia de bibliotecas virtuales en la red en las que pueden descargarse versiones digitales de los textos, muchas veces de manera gratuita. La lectura en internet también está usurpando -como antes lo habían hecho el cine y la televisión- el tiempo de ocio que se consagraba a los libros.

IV
Supongo que los blogs contribuyan no poco a esta creciente popularidad de la lectura online en detrimento del libro en su tradicional formato de papel. He conocido a personas que me han comentado que la revisión de los blogs los han llevado a disminuir y hasta a abandonar la lectura de libros.

Hasta hace unos pocos años no existía la posibilidad de hacer públicos los textos con la misma facilidad que proporcionan los blogs. Los blogs han propagado un goce que antes sólo podía satisfacer el autor que lograra ser reconocido por una editora o una publicación periódica. Una democratización que es seguramente saludable para el individuo. La necesidad de escribir y hacer públicos los textos posiblemente sea tan imperiosa como la necesidad de hablar. Y es evidente que se trata de urgencias distintas. No todo lo que se escribe es siempre apropiado para una conversación –incluso cuando no se llegue al ámbito de la confesión intima, privada o a temas que no sean socialmente tolerados. Escribir es un modo de expresión que no se corresponde exactamente con el acto de hablar. Incluye no sólo diferentes maneras de decir; sino también diferencias de contenidos, por sutiles o imperceptibles que sean dichas distinciones.

Los bloggers tienden a redactar textos breves, espontáneos, que eluden lo hermético, apoyados frecuentemente en imágenes, enlaces a otros textos o citas directas a otros autores. También, muy menudo, se trata de textos que no son especializados, que no demandan una argumentación rigurosa, ni una investigación exhaustiva ni un conocimiento particularmente profundo del tema del que se habla. Estos rasgos tienden a democratizar y a ampliar los horizontes de la palabra escrita. El autor de un blog, inmerso en esta súbita democratización de la escritura, ahora consagra su tiempo libre no ya a leer; sino a redactar sus propias entradas. La proliferación de textos en los blogs se logra a expensas de dejar a un lado el libro.

Y no sólo se democratiza la manera de escribir; sino que los bloggers empiezan a competir con los autores de libros en cuanto al número de lectores. Puede ocurrir, de hecho empieza a suceder con cada vez mayor frecuencia, que un joven autor sea más leído en su propio blog que en los textos que logre que le publique alguna casa editorial.

28/1/09

Una historia del entusiasmo musical en la Habana

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Llegada del tenor Enrico Caruso a La Habana.

Hace algún tiempo leí esta reseña, escrita por Antonio José Ponte, a propósito de un libro publicado en la Habana. Es un texto que disfruté enormemente y que el autor me ha autorizado a colgar aquí. Una historia del entusiasmo musical en la Habana apareció inicialmente en Madrid, en la revista Encuentro de la Cultura Cubana, en el número 24, correspondiente a la Primavera del 2002. Le agradezco mucho, muchísimo, al amigo Ponte por esta colaboración.

Una historia del entusiasmo musical en la Habana
Pasión cubana por Giuseppe Verdi
Enrique Río Prado
Ediciones Unión, La Habana, 2001


Quien guarde en casa revistas antiguas, revistas de hace un siglo o un siglo y medio, y dedique su tiempo a hojearlas, sabrá que comparte con los primeros lectores de esas publicaciones muchas preferencias. Lo mismo que esos abuelos, desatiende odas y novelas por entregas, artículos de divulgación moral y de piedad cristiana, para ocuparse de inmediato (con un apurillo como si la tinta estuviera fresca aún) de las reseñas teatrales, de la crónica social y de la sección de modas. Deja al lírico y al académico con la palabra en la boca para buscar la compañía del cronista y del chismoso. Y lo que más parece concernirle en esas viejas publicaciones son las apuestas menores (o nulas) por la eternidad.
Tengo en casa el primer volumen del Álbum cubano de lo bello y lo bueno que dirigiera por los años sesenta del siglo XIX Gertrudis Gómez de Avellaneda, y confieso que no puedo leerme las leyendas y noveletas publicadas allí por su directora. Paso por los poemas de Rafael María de Mendive o de Domingo del Monte, poco me importa lo que Enrique Piñeyro haya escrito acerca de la actualidad literaria italiana o lo que cuente Ramón de La Sagra de una estancia suya en Santa Clara, porque me voy directo a donde gente con menos nombre (o embozada bajo seudónimo) habla de fiestas y de representaciones teatrales, de tertulias y de óperas. Leo viejas publicaciones como si se tratara de un tomo de Balzac, de páginas de Proust o De Lampedusa.
En una de esas crónicas encontrables en el Álbum cubano de lo bello y lo bueno, el reseñista bajo seudónimo encargó un volumen histórico a futuros estudiosos: “Si en algún tiempo se escribiera la historia del entusiasmo musical en La Habana, La Traviata, junto con el nombre de la Gazzaniga, representaría una de sus fechas más gloriosas”. Y ahora que Enrique Río Prado (Santa Clara, 1946) se ocupa de Verdi en Cuba, contamos con un fragmento importante de esa historia del entusiasmo musical.
Dos han sido los recuerdos más extendidos que la música de Verdi ha dejado entre nosotros, recuerdos más silbables que La donna è mobile. El primero sale de una Aida en la temporada que trajera a Caruso a La Habana: a inicios del segundo acto, durante el dúo entre Aida y Amneris, hizo explosión una bomba en los servicios sanitarios de la tertulia del teatro y desde entonces aquella función pasó a llamarse “la Aida de la bomba”. (Alejo Carpentier cuenta el episodio en El recurso del método y, más recientemente, Mayra Montero ha novelado la estancia cubana del tenor: Como un mensajero tuyo.)
El segundo recuerdo verdiano lleva de la ópera a la gastronomía. La temporada operística de 1858-1859 estuvo centrada en la rivalidad entre dos sopranos: Josefa Cruz-Gassier y Marietta Gazzaniga. Española una e italiana la otra, polarizaron -más allá de razones estrictamente musicales- las simpatías políticas de criollos y peninsulares. Fanáticos de una y fanáticos de la otra emulaban en sus homenajes respectivos. (Una temporada antes el público reunido en el Teatro Tacón había regalado a la Gazzaniga una copa de oro con que representar el brindis de La Traviata. Hicieron descender sobre ella una lluvia de poemas escritos en seda y en papeles de colores, flores, palomas y monedas. Una niña vestida de ángel la coronó con guirnalda de oro mientras la orquesta tocaba una contradanza compuesta en honor de la diva y, acabada la función, la Gazzaniga recibió serenata hasta el amanecer.)
Pronto la rivalidad entre sopranos se extendió hasta teatros de provincia, y fue en Matanzas donde la Gazzaniga recibió, sino el más provechoso, sí el más suculento de los homenajes. Porque un dulcero inventó para ella una panetela que todavía hoy conocemos como gaceñiga. Así que lo que comemos cuando comemos una gaceñiga es un obelisco levantado a la hermosura de una voz, a la música de Verdi.
El lector podrá encontrar las noticias anteriores en el volumen recién aparecido de Enrique Río Prado. Dará allí con el momento exacto en que las mujeres habaneras comenzaron a aplaudir (fue durante una Traviata por la Gazzaniga y llevaban tablillas para no estropearse las manos), conseguirá fechar la temporada en que el público femenino abandonó la exclusividad de los palcos para sentarse en el patio de lunetas... Porque, junto a un recorrido exhaustivo por los avatares cubanos de Verdi, Pasión cubana... ofrece una historia fragmentada de los usos y costumbres del público teatral en La Habana del siglo XIX. (Se historia el hábito de pegar bastonazos sobre las butacas a modo de aplausos, el bando gubernativo que prohibió tales bastonazos, la sustitución de éstos por palomas lanzadas como proyectiles, y las protestas de la prensa habanera por el abuso con los animales.)
Este libro es también una sucinta historia de la crítica de ópera en las publicaciones periódicas. Su autor ha salvado al lector de revistas antiguas de mucho asma y de mucho estafilococo dorado, enfermedades de hemerotecas anteriores al microfilm. (Río Prado menciona el pésimo estado de conservación de las revistas y periódicos que consultara.) Leyendo los fragmentos de reseñas que cita podemos pasar de una inicial crítica impresionista (“música filosófica”, se repetía para explicar las particularidades de Verdi, y muchas veces llegaba a hablarse de una cualidad táctil –“lo pegajoso”- para reconocer la popularidad de ciertas arias) hasta una crítica especializada emergente a fines del siglo XIX e inicios del XX.
Seguir noticias de repartos inalcanzables en grabaciones, cantantes de los cuales no quedan más que esas noticias (o el sabor de la gaceñiga), podrá resultar sumamente aburrido a algunos lectores. Lo novelesco, en cambio, consigue compensarnos de esa ausencia de discografía. Y recorremos un catálogo de repartos igual que si fuera el árbol genealógico de una complicada novela de familia, perseguimos de estreno en estreno la cristalización de una figura de caleidoscopio.
Leemos con fruición de esnobs la noticia de que, quien fuera director del Teatro Tacón, G. Bottesini, dirigió la orquesta en el estreno absoluto de Aida en El Cairo. No estuvimos en ninguna de esas funciones, no tenemos noticias de que bisabuelo alguno frecuentara el Tacón o asistiera a los festejos por la apertura del Canal de Suez, pero el esnobismo es más placer de la inteligencia que placer social y puede cumplirse mucho antes que nuestras vidas.
Gracias a este volumen, puede seguirse el paso de músicos y de cantantes por La Habana como si de una fantástica historia natural se tratara, y una soprano fuese una golondrina. Llega a entenderse el cruce de troupes teatrales bajo la forma de migraciones de tribus... Pancho Marty y Torrens, empresario y propietario del Teatro Tacón, dijo alguna vez que a Cuba solamente venían los artistas principiantes o acabantes. Y llama la atención la no poca cantidad de cantantes líricos que encontraron muerte –y sepultura- en esta ciudad. (La Habana como cementerio de cantantes de ópera.)
Pasión cubana por Giuseppe Verdi se completa con dos anexos. El primero detalla estrenos absolutos y estrenos americanos de cada obra (en La Habana ocurrieron algunos estrenos americanos de Verdi: Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, I due Foscari, Attila, Macbeth). El segundo de los anexos ofrece los repartos de los estrenos en La Habana. La acuciosidad del autor le permite rectificar imprecisiones cometidas por Thomas G. Kaufman, una de las máximas autoridades en historia verdiana (Verdi and his Major Contemporaries, Garland Pub. Inc., New York, 1990).
En otros libros suyos, Enrique Río Prado ha historiado la zarzuela cubana y la presencia de la música italiana en Cuba. Es autor de un índice biográfico de cantantes líricos en Cuba y actualmente escribe una monografía sobre la estancia cubana de Erich Kleiber (en colaboración con José Aníbal Campos). Pasión cubana por Giuseppe Verdi contaba ya con una edición italiana. La Embajada de Italia en Cuba y el Grupo Fundativo del Premio Ítalo Calvino han hecho posible esta edición cubana para conmemorar el centenario de muerte del compositor.


Antonio José Ponte

Homenaje a Martí

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............Sin título, 1953, José Antonio Díaz Pélaez.

I
La creación del Museo Nacional de Bellas Artes fue uno de los logros más ostentosos del gobierno batistiano en la esfera de la cultura. Todavía en noviembre del 44, cuando Pérez de Cisneros elogió un decreto del Ministerio de Educación que dictaminaría la construcción de un nuevo museo, Bellas Artes era un "caserón oscuro y sucio en la calle Aguiar". Hacia finales de los cuarenta pueden leerse en la prensa numerosas quejas sobre la paralización de la obra, debido a la falta de recursos. Durante el mandato de Batista quedaría finalmente inaugurado el Museo Nacional de Bellas Artes. Un edificio que hacía gala de suntuosidad: Convenientemente situado en uno de los lugares más animados de la Habana, ocupaba toda una manzana, con tres plantas de puntales muy elevados, marmóreos muros exteriores, el interior decorado con mosaicos y conjuntos escultóricos en la fachada.
Sin embargo, el nuevo emblema del poder batistiano fue recibido con una protesta colectiva. El gobierno gestionó la celebración en la Habana de la II Bienal Hispanoamericana, en colaboración con el dictador Francisco Franco. La presencia franquista fue el detonante para los artistas cubanos -y con ellos buena parte de los creadores hispanoamericanos- sabotearan el evento. La réplica a la exposición consistió en una muestra alternativa que, por las mismas fechas en que se presentaba la II Bienal, se celebraría en el Lyceum de la Habana y que llevaría por título Homenaje a Martí.
II
La dedicatoria al poeta nacional cubano no tenía nada de inocente ni era tampoco un gesto timorato. En el año 1953 los enfrentamientos políticos se transfirieron a una disputa y una reivindicación de la figura de José Martí. No por gusto un invitado a un congreso de estudios sobre el poeta se quejaba de que a los cubanos les interesaba casi exclusivamente la dimensión política de los textos martianos. El gobierno de Batista había aprovechado el centenario del natalicio de Martí para tratar de legitimar su inconstitucional golpe de estado. Batista creó la Comisión Nacional Organizadora del Centenario Martiano como una entidad encargada de las conmemoraciones. Las festividades iban desde la celebración del Congreso de Escritores Martianos (al que asistieron intelectuales como Gabriela Mistral y José Vasconcelos), la publicación de textos martianos- una lujosa edición de las obras completas dos volúmenes, muchas entre otras- y la emisión de billetes, monedas y sellos de correos con imágenes de Martí.
Frente a estos homenajes oficiales, la oposición vindicó a la figura de Martí como un precursor de la derogada Constitución del 40. La Federación de Estudiantes Universitarios, en coordinación con algunos partidos políticos, organizó la Semana Martiana y el Congreso Martiano por los derechos de la juventud. Un joven abogado convocó a una marcha de las antorchas desde la escalinata universitaria hasta la Fragua Martiana (no hay que pasar por alto la inquietante similitud de esta actividad con los desfiles fascistas celebrados en la Alemania de Hitler y la Italia de Mussolini).
III
La II Bienal Hispanoamericana se anunció, tanto en España como en la Habana, como un nuevo tributo al llamado Apóstol Nacional. Los que participaron en Homenaje a Martí se opusieron al desvío de fondos públicos -inicialmente destinados a celebrar el centenario del nacimiento del poeta - a actividades relacionadas con la II Bienal Hispanoamericana. El homenaje, organizado por los pintores que expusieron en el Lyceum,era un gesto de inconformidad ante esta manipulación y, al mismo tiempo, otra de las protestas que procuraban desvincular a la figura de José Martí del oficialismo y situarlo en la vertiente constitucional que habia sido truncada por el golpe de estado.
IV
La II Bienal fue un fracaso en todos los sentidos. En la exhibición, aunque participaron más de un centenar de autores, escaseaban las obras de interés y los nombres de artistas prestigiosos. Los organizadores de la muestra tuvieron que acudir al subterfugio de dedicar espacios a artistas ya fallecidos- como Fidelio Ponce, Menocal y Romañach- que no tenían posibilidad alguna de rehusar la invitación del gobierno.
En la Bienal no sólo faltaban artistas notables. Tampoco había espectadores. La asistencia a la exposición fue muy reducida, en parte por el boicot y en parte porque la admisión al museo costaba cincuenta centavos, un precio muy elevado para los espectadores cubanos y proporcionalmente mucho más caro que los museos europeos y estadounidenses. Por último, para hacer el fracaso todavía más ridículo, el edificio fue inaugurado con filtraciones en los techos.
V
Con la II Bienal Hispanoamericana y Homenaje a Martí se produjo una politización de los espacios en los que se exhibía. Era sobre todo la politización del Museo de Bellas Artes, que fue percibido como un símbolo del poder batistiano. A fines de 1954, la galería de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo se auto-proclamaría espacio alternativo que representaría a las vanguardias. El verdadero museo del arte contemporáneo cubano, afirmó Gladys Lauderman, desde el Semanario de Actualidad, dejando implícito el carácter oficialista del edificio de Bellas Artes.

Aunque los espacios de exhibición estuvieron radicalizados, las obras de arte seguían siendo imágenes que no tenían necesariamente que contagiarse con la política. No hay en Homenaje a Martí ninguna obra de contenido social o de crítica directa al poder. Lo que se exhibe es arte y no política. Homenaje a Martí no era tampoco un evento de la “izquierda” contra “la derecha” (representada por Batista y Franco). Los artistas que exhibieron en Homenaje a Martí tenían posturas políticas muy diversas y procedencias sociales no menos heterogéneas, aunque todos coincidieran en su oposición al franquismo y seguramente aprovecharan para manifestar su inconformidad con el gobierno de Batista.
VI
Homenaje a Martí abrió sus puertas en enero de 1954. Luego fue trasladada a la Universidad de la Habana y finalmente recorrió varias ciudades del interior del país. La muestra reunió a la gran mayoría de los artistas de la vanguardia cubana y casi a la totalidad de los jóvenes que incursionaban en la no-figuración(solamente la más que olvidada pintora abstracta María Teresa de la Campa participó en Bellas Artes). La velada inaugural de Homenaje a Martí incluyó un concierto de música de cámara, organizado por la Sección de Cuba de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea. Se interpretaron piezas experimentales, que eran las que guardaban afinidad con la abstracción. Obras de Nilo Rodríguez, Aurelio de la Vega, Harold Gramatges, Argeliers León, Edgardo Martín, Paul Caonka y Juan Blanco. Jorge Mañach, que polemizó contra Homenaje a Martí desde la Revista Bohemia - sin por ello dejar de expresar su oposición al franquismo- tuvo que admitir que se trataba del evento cultural de primer orden y en otro de sus escritos calificó el envío cubano a la II Bienal de "representación grotesca".

26/1/09

El palacio de los sueños

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I
No recuerdo haber leído ningún momento en el que Michel Foucault cite directamente a Kafka. No digo que no exista tal página; sino que no la he leído o que tal vez la haya olvidado. Por mucho que Foucault sea un autor que cueste trabajo encasillar como estructuralista o post-estructuralista, es evidente que los problemas que le interesaron fueron -como a Kafka- sobre todo, los problemas de la modernidad. Hay un desplazamiento temático en las investigaciones de Foucault. Desde sus libros iniciales hasta su inconclusa Historia de la Sexualidad, su obra se mueve desde búsquedas epistemológicas (¿cuáles son los horizontes históricos del pensamiento o cuáles las estructuras que cohesionan el conocimiento científico en una determinada época?) hasta las relaciones entre el poder y el saber, que constituyen el núcleo de sus libros tardíos.
Y es en estas conexiones entre saber y poder donde Foucault se aproxima a Kafka. La biopolítica del poder, la constitución del sujeto (definido con respecto a un cuerpo de saberes), el derecho sobre la vida y la muerte, encuentran una especie de reverso en los relatos del autor de La metamorfosis. Kafka muestra el otro lado: el del individuo sometido a los dispositivos del poder, el de la angustia y el absurdo ante una maquinaria autosuficiente e inquisitiva que no cesa de interferir y ejercer el control sobre las parcelas de lo privado.
Pero Foucault y Kafka son mundos que no llegan confluir. El primero no parece estar interesado en describir la neurosis o la angustia del sujeto. Kafka, por su parte, no se interna a dilucidar cuál es el sentido del engranaje institucional que oprime al individuo. Por el contrario, en Kafka dicho sistema se revela siempre como enigmático e impredecible.

II
En la novela El palacio de los sueños, del escritor albanés Ismail Kadaré, se superponen ambas perspectivas (la foucaultiana y la kafkiana). Con su nombre kitsch y dulzón, El Palacio de los sueños es una institución siniestra, cerrada al exterior, de pasillos oscuros y laberínticos. Un descomunal aparato burocrático dedicado a controlar el contenido de la vida onírica de todo un imperio. Un edificio que almacena infinidad de reportes, archivos, carpetas y cartapacios. Un centro laboral donde existe una estructura jerárquica nítidamente establecida. Un sistema que ha extendido sus tentáculos por todo el territorio.

III
En la base de la estructura piramidal se encuentran los copistas (amanuenses cuya función consiste en transcribir el sueño de los súbditos), luego los portadores –que trasladan el material onírico desde las provincias y comarcas hasta el palacio-, a continuación los recepcionistas, los seleccionadores (dedicados escoger cuáles sueños merecen ser sometidos a la labor del interprete). Finalmente, en los estancos superiores, se encuentran los interpretadores (encargados de desentrañar la premonición política de las imágenes oníricas) y los oscuros funcionarios que realizan la labor de esclarecer –mediante métodos coercitivos, que incluirían la tortura- la veracidad de la información que se ha recepcionado. El palacio de los sueños persigue, si bien manera caricaturesca y delirante, confiscar el saber, en el mismo sentido en el que Foucault habló de la confesión que, lejos de liberar al individuo, lo hace quedar todavía más sujeto a los entramados del poder.

IV
En la novela de Kadaré, el contenido de los sueños podría tener poderes subversivos. Constituye una información que concierne a la seguridad del estado (podrían servir para prevenir un complot, una insubordinación o una catástrofe). El interprete, por lo tanto, no tiene nada que ver con el psicoanalista (los sueños cuyo contenido se reduce a la vida afectiva son desestimados de inmediato y los textos psicoanalíticos ni siquiera figuran en la biblioteca de la institución). La labor del interprete en la novela de Kadaré es más próxima a la del agente de la inteligencia que descifra los códigos secretos con los que se comunican los espías que a la práctica analítica.

Es por eso que resulta imprescindible saber reconocer los sueños falsos de los auténticos o citar a “los soñantes” para pesquisas policiales, en caso de que existan detalles difusos que pudieran comprometer la estabilidad del gobierno. El poder totalitario no puede existir sin generar una paranoia colectiva. Los socialismos, como el gobierno que rige la vida en El palacio de los sueños, fueron sociedades panópticas por excelencia (el temor del estado a la insubordinación generaba el miedo a ser vigilado, incluso cuando el vigilante no existiese o en la práctica fuese innecesario).

IV
La novela describe la angustia del protagonista ante una labor sobrecogedora, y que, además, hay que cumplir con el continuo temor a incurrir en errores. En El Palacio de los sueños lo terrible no es tanto el exceso de información que es preciso administrar, clasificar, descifrar; como el margen de arbitrariedad que se le demanda al empleado. El seleccionador de sueños o el interprete deben tomar decisiones basadas en sus impresiones, en su perspicacia, en su creatividad; pero al mismo tiempo es un trabajo que demanda una responsabilidad excesiva. El interprete debe cuidarse de hacer una lectura equivocada, debe incluso prever la posibilidad de una incorrección que se haga visible en el futuro, una vez que la premonición se haya cumplido. El infierno burocrático concebido por Kadaré no consiste en su escrupulosa exactitud –como los rigurosos registros y clasificaciones de los archivos nazis-; sino en su margen de indeterminación sobre el que gravita continuamente la amenaza del castigo. Es éste un rasgo kafkiano. El individuo puede en cualquier momento, sin tener una clara idea de cuál pueda ser su delito, incurrir en una imprudencia que empeore su endeble condición ante la ley.

IV
Nota: El descubrimiento de la novela de Kadaré es algo que debo agradecerle a Ariana Hernández-Reguant. Una tarde, en un almuerzo, de regreso de Barcelona, ella me trajo la novela, envuelta en un sobre de manila, como un regalo. Ya antes me había comentado sobre El palacio de los sueños; así que su obsequio fue un modo de satisfacer las espectativas creadas por sus palabras.

25/1/09

Mon Coeur s’ouvre a ta voix
de la ópera Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns. Difícil escoger una entre las muchas formidables interpretaciones de Mon Coeur s’ouvre a ta voix que pueden encontrarse en youtube. Las mezzo-sopranos suelen interpretar aisladamente el aria, en conciertos y recitales. Yo prefiero escucharla como un dúo, tal y como aparece en el segundo acto, con la breve intervención del tenor.
Aquí cantan la mezzo-soprano Shirley Verrett y el tenor Jon Vickers, en el Covent Garden, en 1981.

24/1/09

Tehching Hsieh














I
Tal vez nadie como el artista taiwanés Tehching Hsieh haya llevado hasta extremos tan insólitos la tentativa por fusionar el arte a la vida. A continuación traduciré algunos fragmentos de cuatro propuestas artísticas suyas, a cada una de las cuales le consagró un año de su vida.

*
One Year Performance. Cage Piece 1978-1979 (Performance de un año. La pieza de la jaula)
Me encerraré en mi estudio, en un confinamiento solitario, en una celda que mide 11.6 x 9 x 11 pulgadas.
No conversaré, ni leeré, ni escribiré, ni escucharé la radio, ni miraré el televisor hasta que no me libere a mí mismo.
Me alimentaré diariamente.

*
One Year Performance.Time Clock Piece 1980-1981(Performance de un año. La pieza del reloj)
Durante un año marcaré una tarjeta en un reloj ubicado en mi estudio, cada hora del día cuando dé la hora.
Saldré inmediatamente de la habitación en la que se encuentra el reloj, después de cada vez en la haya marcado el reloj.

*
One Year Performance. Outdoor Piece 1981-1982 (La pieza de la Intemperie)
Permaneceré a la INTEMPERIE durante un año, nunca iré a un interior.
Nunca entraré a un edificio, a un metro, a un tren, a un automóvil, avión, barco, cueva o tienda de campaña.
Tendré una bolsa para dormir.




*
Art/ Life. One Year Performance. The rope piece 1983-1984 (La pieza de la cuerda)

Nosotros, Linda Montano y Tehching Hsieh hemos planeado hacer un performance que durará un año.
Estaremos juntos durante un año y nunca estaremos solos.
Estaremos en la misma habitación, al mismo tiempo, cuando estemos adentro.
Estaremos atados juntos por la cintura con una cuerda de 8 pies.
Nunca nos tocaremos al uno al otro durante todo el año.










II
Un requisito que se autoimpone Hsieh es buscar a un testigo que certifique que, en efecto, ha cumplido exitosamente su plan. Performances en los que queda auto-prohibida cualquier aparente posibilidad de disfrute, que ofrecen el tiempo en su sinsentido, en su despropósito, como un despilfarro absurdo, que va en contra de cualquier manera convencional de diseñar la vida personal.
Desde ese punto de vista, en lo que poseen de improductivos, los performances de Tehching Hsieh parecen adoptar una postura crítica frente al capitalismo, parecen una protesta contra aquello que Michel Foucault denominó “microfísica del poder” (dispositivos de poder –como la disciplina- socialmente impuestos sobre el individuo y que tienen el propósito de hacerlo más productivo y más rentable para el ejercicio de poder).
Los performances de Tehching Hsieh me recuerdan también a la noción de “lo carcelario” igualmente descrita por Michel Foucault. Aunque sea a modo de simulacro, de representación irónica o de disciplina espiritual, Hsieh ofrece versiones de lo carcelario que están presentes en la existencia cotidiana (la convivencia en pareja en lo que tiene de opresiva, el carácter de vigilancia que tiene el registro de la puntualidad en la jornada laboral, la censura y el encierro).

20/1/09

Hope!

Hacia el mediodía, el trabajo virtualmente se interrumpió en mi centro laboral. Alrededor de unas treinta personas, en su mayoría jóvenes, se congregaron para presenciar el discurso de toma de posesión del nuevo gobierno. Por primera vez escuchaba a un presidente estadounidense afirmar que no se podía permanecer indiferente ante el sufrimiento de las naciones pobres. Entre mis colegas, algunos rostros parecían estar a punto de estallar en lágrimas y al final hubo un aplauso colectivo frente al televisor plasma que se encuentra sujeto a una de las paredes. Esto de aplaudir frente a un televisor me parece un acto esencialmente cursi; pero para mi resultaba evidente que Obama ya ha producido un inmenso cambio. Un cambio que está dentro de cada uno de sus partidarios y que difícilmente pueda ser televisado, a pesar de las imágenes del entusiasmo multitudinario. Obama ha encendido la palabra Hope entre la mayoría de los norteamericanos y con toda seguridad entre la mayoría de los seres humanos del planeta. La palabra Hope es bella en todas las lenguas.

Se habla mucho –a veces con justificada cautela o escepticismo- de la elocuencia de Obama, de su carisma personal, de su capacidad para seducir a las muchedumbres y crear fanatismos. Prefiero dejar a un lado la veneración de la persona Obama; por mucho que su talento político sea innegable. Más que la admiración por el joven demócrata, veo con optimismo el hecho de que ha llegado al poder una nueva retórica, un nuevo modo de hacer política, una nueva disposición a enfrentar los problemas. Con Obama ha despertado el momento de la esperanza y el diálogo. Concluyen los años del miedo y la agresividad.

Me pregunto si Obama logrará mantener viva la palabra Hope. Pero, por lo pronto, me sumo con júbilo a las celebraciones.

14/1/09

Socialización del arte en El diseño se definió en Octubre .

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La idea central del libro El diseño se definió en Octubre (1983) -el estudio de las vanguardias rusas que hizo el curador y crítico de arte cubano Gerardo Mosquera- es el concepto de “socialización del arte”. Es decir, una integración a gran escala del arte a la sociedad. Es una noción que se concibe como un horizonte difícil de alcanzar. La socialización transformaría la esencia misma del arte: diluiría las distinciones entre lo culto, lo popular y lo vernáculo y suprimiría las distancias entre el creador y el espectador. Simultáneamente, el arte dejaría de ser una categoría especial de objetos, encerrados en el espacio del museo o la galería, para abrirse a otros ámbitos como la comunicación social y mutar hacia otras actividades, como el diseño gráfico y textil.

Los vanguardistas rusos habían intentado socializar el arte desde tres estrategias fundamentales: 1) llevarlo a la calle, 2) ponerlo en función de la propaganda política y, por último, 3)integrarlo a la producción material. Estas eran las experiencias desde las que Mosquera vislumbró una radical vinculación del arte a la sociedad.

Llevar el arte a la calle, incluirlo en las festividades y exhibirlo ante las multitudes, como hicieron los artistas rusos de avanzada, no fueron experiencias del todo satisfactorias. Faltaba la capacidad de diálogo. Muchas de las obras vanguardistas tuvieron una dimensión utópica. Proyecciones hacia el futuro, en las que no siempre existió una reflexión sobre los conflictos del presente. La comunicación no llegaba a gestarse: el arte más experimental y sofisticado de su tiempo se llevaba a un público de bajo nivel cultural y poco versado en cuestiones estéticas. La vanguardia impuso, autoritariamente, su arte a las masas populares y al mismo tiempo les atribuyó un papel pasivo. El espectador tenía que limitarse a contemplar la creación o, en el mejor de los casos, a seguir las instrucciones dadas por el artista. Además, los vanguardistas tampoco prestaron atención a las tradiciones populares. No supieron integrar dicho acervo cultural en las propuestas artísticas.

Una lectura desde la post-modernidad. Mosquera tiene en mente conceptos como la participación creadora del espectador en la imagen artística y “síntesis inclusiva” de lo culto, lo popular y lo vernacular, que apenas se habían discutido en las primeras décadas del siglo XX. Para rescatar las estrategias de la vanguardia rusa no bastaba con hacer un análisis histórico. Era imprescindible complementarlas con hallazgos de prácticas artísticas y problemas teóricos más actuales. El libro es un continuo diálogo entre las experiencias de comienzos de la Revolución de Octubre, el momento post-moderno y la situación particular de Cuba hacia mediados de los ochenta.

Si los esfuerzos de los vanguardistas rusos por llevar el arte a las calles tuvieron un alcance limitado debido al hermetismo de las obras y al escaso contacto con las masas populares; el arte al servicio de la propaganda política gozó de mayor vitalidad. Actores que divulgaban las noticias ante las muchedumbres, multitudinarias puestas en escena, noticias y comentarios políticos enunciados en versos y en novedosas y plurales formas de comunicación. El arte no como parte de la fiesta o el carnaval; sino como fiesta y carnaval. Allí, en un mismo espectáculo, en un mismo acto político, confluían diversas manifestaciones artísticas (música, teatro, artes visuales, poesía, danza) y se incorporaban formas de la cultura de masas: elementos del circo, el cabaret y la revista musical.

Arte como propaganda política no era en modo alguno realismo socialista, ni panfleto, ni amonestador academicismo. Era una fusión entre arte y agitación revolucionaria. El arte como propaganda política, tal y como lo concibieron las vanguardias rusas, se oponía radicalmente al arte como propaganda política de los ulteriores modelos soviéticos frecuentemente ceñidos a la escultura monumental, a las tarjas conmemorativas y a lienzos con temáticas patrióticas e históricas.

La “cultura de lo abstracto” conformaba también la socialización del arte. El constructivismo realista afirmaba la obra de arte como un objeto en sí, un pedazo de tela pintada, libre de la función de representar la realidad; mientras que el constructivismo productivista acudía a las mismas soluciones formales para crear objetos industriales, útiles y a la vez sofisticados. Mediante esta mutación de las formas abstractas en diseño industrial, el arte contribuía a aliviar las carencias materiales de la población.

12/1/09

Empire, un filme de Andy Warhol

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Al amigo Gerardo Muñoz, con mi admiración.


Conjeturo que nadie, ni siquiera el propio Andy Warhol -si todavía estuviese entre los mortales- tendría paciencia para ver su película Empire, que realizó en 1964 junto a Jonas Mekas. Se trata de un filme silente. Una larga toma de la aguja del Empire State Building de New York, que se prolonga por ocho horas y cinco minutos.

No sería necesario –tal vez ni siquiera sea posible- disfrutar de las leves transiciones visuales (temporales) que transcurrieron desde las 8:06 PM del 25 de julio de 1964 hasta las 2 y tantas de la madrugada del día siguiente (que fueron las horas durante las cuales se rodó el filme). No obstante, si bien la labor de ver la película tal vez no proporcione un particular placer (y hasta podría resultar exasperante), su existencia misma permite apreciar alguna intencionalidad en este extravagante largometraje.

Empire puede verse como un ejemplo –uno entre muchísimos otros- en los que confluyen las artes visuales, el cine y cierto tipo de literatura.

Perfectamente podría inscribirse Empire dentro de una tradición literaria que, desde Mallarmé, pasando por Proust, hasta el nouveau roman, se propuso suprimir, aletargar o magnificar –como si se mirase a través de una lupa o un microscopio- la narración dentro de la obra literaria. En las artes visuales se emprendió una tentativa análoga: “abstraer” las representaciones icónicas o lo imitativo para acceder así a la plasticidad de la imagen, a la esencia misma de la pintura o la escultura. Con la restricción –e idealmente la anulación- de lo anecdótico la literatura y las artes visuales revelaban su propio Ser, su autonomía: el castillo de la pureza que existía después de la Nada.

En Empire , Warhol redujo, casi hasta el punto de lo inverosímil, la trama del filme. Con este gesto lo que emerge, en su desnudez, es el cine en su materialidad más inmediata. Empire parece una versión contemporánea de la célebre aporía de la flecha de Zenón de Elea (la flecha en el aire no se mueve: permanece en reposo y esto se comprobaría si se segmentara minuciosamente la secuencia temporal en la que se desplaza de un sitio a otro).

El motivo central, casi exclusivo del filme de Warhol es el tiempo en su fluir, en sus minúsculas variaciones. Y sin embargo, por paradoja, lo que contemplaría el espectador es, como la flecha de Zenón, una aparente fijeza, cuyas alteraciones son tan sutiles que se vuelven virtualmente imperceptibles. Warhol, al dilatar un poco el devenir del tiempo real (la proyección se realiza a 16 cuadros por segundo)ofrece la impresión de una cámara excesivamente lenta. Parecería como si quisiera develarse el truco, la “magia del cine”, esa ilusión de movimiento que se crea gracias al rápido desplazamiento de 24 fotogramas por segundo. Empire es una invitación a ver el filme en su objetualidad, como mismo las abstracciones de Frank Stella o del equipo francés Support-Surface perseguían mostrar la pintura como un objeto material (es decir, una superficie que no representa nada salvo su propia cosidad de superficie rellena con un pigmento).

En youtube encontré un fragmento de Empire. Sólo seis minutos; pero, con todo -o para mi al menos- es difícil de ver.

8/1/09

Un poema de Mahmoud Darwish

No conocía al poeta palestino Mahmoud Darwish hasta hace sólo unos minutos, cuando Ariana (que suele opinar con las iniciales AHR) me envió estos versos. Parecen venir como anillo al dedo con el título de este blog. Puse el nombre de Darwish en google y enseguida me enteré que falleció el pasado agosto y que era tenido por el poeta nacional palestino (eso de poeta nacional siempre me parece sospechoso, debo confesar). No conozco su obra; pero este poema me hizo recordar un atardecer en Granada y el jardín sembrado con pequeños naranjos, en el que posiblemente desembocaron todas las radiantes impresiones que me produjo la visita a La Alhambra. Lo incluyo a continuación, con mi agradecimiento por este discreto aporte a mi blog.

¿Cómo escribir sobre las nubes?

¿Cómo escribir sobre las nubes el testamento de mi gente? Si mi gente
abandonó el tiempo al igual que su abrigo en las casas, y mi gente
cada vez que construye una ciudadela, la destruye para erigir sobre ella
una jaima para su nostalgia por la primera palmera. Mi gente traiciona a mi gente en las guerras de la defensa de la sal. Pero Granada es de oro, de la seda de las palabras bordadas con almendras, de la plata de las lágrimas en
la cuerda del laúd. Granada es la gran ascensión hacia sí misma
y será lo que desea: la nostalgia por cualquier cosa pasada o que pasará.
El ala de una golondrina roza el pecho de una mujer en su lecho y ella grita:
......................................................................[Granada es mi cuerpo.
Un hombre pierde su gacela en el desierto y grita: Granada es mi país,
yo soy de allí. Canta para que los jilgueros construyan de mis costados
una escalera al cercano cielo. Canta el heroísmo de los que ascienden hacia
su muerte, luna a luna, en la callejuela de la amada. Canta a los pájaros del jardín piedra a piedra. Cuánto te amo, a ti que me has despreciado.
Cuerda a cuerda, en el camino hacia su cálida noche. Canta.
El aroma del café después de ti ha perdido su mañana. Canta mi partida
del arrullo de las palomas sobre tus rodillas y del nido de mi alma
en las letras de tu sencillo nombre. Granada está destinada al canto. Canta.

La marginalidad del intelectual saidiano.

......
A Ariana.

Parecería que el pensador palestino Edward Said trata de hacer un retrato de sí mismo en Representations of the Intellectual, el conjunto de conferencias que dictó en 1993 a solicitud de la cadena BBC. Es una operación muy lícita y de la que, de todas maneras, seguramente no hay escapatoria. Las figuras literarias, filosóficas o artísticas que se disfrutan y se elogian se eligen porque de manera muy directa son un modo expresar las visiones personales del autor que las defiende. Habría posiblemente que hablar de un intelectual saidiano, como mismo Gramsci defendió la noción de un intelectual orgánico.
El eje central de la definición de Said es la marginalidad. El intelectual saidiano no pertenece propiamente hablando ni a la izquierda ni a la derecha política. Sin embargo, tiende a comulgar con aquellos que la sociedad oprime o les niega un espacio. La (o)posición del intelectual saidiano es una ininterrumpida crítica al orden imperante, o más bien una permanente voluntad de no dejar verdades a medias o sin enunciar. El intelectual saidiano se dirige contra el abuso de poder en cualquiera de sus manifestaciones. Una actitud que paga con la marginalidad, la escasa divulgación, el deficiente reconocimiento institucional y a menudo la difamación.
Pero esta condición de marginal deviene en un privilegio. El intelectual encuentra su lugar en la soledad, en el exilio o en la ausencia de hogar.

Escribe Said:

[...] el intelectual como exiliado tiende a ser feliz con la idea de la infelicidad, de manera tal que la insatisfacción, que colinda con la dispepsia, y que es una especie de desacuerdo gruñón, puede convertirse no sólo en un estilo de pensamiento, sino en una nueva, si bien temporal, morada.

Más adelante se refiere a cuáles son los placeres que aporta dicha marginalidad. En primer lugar, el placer de no dar nada por sentado, sacudir y desestabilizar las convenciones. Un intelectual, afirma Said, está fundamentalmente por el conocimiento y la libertad (y nunca por el temor infundido desde posiciones de fuerza). En segundo lugar, su tendencia a ver las cosas no como irreversibles y permanentes; sino en su devenir, preguntarse cómo han llegado a esa situación y cómo podrían comportarse en el futuro. Por último, está su cualidad de no aferrarse a lo que perdió en el pasado (su tierra natal, por ejemplo); sino adaptar su insatisfacción a las nuevas circunstancias. El intelectual descrito por Said es un nihilista. Su tarea consiste en derrumbar estereotipos y categorías reduccionistas que empobrecen la comunicación. Said ve en Adorno uno de esos prototipos. Adorno fue siempre un outsider. Se opuso al socialismo, al nazismo y también a la industria cultural de las sociedades capitalistas.

Esta felicidad de no pertenecer a ningún lugar posiblemente explique el hecho de que, para Said, uno de los rasgos del intelectual sea su sentido del humor. La ironía, acompañada de su erudición, es una de sus armas más contundentes.

2/1/09

Super 2009

Con un poco de atraso, debido a todas las celebraciones, ajetreos, etc. propios de estos días, colgaré un dibujo que Garrincha me envió por el fin de año. Quizás -ojalá- sea una predicción. Felicidades otra vez a todos los que pasan por acá (y muchas gracias a Patricia por hacerme notar que se me olvidó poner el dibujo el 31).