1/5/09

Boris Groys: La topología del arte contemporáneo . (Cont. II)


No es casual que el ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductividad mecánica se volviera tan influyente durante estas décadas postmodernistas. Eso ocurrió porque, para Benjamin, la reproductividad mecánica –y no la creación de lo nuevo- constituyeron la modernidad. Como es perfectamente conocido, en su ensayo, Benjamin introdujo el concepto de “aura” para describir la diferencia entre el original y la copia bajo las condiciones de una perfecta reproductividad técnica. Desde entonces, el concepto ha tenido una impresionante trayectoria filosófica, mayormente como resultado de la famosa fórmula de la “pérdida del aura”, que vendría a caracterizar el destino del original en la época moderna. La “pérdida del aura” fue descrita por Benjamin como la pérdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra de arte. De acuerdo con Benjamin, en nuestra época la obra de arte deja su contexto original y comienza a circular anónimamente en los redes de reproducción y distribución de las comunicaciones de masas. Es decir, la producción de la cultura de masas opera como un reverso de la estrategia de “alta cultura” del arte modernista: el ‘culto’ (high) arte modernista niega la repetición de las imágenes tradicionales, pero conserva intacto el contexto histórico tradicional del arte; mientras que el arte de la ‘baja cultura’ (low) reproduce esas imágenes al tiempo que niega y destruye sus contextos originales. En la época moderna se niega o bien una obra de arte o bien su contexto, pero nunca ambas simultáneamente.

El acento en la pérdida del aura es, por un lado, totalmente legítimo y está ciertamente a tono con la intención general del texto de Benjamin. Sin embargo, podría tratarse menos de la pérdida del aura que de su emergencia lo que brindaría la oportunidad de llegar a una mejor comprensión de los procesos que están teniendo lugar en el arte de nuestros días (que predominantemente opera con nuevos medios y técnicas de reproducción). Enfocarse en la emergencia del aura podría conducir a una mejor comprensión no ya del destino del original, sino también incluso del destino de la copia en nuestra cultura. De hecho, el aura, tal y como la describió Benjamin, sólo adquiere su ser gracias a la moderna técnica de la reproducción. Es decir, el aura emerge en el preciso momento en el que está declinando. Surge precisamente por las mismas razones por las que desaparece. En efecto, en su texto Benjamin parte de la posibilidad de una perfecta reproducción que no permitiría ya una diferencia “material” visualmente reconocible entre el original y la copia. La pregunta que el formula es ésta: ¿la borradura de cualquier diferencia reconocible entre el original y la copia también significa la borradura de la diferencia como tal entre ambos? La respuesta de Benjamin a esta pregunta es, desde luego, que no. La borradura de todas las diferencias visuales reconocibles entre el original y la copia es sólo potencial porque no elimina otra diferencia que existe entre ambos y que, aunque invisible, no es la menos decisiva: el original posee un aura que le falta a la copia. El original posee un aura porque tiene un contexto fijo, un lugar bien definido en el espacio; y por medio de ese lugar está inscrito también en la historia como un objeto singular y original. La copia, por el contrario, no tiene un lugar y por tanto es ahistórica, siendo desde un inicio una potencial multiplicidad. La reproducción quiere decir dislocación, desterritorialización, transporta la obra de arte a redes de circulación topológicamente indeterminadas. Los enunciados correspondientes de Benjamin son muy conocidos: “incluso a la más perfecta reproducción de una obra de arte le falta un elemento: su presencia en el tiempo y el espacio, su única existencia en el lugar donde se encuentra” y continua: “el aquí y el ahora del original es el prerrequisito del concepto de autenticidad”. Pero si la diferencia entre el original y la copia es sólo topológica –si sólo existe una diferencia entre un contexto cerrado, fijo, marcado, aurático y el espacio abierto, sin marca y profano de la anónima circulación masiva- entonces no sólo es posible la operación de dislocación y desterritorialización del original, sino también lo es la operación de relocalización y reterritorialización de la copia. Uno no sólo es capaz de producir una copia a partir de un original por una técnica de reproducción, sino que uno también puede producir un original a partir de una copia a través de una técnica de relocalización topológica de esa copia, o sea, por medio de la técnica de la instalación.

1 comentario:

  1. Considero un acto de iconoclasia la reproducción masiva de la obra de arte tradicional, lo cual la desvirtúa de su “aura”, siguiendo el concepto de Benjamin, y por lo tanto funciona dentro del proyecto Moderno; pero ¿Qué pasa con la relocalización de las obras originales dentro de museos? ¿adquieren una nueva “aura” dentro de la institución museística y por lo tanto adquieren un carácter semi-histórico debido a la carencia de su contexto original? ¿Es acaso este “coleccionismo” museístico parte también del proyecto Moderno y su iconoclasia a pesar de tratarse de obras originales y no solo reproducciones de las mismas?

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