1/5/09

Boris Groys. La topología del arte contemporáneo (Cont. III)

El arte de la instalación, que en la actualidad es la forma señera en el contexto del arte contemporáneo, opera como un reverso de la reproducción. La instalación extrae una copia del presunto espacio abierto y sin marcas de la circulación anónima y lo ubica –aunque sólo sea temporalmente- en el contexto fijo, estable y cerrado de un “aquí y ahora” topológicamente bien definido. Esto quiere decir que todos los objetos dispuestos en una instalación son originales, incluso cuando –o precisamente cuando- circulen como copias fuera de la instalación. Los componentes de una instalación son originales por una sencilla razón topológica: hace falta ir a la instalación para poder verlos. La instalación es, ante todo, una variación socialmente codificada de la práctica del flaneur (flaneurship), como la describió Benjamin, y por tanto, un lugar para el aura, para la “iluminación profana”. Nuestra relación contemporánea con el arte no puede, por ende, reducirse a una “pérdida del aura”. Más bien la época moderna organiza una compleja interacción de dislocaciones y relocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones. Lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica.

Benjamin pasó por alto la posibilidad –y de este modo, la inevitabilidad- de reauratizaciones, relocalizaciones y nuevas inscripciones topológicas de una copia porque el compartió con el arte culto modernista la creencia en un único y normativo contexto del arte. Bajo esta presuposición, el hecho de que una obra de arte pierda su contexto único y original significaría que perdería para siempre su aura, que se convertiría en una copia de sí misma. La reauratización de una obra de arte individual requeriría una sacralización de todo el espacio profano de la circulación masiva topológicamente indeterminada, lo cual sería un proyecto totalitario y fascista. Ese fue el problema principal del pensamiento de Benjamin: él percibió el espacio de la circulación masiva de la copia como un espacio universal, neutro y homogéneo. El insistió en la permanente recongnocibilidad, en la identidad propia de la copia tal y como circula en la cultura contemporánea. Pero en la actualidad estas dos presuposiciones centrales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el entorno de la cultura contemporánea una imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Un determinado material fílmico puede ser mostrado en un cine, luego convertido a un formato digital y aparecer en el website de alguien, o ser mostrado durante una conferencia como una ilustración, o visto en privado en una pantalla de televisión, en una habitación personal, o puesto en un museo, en el contexto de una instalación. De este modo, por medio de diferentes contextos y medios, este material fílmico queda transformado por los diferentes lenguajes de programación, diferentes software, diferentes marcos de la pantalla, y diferente ubicación en la instalación, etc. ¿Estamos en todo momento ante el mismo material fílmico? ¿Es la misma copia de la misma copia del mismo original?

1 comentario:

  1. El concepto de “reauratización” implementado por Groys responde a mi pregunta anterior pero solo en el sentido de un arte posmodernista y no bajo el contexto del “proyecto Moderno” por la ya mencionada re-auratización de obras originales pertenecientes a la tradición artística instauradas en un museo. ¿Es acaso esta adquisición museística el proyecto totalitario y fascista que contradice el pensamiento de Benjamin?

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