29/12/08

No más sexo sin amor (un dibujo de Garrincha)

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Siempre es saludable pasar por el blog de Garrincha y reírse con sus caricaturas más recientes. Garrincha actualiza su blog con una regularidad sorprendente. Ignoro si él mismo se ha tomado el trabajo de llevar la cuenta de cuántos dibujos ha colgado en su Entendiendo el caos. Conjeturo que con facilidad sean unos trescientos o cuatrocientos. Y lo más sorprendente es que todos, sin excepción alguna, todos son muy cómicos y muy ocurrentes. Es obvio que el Garrix trabaja como una hormiga.
Hace dos días me envió un par de dibujos por el fin de año. Los he encontrado tan divertidos que no he resistido la tentación de ponerlos en mi blog. Aquí va el primero. El otro lo dejaré para el 31.
By the way, hoy es su compleaños. 46 diciembres, de acuerdo con las malas lenguas. Muchas felicidades, Garrix!!!!

Y en cuanto a esa idea de “no más sexo sin amor”….bueno...sí...figúrate


28/12/08

Canzonetta Sull’aria

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En esa comedia de enredos que es La Nozze di Figaro, la condesa emprende un plan para atajar a su infiel esposo. Le dicta una breve nota a Susana, en la que se indica el lugar de una cita nocturna. Luego la condesa habría de ocupar el puesto de su sirvienta para así desenmascarar los engaños de su marido.

La "Canciocilla al aire" es uno de los momentos más graciosos de La Nozze di Figaro. Las voces juguetonas y ligeras -como el viento- se recrean en las palabras "él entederá".

Cantan Claire Watson y Reri Grist.

26/12/08

Blanco (I)

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El blanco es el color más conceptual.
Yoko Ono (1998)

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La pared blanca, el lienzo en blanco, la página en blanco –todo esto obsesiona al pensamiento modernista
Elaine Reichek (2000)

*
Cuando veo el blanco, no puedo dejar de pensar en el Ser. Hay un concepto en la filosofía oriental de que, en un principio, existe el Ser, e implícito con éste, está el akasha, o sea, el universo en potencialidad. Hay pintores que se aterrorizan ante el espacio en blanco. Yo siento que ese espacio impone respeto. No han faltado momentos en que he sentido que ese espacio no debo ni mancharlo. No obstante, el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios (para hablar en términos cristianos), y por tanto, él también es un creador. Entonces surge el deseo de crear mi propio mundo interior en el espacio en blanco.
Tomás Sánchez (1996)

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Nada de blanco. El blanco es un color y es todos los colores. El blanco es antiséptico y no artístico, apropiado y agradable para las instalaciones de la cocina, a duras penas un medio para expresar la verdad y la belleza.
Ad Reinhardt (1957)

Blanco (II). Kasimir Malevich

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Kasimir Malevich. Cuadrado blanco contra fondo blanco (1919).

He caído en el blanco…nadar en el abismo…nadar en el libre abismo blanco, el infinito está delante de ti.
Kazimir Malevich (1919)

Blanco (III). Piero Manzoni

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Piero Manzoni. Acromo (1958)

Mi intención es presentar una superficie totalmente blanca (o mejor aún, una neutral o absoluta ausencia de color), más allá de todos los fenómenos pictóricos, de toda intervención ajena al sentido de la superficie. Una superficie en blanco que no es ni un paisaje polar, ni una evocación o un motivo bello, ni siquiera una sensación, un símbolo o cualquier otra cosa: sino una superficie en blanco que no es nada más que una superficie sin color, o una superficie que sencillamente “es”.
Piero Manzoni (1958)

Blanco (IV). Agnes Martin

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Nosotros no podemos ni siquiera imaginar cómo ser humildes.

Puedo ver la humildad
Delicada y blanca
Que se satisface
Sólo por sí misma

Agnes Martin (1972)

Blanco (V). Robert Rauschenberg

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El resultado es un conjunto de pinturas que considero casi una emergencia….son alargados lienzos en blanco (1 blanco como 1 dios), organizados y escogidos como la experiencia del tiempo y presentados con la inocencia de una virgen…es completamente irrelevante que yo los esté haciendo – es este día quien los crea.
Robert Rauschenberg (1951)

Blanco (VI) Wolfgang Laib.

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Wolfgang Laib. Milk Stone, 2001.

Es sorprendente cuando lo casto y lo sensual se vuelven tan próximos e incluso se hacen idénticos.

Wolfgang Laib, 1994.

25/12/08

Nieve

I

Camino junto a mi hermana, que ha venido de visita por unos días. Atravesamos el Central Park. Ella toma docenas de instantáneas.


Pienso en uno de mis cuadros predilectos: Los cazadores bajo la nieve, de Pieter Brueghel.

24/12/08

Velha Infância

Velha Infância. Una canción de Os Tribalistas que me gusta mucho. Una manera de festejar y agradecerles a todos los que han pasado por aquí y a todas maravillosas personas que he tenido oportunidad de conocer gracias a este blog. Felices fiestas!!!

23/12/08

Counter-Monuments (I).

I
En diciembre del año 2000, el MoMA celebró la exposición Counter-Monuments, con obras de Oldenburg, Michael Schmidt, Horst Hoheisel, Marcel Odenbach, Christian Boltanski, David Levinthal, Kcho y Félix González-Torres.
II
Contra-monumentos incluía imágenes que conmemoraban crímenes colectivos, abusos de poder o la presencia de la violencia en la vida cotidiana. Obras que mostraban otra cara de la historia. Ninguna celebración, ninguna figura heroica, nada de lo que un país o una sociedad pudiese sentirse particularmente orgullosa. Los Contra-monumentos evocaban una historia que más bien se desearía ocultar, olvidar o borrar.
III
Los Contra-monumentos se apartaban de las convenciones que tipifican a los monumentos. Las obras mismas eran una crítica a las representaciones oficialistas con las que las instituciones celebran un pasado grandioso y grandilocuente. En Contra-monumentos no había estatuas de bronce, ni estelas marmóreas, ni pedestales, ni mausoleos. En su lugar se empleaban medios alternativos, que poco tienen que ver con las formas tradicionales de conmemoración: el boceto de una pieza pública a gran escala, fotografías, acumulaciones de objetos, videos, comics.
IV
Las obras eran también críticas contra la deficiente complejidad o la manera adúltera con las que los mass-media hacen circular la información sobre acontecimientos que se recuerdan en las piezas. Los contra-monumentos parecen afirmar que los mass-media construyen una historia monumental, sentimental o tal vez kitsch. Los mass-media producen olvido no sólo por omisión o escasa divulgación, sino también por medio de construcciones banales.

A continuación tres de las obras que se exhibieron.

Counter-Monuments (II). Christian Boltanski


Storehouse (1988). Una serie retratos borrosos, iluminados excesiva y artificialmente por lámparas. Luego decenas de latas de galletas, oxidadas para que parecieran estar avejentadas, que contenían fragmentos de ropas que supuestamente pertenecían a los judíos exterminados. La nota común en Storehouse era la falsificación. Las ropas dentro de las latas de estaño, los rostros de los adolescentes -cuyas identidades ya no pueden recordarse, a no ser de manera difusa- sobre los que se anteponen las lámparas, parecen indicar que la memoria del holocausto ha sido falseada, de manera manipuladora y efectista. Desconstruir el carácter falaz y sensiblero que suele prevalecer en las representaciones del exterminio nazi es una (tal vez la única) manera de restaurar un pasado que quizás no pueda evocarse sin al mismo tiempo distorsionarlo.

Counter-Monuments (III). Felix González-Torres


Untitled (Death by Gun), 1990, del artista cubano-norteamericano Felix González-Torres. Hojas de papel con fotografías de los rostros de 464 estadounidenses que habían sido asesinados con armas de fuego en el lapso de una semana. El espectador podía llevarlas consigo y colgarlas en alguna pared. González-Torres buscaba canales de información que circularan de manera alternativa a los mass-media dominantes.

Counter-Monuments (IV). Claes Oldenburg


Proposal for a Monument to the Survival of the University of El Salvador: Blasted Pencil (That Still Writes), 1983.

El proyecto de Claes Oldenburg era una crítica contra la política intervencionista de Ronald Reagan en América Latina. Un lápiz violentamente destruido; pero que aún conserva su grafito, aún puede escribir la historia, su propia historia. El hecho de que se trate de una propuesta que no llegara a realizarse apunta hacia un sentido no-oficialista.

18/12/08

La Habana de los 50, vista por Carlos Franqui.

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I
Hacia fines de los cuarenta se aceleró la modernización de La Habana. La circulación de automóviles, en su gran mayoría marcas importadas desde los Estados Unidos, aumentó estrepitosamente. El último tranvía dejó de circular en 1952, reemplazado por los ómnibus Leyland y General Motors, que volverían obsoletos a sus antecesores de madera, de fabricación nacional. Se construyeron amplias avenidas como Línea –por aquel entonces se llamaba General Batista-, Ayesterán, 23 y La Rampa, que pasaron a ser los nuevos centros arteriales de la ciudad. Se erigieron numerosos rascacielos, a menudo dotados de aire acondicionado, que era un importante avance tecnológico por aquellas fechas.
Había tiendas lujosas, entre las que sobresalía El Encanto, de cinco plantas, que ocupaba toda una manzana. La vida nocturna se animaba con las luces de neón de Conney Island, un inmenso de parque de diversiones, y los letreros lumínicos de las tiendas, los clubs y los cabarets.


II
La actividad cultural capitalina era también muy intensa. En octubre de 1950, Unión Radio Televisión inició las transmisiones televisivas. Cuba sería, junto a Brasil y México, uno de los primeros países latinoamericanos en tener canales de televisión. Para finales de 1958, la Habana contaba con más de un centenar de salas cinematográficas, excediendo en número a las que existían en París y en New York . El Cine Club de La Habana, fundado en 1948, proyectaba y coleccionaba los filmes más avanzados del momento . En las salas de teatro se montaban obras de Ionesco y Genet. Gracias a las gestiones de la sociedad Pro Arte Musical desfilaron por el teatro Auditórium importantes directores de orquesta –como Leopold Stokowsky, Bruno Walter, Herbert Von Karajan, Hector Villa-Lobos, Joaquin Turina, Igor Stravinsky y Serguei Rachmaninov- y prestigiosos cantantes de ópera como Zinka Milanov, María Victoria de los Angeles y Renata Tebaldi. La música serial y dodecafónica también contaba con un grupo de cultores entre los cubanos.

III
En Septiembre de 1949, el artista rumano Sandú Darie inauguró su exposición Composiciones en el Lyceum de la Habana , que sería la primera muestra de arte abstracto que se realizaría en Cuba. A partir de ese momento se desarrollaría un notable movimiento abstraccionista que, hacia 1953, llegó a convertirse en la tendencia artística más pujante de su tiempo.

IV
Es verdad que no todo era color de rosa. En La Habana existían asentamientos urbanos como Cayo Hueso y Palo Cagao donde de manera improvisada se levantaban precarias viviendas, conocidas como “llega y pon”. Además estaban los consabidos burdeles y casas de juego, negocios en los que se hacía sentir el control de la mafía. Pero, incluso si se cuentan estas y algunas otras calamidades, aquello no andaba tan mal.

V
A continuación un documental que filmó Carlos Franqui sobre esa Habana de los 50.





16/12/08

I. Cuatro premoniciones de Platón

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No estoy muy seguro de que la palabra premonición sea la más apropiada a la hora de hablar sobre textos de Platón que se anticipan, con admirable precisión, a cuatro fenómenos tan distintos entre sí como el psicoanálisis, el neo-plasticismo de Mondrian, una de las más conocidas obras del arte conceptual y la Revolución Cubana. Lo que sorprende es la proximidad con la que Platon describe, con unos veinticuatro o veinticinco siglos de anticipación, estos importantes eventos de la pasada centuria. En el caso de Castro y la Revolución Cubana, el parentesco es sencillamente espeluznante.

Segunda parte.

II. Cuatro premoniciones de Platón. Tres y una sillas de Joseph Kosuth.

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Para Platón, una determinada clase de objetos contenía, de manera oculta, más allá de sus múltiples apariencias, una idea que vendría a revelar la profunda unidad que existía entre ellos. Por muchas sillas que existiesen, todas poseían en común la idea de la silla. El filosofo conservaba reminiscencias de ese mundo de las ideas y gracias a éstas podía emprender una búsqueda que lo devolviese a la contemplación de esas esencias ocultas.

Una y tres sillas de Joseph Kosuth puede interpretarse como una invitación a percibir la idea de la silla detrás de las apariencias: el mueble real, la definición del diccionario tecleada a máquina y la foto, son tres expresiones de una misma idea. Los ámbitos de lo real, el lenguaje y la imagen visual, confluyen en un concepto que los unifica, un concepto que el espectador puede aprehender por encima de la aparente diversidad.

Primera Parte.
Tercera Parte

III. Cuatro premoniciones de Platón. El neoplasticismo de Piet Mondrian.

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En La República es donde Platón enuncia con más claridad su rechazo hacia el arte imitativo, que era una especie de engaño elevado al cuadrado. Si las apariencias eran una copia falaz de las ideas, el arte imitativo era una copia de las apariencias; es decir, una copia de una copia. Platón defiende un arte que, dejando a un lado las apariencias, representase el mundo de las ideas. Un arte, como la música, hecho de relaciones matemáticas.

Aun cuando las artes visuales tuvieron un vínculo continuo con las matemáticas, es con la abstracción cuando finalmente se plantea la intención de suprimir las representaciones icónicas para dejar que aparezca en su desnudez lo que podría ser la propia esencia de la pintura: la proporcionalidad entre las formas, el equilibrio, los ritmos, las relaciones entre los colores, las tensiones entre los espacios. Con Mondrian las relaciones matemáticas, las formas geométricas reducidas a cuadrados, a rectángulos o a líneas de que se cortan en ángulos de noventa grados, pasan a expresar lo que supuestamente era la esencia de la pintura: la plasticidad.

Primera Parte.
Cuarta Parte.

IV. Cuatro premoniciones de Platón. El Psicoanálisis.

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Como es sabido, dos de los temas centrales del psicoanálisis –el Complejo de Edipo y el Narcisismo- deben sus nombres a personajes de la tragedia y la mitología griega. Además, el psicoanálisis está plagado de referencias a las leyendas grecolatinas. Incluso un pensador como Gaston Bachelard, que se aparta del psicoanálisis clásico, habla en algún momento -en su Psicoanálisis del Fuego- del Complejo de Prometeo.
La propia teoría psicoanalítica está enunciada, de manera muy sumaria, al inicio del noveno libro de La República. Mejor citarlo que parafrasearlo:

Casi al inicio del Libro IX de La República puede leerse lo siguiente:

-Sí por cierto; y atiende a lo que de esos deseos quiero percibir, que es esto: me parece que de los placeres y deseos no necesarios una parte son contra ley y es probable que se produzcan en todos los humanos; pero, reprimidos por las leyes y los deseos mejores con ayuda de la razón, en algunos de los hombres desaparecen totalmente o quedan sólo en poco número y sin fuerza, pero en otros, por el contrario, se mantienen más fuertes y en mayor cantidad.
-¿Y qué deseos -preguntó- son esos de que hablas?
-Los que surgen en el sueño -respondí-, cuando duerme la parte del alma, razonable, tranquila y buena rectora de lo demás y salta lo feroz y salvaje de ella, ahíto de manjares o de vino, y, expulsando al sueño, trata de abrirse camino y saciar sus propios instintos. Bien sabes que en tal estado se atreve a todo, como liberado y desatado de toda vergüenza y sensatez, y no se retrae en su imaginación del intento de cohabitar con su propia madre o con cualquier otro ser, humano, divino o bestial, de mancharse en sangre de quien sea, de comer sin reparo el alimento que sea; en una palabra, no hay disparate ni ignominia que se deje atrás.
-Verdad pura es lo que dices -observó.
-Pero, por otra parte, a mi ver, cuando uno se halla en estado de salud y templanza respecto de sí mismo y se entrega al sueño después de haber despertado su propia razón y haberla dejado nutrida de hermosas palabras y conceptos; cuando ha reflexionado sobre si mismo y no ha dejado su parte concupiscible ni en necesidad ni en hartura, a fín de que repose y no perturbe a la otra parte mejor con su alegría o con su disgusto, sino que la permita observar en su propio ser y pureza e intentar darse cuenta de algo que no sabe, ya sea esto de las cosas: pasadas, ya de las presentes, ya de las futuras; cuando amansa del mismo modo su parte irascible y no duerme con el el ánimo excitado por la cólera contra nadie, sino que, apaciguando estos dos elementos, pone en movimiento el tercero, en que nace el buen juicio, y así se duerme, bien sabes que es en este estado cuando mejor alcanza la verdad y menos aparecen las nefandas visiones de los sueños.
-Eso es enteramente lo que yo también creo -dijo.
-Pero nos hemos dejado arrastrar demasiado lejos; lo que queríamos reconocer era esto: que hay en todo hombre, aun en aquellos de nosotros que parecen mesurados, una especie de deseos temibles, salvajes y contra ley, y que ello se hace evidente en los sueños. Mira, pues, si te parece que vale algo lo que digo y si estás conforme.

Primera Parte.
Quinta Parte (final).

V. Cuatro premoniciones de Platón. Fidel Castro y la Revolución Cubana.

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Recuerdo cuando leí este pasaje, en la Habana. Yo mismo no podía creerlo. Hay tantas similitudes entre estos fragmentos y el devenir de la Revolución Cubana que no me quedó otro remedio que convenir en que el líder cubano es el arquetipo por excelencia del tirano que describe Platón.
Se trata del momento, al final del libro octavo de La República, en el que Platón describe el modo de gobernar del tirano.
Otra vez, la cita directa es más oportuna que cualquier cosa que yo pueda decir. He puesto sólo los fragmentos que a mi juicio se ajustaban más a la historia de las últimas décadas en Cuba; pero entre el Libro VIII y el IX podrían extraerse algunos otros pasajes notables. Creo que este texto perfectamente podría leerse como una aguda y abreviada mirada hacia la Revolución Cubana. O cuando menos hacia los mecanismos fundamentales que puso en práctica para solidificar y conservar el poder.


***

-¿No es cierto -dije- que, en los primeros días y en el primer tiempo, aquél sonríe y saluda a todo el que encuentra a su paso, niega ser tirano, promete muchas cosas en público y en privado, libra de deudas y reparte tierras al pueblo y a los que le rodean y se finge benévolo y manso para con todos?
-Es de rigor -contestó.
-Y pienso que, cuando en sus relaciones con los enemigos de fuera se ha avenido con los unos y ha destruido a los otros y hay tranquilidad por parte de ellos, entonces suscita indefectiblemente algunas guerras para que el pueblo tenga necesidad de un conductor .
-Es natural.
-¿Y para que, pagando impuestos, se hagan pobres y, por verse forzados a atender a sus necesidades cotidianas, conspiren menos contra él ?
-Evidente.
-¿Y también, creo yo, para que, si sospecha de algunos que tienen temple de libertad y no han de dejarle mandar, tenga un pretexto para acabar con ellos entregándoles a los enemigos? ¿No es por todo eso por lo que le es necesario siempre al tirano promover guerras?
-Necesario, en efecto.
-Pero, al obrar así, ¿no se expone a hacerse más y más odioso a los ciudadanos?
-¿Cómo no?
-¿Y no sucede que algunos de los que han ayudado a encumbrarle y cuentan con influencia se atrevan a franquearse ya con él, ya entre sí unos y otros, censurando las cosas que ocurren, por lo menos aquellos que sean más valerosos?
-Es natural.
-Y así el tirano, si es que ha de gobernar, tiene que quitar de en medio a todos éstos hasta que no deje persona alguna de provecho ni entre los amigos ni entre los enemigos.

***

-¿Y no es cierto que, mientras más odioso se haga a los ciudadanos al obrar así, mayor y más segura será la guardia de hombres armados que necesite?

***

-Y elogia a la tiranía -agregó él- como cosa que iguala a los dioses con otras muchas alabanzas ; y esto no sólo él, sino los otros poetas.

***

Volvamos a hablar del ejército del tirano, de aquel ejército hermoso, grande, multicolor y siempre cambiante, y digamos de dónde sacará para mantenerlo.
-Está claro -dijo- que, si hay tesoros sagrados en la ciudad, los gastará; y mientras le baste el precio de su venta, serán menores los tributos que imponga al pueblo.
-¿Y qué hará cuando falten aquellos recursos?
-Pues no hay duda -contestó-; vivirá de los bienes paternos, así él como sus comensales, sus amigos y sus cortesanas.

Primera Parte

13/12/08

Tristan und Isold

Ayer por la noche asistí a una puesta en escena de Tristan und Isold, en el Metropolitan Opera House. Fue una oportunidad más para corroborar lo que ya sabía: una ópera no puede segmentarse -como no hay otro remedio que hacerlo cuando se cuelgan vídeos de youtube- en arias o pequeñas piezas. Menos aún los dramas musicales de Wagner, en los que las arias son sustituidas por largos recitativos y donde se hace tanto énfasis en los leitmotiv, que reaparecen desde el pasado para agregarle intensidad a una escena. Posiblemente uno de los momentos más difíciles de dividir en fragmentos sea el dúo de amor del segundo acto de Tristan und Isold. Creo que en la actualidad casi todo el mundo estaría de acuerdo en que esta es una de las obras más desgarradoras que se han escrito jamás. Una ópera en la que, desde el principio hasta el final, como le escribió Wagner a Lizt a fines de 1854, "el éxtasis del amor...podrá ser saciado".

Cantan Kirsten Flagstag y el tenor Lauritz Melchior.



Paolo y Francesca (un fragmento de la Divina Comedia)

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Gabriel Dante Rosetti. Paolo and Francesca.

[...]
por deleite, leíamos un día:
soledad sin sospechas la nuestra era.

Palidecimos, y nos suspendía
nuestra lectura, a veces, la mirada;
y un pasaje, por fin nos vencería.

Al leer que la risa deseada
besada fue por el fogoso amante,
éste, de quien jamás seré apartada,

la boca me besó todo anhelante.
Galeoto fue el libro y quien lo hiciera:
no leímos ya más desde ese instante».

Cuatro momentos describen, en una secuencia que va en crescendo, esa magia de las palabras escritas que de cierta forma producen libertad (y un pasaje, por fin nos vencería). Primero la página leída que hace palidecer a los amantes. Luego la lectura, ocasionalmente interrumpida por las miradas cómplices que intercambian Paolo y Francesca. A continuación, la vida que imita al texto: las figuras del personaje literario (Galeoto) y Paolo se confunden en el acto del beso. Y por último el sugerente “no leímos ya más desde ese instante”.

La obra maestra accidental

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Me parecieron deliciosas dos de las anécdotas que incluyó Michael Kimmelman en la introducción de su libro The Accidental Masterpiece. On the Art of Life and Viceversa. Las traduje y las pondré a continuación, en dos entradas. Seguramente muchos de nosotros tenemos nuestras obras maestras accidentales.

I
Por uno de esos accidentes del destino, en 1893 el pintor Pierre Bonnard estaba caminando por una calle de París (o así cuenta la historia) y se puso a espiar a una joven, delicada y pequeña, que se bajaba de un tranvía. Ella probablemente medía cinco pies de alto, delgada y frágil, con ademanes nerviosos, como los de un pájaro agitado. Más tarde ella le diría a Bonnard que tenía dieciséis años y que se llamaba Marthe de Méligny. El la acompañó hasta su trabajo (resultó que ella cosía perlas artificiales para coronas de muertos). Esto ocurrió algunos años antes de que él supiera su verdadero nombre, Maria Boursin, y su verdadera edad, que no era dieciséis años en aquel momento; sino casi una década más mayor.
Durante la siguiente mitad de siglo, como el biógrafo de Bonnard lo ha dicho, Marthe se convirtió en la “figura que definiría su vida y su trabajo”. Su creciente nerviosismo, su misantropía, sus celos y su hipocondría conspiraron para determinar lo que sería la vida solitaria que llevaron juntos. Esto no quiere decir que un arte particularmente admirable –como el de Bonnard- se pueda atribuir, o definir, por una sola circunstancia. Como ha afirmado el historiador de arte Kenneth Clark, las obras maestras tienen varias capas de espesor. En el caso de Bonnard, esas capas incluyen las influencias de Edgar Degas, Antoine Watteau y las estatuas griegas de la Antigüedad. Pero Marthe, o más bien la relación que Bonnard llevó con Marthe, fue un catalizador. No es muy probable que Bonnard haya programado aquella mañana para encontrar una compañera, una musa, a quien él habría de dibujar y pintar interminablemente. Pero probablemente ningún artista antes que él haya centrado su arte tan completa y obsesivamente en una sola persona. ¿Quién sabe? Quizás sin darse cuenta, Bonnard intuyó algo a primera vista en Marthe, algo que él sintió que podría necesitar como pintor, a pesar de que es difícil imaginar que él haya soñado con pasar el resto de su vida más o menos secuestrado por esta persona tan frágil. En cualquier caso, a pesar de que era un pintor relevante cuando se fijó en ella, él fechó el nacimiento de su identidad pictórica poco después que ambos se conocieran. Si él hubiera pasado por otra calle, o si hubiera mirado en otra dirección cuando ella salía del tranvía, o no se le hubiera acercado, o en su lugar se hubiera dirigido hacia un café, o a encontrarse con un amigo, o si sencillamente se hubiera detenido a apretarse los cordones de sus zapatos, él habría conocido a otra mujer y habría llevado una vida diferente.
Uno podría decir que el resultado de su encuentro con Marthe fue una obra de arte accidental. O para decirlo de otra manera, el nuevo, profundo, y hermoso arte de Bonnard salió de lo que a muchos de sus amigos les pareció una relación claustrofóbica y a veces desdichada. Vivir intensamente es uno de los deseos más elementales de las personas y una necesidad artística. Bonnard, en su reclusión elegida con Marthe, vivió lo más intensamente posible a través de su obra. Su fuerza de voluntad en hacerlo así fue un acto creativo e ilustrativo. “Lo que me atraía era menos el arte en sí que una vida artística y todo lo que significaba para mí”, dijo Bonnard en una ocasión. “He estado atraído por la pintura y el dibujo durante un largo tiempo; pero eso no era una pasión irresistible. Lo que yo quería a toda costa era escapar de la monotonía de la vida”.Lo que parecía monótono desde afuera, era precisamente lo contrario para Bonnard. En efecto, al pintar esas escenas rapsódicas de su vida doméstica con Marthe –la casa que compartían, el jardín, la sala de desayunar, la cesta de frutas maduras sobre la mesa de comer, una vista desde la ventana, Marthe en el baño- él transformó su vida moderadamente retirada en un arte de una pasión irresistible.

La obra maestra accidental. (cont.)

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Por desgracia no todo el mundo es un artista tan dotado como Bonnard, que claramente tenía un especial talento para hacer arte de la vida; pero creo que aún así podemos aprender algo de cómo el arte transforma la vida. Podemos aprender, entre otras cosas, que la vida vivida como arte puede ser en sí misma una especie de arte. Si bien pocos de nosotros somos como Bonnard, muchos de nosotros somos como un dentista de Baltimore, llamado Hugh Francis Hicks, que dedicó su tiempo libre a un hobby. El acumuló unas 75 000 bombillas y objetos relacionados con bombillas. Durante muchos años, hasta que murió en el 2002, y sus dos hijas acordaron trasladar esa enorme colección al Museo de la Industria de Baltimore, él mantuvo sus bombillas a la vista del público en un museo privado que tenía en el sótano. El lo llamó El museo de la luz incandescente e invitaba a los visitantes a entrar gratuitamente a disfrutar de sus lámparas, desde la antorcha original de la Estatua de la Libertad, hasta una bombilla microscópica de la cabeza de un misil, y otras rarezas de la historia de la luz eléctrica que él compiló a lo largo de casi siete décadas. Las bombillas fueron su pasión ininterrumpida. Cuando alguien se aparecía inesperadamente para ver su museo, el doctor Hicks abandonaba con deleite su oficina de dentista, ubicada en el primer piso de su casa, para darle un tour, con su bata de médico. Una de sus hijas recuerda a pacientes abandonados en sus asientos de dentista con peróxido aún burbujeando en sus bocas. Como promedio, unas seis mil personas al año pasaban a ver el museo. El realmente creó algo maravilloso de su peculiar hobby. Su hallazgo no consistió sólo en reunir una colección de bombillas; sino también en expresar, a través de la colección, la obvia satisfacción y sentido que le daba su obsesión. La colección, expuesta en viejas cajas de madera, con etiquetas amarillentas, organizada por tipos, épocas y tamaños, con secciones aparte para subcategorías como luces de exteriores y lámparas de techo, se convirtió en su obra maestra accidental –con lo cual quiero decir no una obra tradicional como la pintura o la escultura; sino derivada (como el arte) de un impulso creativo, una compulsión en la que persistió hasta la enésima potencia. Su museo se convirtió en un santuario de su peculiar pasión, que (de nuevo, como el arte) conlleva el valor de observar algo muy de cerca, en este caso una humilde bombilla.

7/12/08

¿Quién desvirgó a Angela Vicario?

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I
Es indudable que en La Montaña Mágica, Hans Castorp se acostó con Claudia Chauchat. O al menos pasó una noche en su recámara, al lado suyo. Lo sabemos porque, luego de la inspirada declaración amorosa del protagonista, durante la noche de Walpurgis, la rusa, descrita como un temperamento un tanto salvaje que solía irrumpir de manera impetuosa en el comedor del sanatorio, se despidió con un coqueto:

-Adieu, mi Príncipe de Carnaval. Puedo predecir que esta noche su fiebre va a subir de una manera muy fea.

Finalmente volvió la cara y, por encima de su hombro, le dijo con suavidad:

-No olvide devolverme el lápiz.

Lo cual era una evidente invitación a visitarla durante la noche.

En el capítulo siguiente el narrador nos dice que, en efecto, Castorp fue a entregarle el lápiz; pero luego se lo pidió de vuelta para conservarlo como un memento.

II
Thomas Mann no se propuso oscurecer este detalle. En la novela de García Márquez, Crónica de una muerte anunciada, el problema de quién inició sexualmente a Angela Vicario, aunque está continuamente aludido, es un enigma que permanece sin descifrarse.

Sabemos que la novela relata las circunstancias que condujeron al asesinato de Santiago Nasar, a manos de los hermanos de Angela. Ellos estaban convencidos de que Santiago cometió la infamia de desflorarla. Pronto sabemos que el protagonista es un hombre inocente.  Casi todo en el mundo en el pueblo, salvo él mismo, está al tanto de su muerte anunciada. Y los lectores se enteran de que, al parecer, Santiago nunca tuvo un encuentro sexual con Angela. Pero la joven perdió su virginidad. Entonces ¿a quién atribuirle este acontecimiento del placer?

Uno puede decir: ¿Qué importancia tendría enterarse de este asunto? Yo diría que mucha, además de ser un motivo que condimenta la narración. Tratar de despejar esta incógnita convierte a Crónica de una muerte anunciada en una deliciosa y desafiante novela policíaca. Arriesgaría que esta pregunta enciende el placer del texto. Es una ingeniosa travesura.

III
Hace unos tres o cuatro años enseñé la novela en una clase de apreciación literaria. Antes de comenzar, les pedí a mis estudiantes que, a lo largo de la lectura, pensaran en una respuesta a esta cuestión. Les anticipé que era una interrogante difícil. Ellos pusieron mucho entusiasmo en dar con la respuesta. En la última clase, luego de haber discutido exhaustivamente muchos pasajes, cada uno trajo su interpretación. Ellos mismos convenían en que se trataba de conjeturas de las que no estaban del todo convencidos.
Y es que García Márquez supo ocultar muy bien al seductor de Angela, como lo demuestran muchísimos detalles.

7000 Robles

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I
Cada acto es una obra de arte
Joseph Beuys.

Es un ejercicio muy saludable pensar cada acto como obra de arte. Beuys lo llevó a la práctica de muchas maneras. En Documenta 7, celebrada en 1982, propuso plantar 7000 robles, cada uno junto a una columna de basalto. Su acción tardó cinco años en completarse –se terminó un año después de su muerte, ocurrida en 1986- y transformó el panorama visual de la ciudad de Kassel.

Como en muchas otras instalaciones de Beuys, la obra hace coexistir dos texturas muy diferentes. En este caso, el árbol y el bloque de basalto. Gracias a los robles, la escultura se inserta en el ambiente, altera el espacio urbanístico –fue necesario diseñar dónde habrían de sembrarse- y se convierte en parte de la naturaleza. Gracias a las piezas de basalto, se conserva el evento como monumento. Las pequeñas columnas recuerdan la acción de Beuys, implican la idea de estar en presencia de una obra de arte e invitan a contemplar de un modo diferente el entorno. Sobre todo, los bloques de piedra funcionan como marcas que intentan propagar la conciencia sobre la necesidad de la repoblación forestal.





II
Una conciencia que se haría extensiva al museo, ya que Beuys le dio el status de obra de arte a la pala que utilizó para sembrar el primer árbol, En esto seguía la práctica de exponer como obras de arte los residuos de sus instalaciones. La pala era, como los bloques de basalto, un recordatorio de la acción ecologista.













III
7000 Robles era una idea que podía desarrollarse ininterrumpidamente. El proyecto se continuó Manhattan, donde en 1996 se sembraron (igualmente junto a bloques de basalto) otros 18 árboles en una calle Chelsea (22th Street, entre la 10th y la 11th Ave). Al año siguiente se inició el 7000 Oaks, Minnesota y actualmente existen otras propuestas para mantenerlo en pie.

4/12/08

In erectio.

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I
Luego de la oscura nube hegeliana me gustaría tomar nuevamente el lápiz y escribir, para conservar todavía cierto gusto por lo clásico, sobre una tarde encantadora en el Museo de Bellas Artes de la Habana.

Como parte de un entrenamiento para una práctica social que nunca llegué a realizar, una profesora de la Universidad de La Habana debía instruirme en el conocimiento de la cerámica griega. Me reuní con ella en lo que para mí era una de salas más insípidas del museo: La Colección del Conde Lagunillas, que contiene alrededor de un centenar de vasijas.

La profesora, entrada ya en los cincuentas, se había especializado en el tema de los vasos griegos. Hablaba con innegable pasión y además, al menos en mi caso, consiguió transmitirme esa admiración por aquellas piezas de arcilla.

II
Tal vez como ningún otro vestigio de las artes visuales del mundo griego, la cerámica permite adentrarse en la vida cotidiana de aquella prodigiosa cultura. Muchas veces yo había pasado de largo por esas vasijas, encerradas en pedestales de un gusto trasnochado y academicista. Ignoraba cuánto había dejado de apreciar. Ahora, delante de mí, estaba esta formidable pedagoga, explicando parte de aquella riqueza. Los vasos –que eran muy caros en la Antigüedad y llegaron hasta a convertirse en toda una industria exportable- permitían ver cuán estilizado era el modo de vida de los griegos.

III
La profesora me hablaba de las ánforas, que servían para almacenar tres líquidos que eran indispensables por aquel entonces: el agua, el vino y el aceite de oliva (los griegos, siguiendo un hábito muy higiénico, se aseaban con aceite de oliva. O más bien se afeitaban porque el baño consistía en embadurnarse el cuerpo y luego retirar el aceite con una suerte de espátula metálica, ligeramente arqueada y afilada).

En otro lugar estaban las cráteras, llamadas así por su boca ancha, que se usaban para mezclar el vino (tres porciones de agua y una vino). Y los kilix –o las copas- que los griegos, sentados en círculo, pasaban de mano en mano, para beber durante los banquetes.

Las hidrias, unas vasijas de gran tamaño, provistas de tres asas. Las mujeres, que eran las encargadas de buscar el agua, a veces caminando largas distancias, cargaban las hidrias en sus cabezas, sosteniéndolas por las asas laterales, y la tercera asa se usaba para poder verter el líquido en otro recipiente. Y estaban también los pixis, pequeñas cajitas circulares para guardar cosméticos, y los lekitos, vasijas funerarias, con escenas de duelo, pintadas contra un fondo blanco. Las formas de los vasos eran en muchos sentidos dictadas por las funciones para los que estaban reservados.

IV
Igualmente fascinantes eran las ornamentaciones, con esos motivos decorativos que han perdurado hasta nuestros días: las palmetas, las grecas y los meandros. La profesora me explicaba las técnicas: el paso de los dibujos arcaicos, a las figuras negras contra los fondos rojos cobrizos, y luego una inversión que les permitió hacer líneas más dinámicas (figuras rojas y fondos negros). Y durante el momento helenístico, los vasos que se hacían cada vez más sobrecargados de motivos y personajes. La explicación continuaba hasta la iconografía: los atletas que participaban en la carrera con impedimentos, los guerreros que se enfrentaban, mostrando sus temibles escudos con cabezas de Medusas, las divinidades: Atenea, Afrodita, Zeus, la ménade tratando de escapar del sátiro itifálico... es decir, el sátiro con el pene in erectio, aclaró la profesora.

V
Las palabras en latín me hicieron reír; pero lejos de adentrarme aún más en el mundo grecolatino, me devolvieron al presente. In erectio era un término demasiado aséptico, como si se tratase de una definición científica. La lección sobre los griegos de la Antigüedad quedaba truncada por la súbita para irrupción de este lenguaje posiblemente erudito; pero que expresaba más bien el pudor del presente y no la vida menos desprejuiciada de los griegos. Me atrevería a decir que no era sólo el pudor de la profesora; sino de cierta manera también el de nuestro tiempo, con todo lo liberal y desenfadada que nos parezca la vida contemporánea.

VI
Hoy no se conservan las pinturas griegas –salvo los murales encontrados en la colonia italiana de Paetsum. No podemos saber exactamente cómo eran las pinturas. En su defecto, tenemos las cerámicas, en las que abundan los motivos sexuales: orgías, parejas copulando, teniendo sexo oral, hombres eyaculando, personajes que participan en el cotabos –un juego que consistía en lanzar una gota de vino y tratar de hacerla pasar por un aro. El que lo lograba, recibía como premio la posibilidad de satisfacer un deseo sexual con cualquiera de las personas que asistían al banquete.

Las pinturas romanas, conservadas en Stabia, Herculano y Pompeya, pueden dar una idea de cómo se integraban los murales a las calles y las haciendas en el mundo grecolatino.

En Pompeya existen decenas de pinturas con temas eróticos. Muchas de ellas hoy pasarían por pornográficas. Frecuentemente las escenas se representan con humor o con exageración, como si transmitieran una alegría de vivir. En una de las paredes que han logrado conservarse, una representación de un pene sirve para indicar la dirección hacia el lupanar. En la imagen que aparece en la foto, el falo va acompañado de un letrero que dice: Aquí habita la felicidad. ¿Cómo pasar por alto la desenvoltura, el humor y la inocencia de esta imagen y su presencia en el espacio público? Comparados con los griegos y los romanos, nosotros vivimos, todavía hoy, en sociedades en las que persisten prejuicios, aunque evidentemente sean más abiertas de lo que lo fueron en el siglo XIX.

VII
Se me podría decir que en la actualidad existe toda una industria del sexo que haría palidecer a cualquiera de los motivos iconográficos grecolatinos. Tiendas de sexo, canales de televisión dedicados exclusivamente a transmitir programas porno, sitios de internet, sean gratuitos o pagados, comunidades identificadas por un tipo determinado de prácticas, etc. Todo eso es cierto y seguramente no habría que simplificar –como estoy haciendo aquí- la comparación; pero lo que contaría, me parece, no es ni la cantidad ni el contenido de las imágenes sexuales que se consumen; sino la manera en que circulan. En el mundo grecolatino las representaciones explícitamente sexuales estaban en prácticamente todas partes: las paredes, los espejos, las estatuas, los vasos, los amuletos y las comedias que se presentaban en los anfiteatros. Las imágenes de contenido sexual estaban integradas a la vida cotidiana y a la sociedad. Se exhibían con naturalidad. En la actualidad la industria sexual está más bien confinada al espacio privado, a la intimidad del individuo, recluida en sitios muy específicos, próximas todavía a lo oculto y lo inconfesable.

3/12/08

Ser para sí y ser para el otro, un ejemplo.
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Como un preámbulo, como una manera de hacer más comprensible -o al menos más entretenidas- las notas, me gustaría ejemplificar los conceptos de ser para sí y ser para el otro -que son centrales en el texto de Hegel- con un comentario de Proust a propósito del cuadro La vista de Delf de Vermeer.

Se trata de la página sobre la muerte del escritor Bergotte que se encuentra en el volumen La Prisionera. El escritor Bergotte –Proust se inspiró en Anatole France-, ya enfermo, lee en un periódico un comentario sobre La Vista de Delf. El periodista hablaba de un fragmento de pared amarilla que poseía un valor autónomo, como si fuera un cuadro en sí mismo. Bergotte conocía el lienzo de Vermeer, pero no alcanzaba a recordar el pedazo de pared amarilla que se describía en la nota de la prensa. Así que, enfermo como estaba, decide ir a la exposición para ver la pintura. Una vez delante del cuadro, Bergotte se concentra en el fragmento. Aquí Proust describe, por medio de analogías, el pigmento amarillo. Bergotte se queda muy impactado. A su mente acude la imagen de una balanza. De un lado, todos sus libros y en el otro lado, el pedazo de pared amarilla. El detalle de la pintura le pareció más elocuente que todas sus palabras escritas. Y cuando Bergotte está agonizando, Proust dice algo más o menos así “sentía que cambiaba imprudentemente su vida por aquel fragmento de pared amarilla”.

Habría que relativizar un poco la autonomía del color a la que se refiere Proust. Sólo hasta cierto punto puede afirmarse que en la pintura de Vermeer cada color tiene una intensidad propia: dicha intensidad es un efecto de la relación cromática en la que se encuentra.

Sin embargo, la idea descrita por Proust podría servir para ilustrar la noción de ser para sí de Hegel. Cada color autónomo sería equiparable a un ser para sí. Ahora bien, los colores están integrados en una relación, influyen uno sobre el otro. Esta capacidad para influir sobre el resto podría vincularse con el ser para el otro hegeliano. La cualidad de la autonomía que resalta dentro de una unidad podría ser, muy simplificadamente, tal vez muy burdamente explicado, lo que trata de exponer Hegel. Dicha autonomía es impenetrable y esa hermeticidad, al ser común a cada uno de los seres, puede condensarse en el puro ser para sí. Finalmente, el Incondicionado universal vendría a ser la totalidad e interacción de todos los pigmentos en el lienzo.

La pintura y la noción de apariencia de Hegel

La pintura podría servir también para explicar otras nociones. De acuerdo con Hegel, la apariencia no es sólo lo visible o lo que puede aprehenderse por los sentidos, sino la superposición entre el mundo interior y el sensorial. Podría decirse que una imagen pintada –como La vista de Delf- es no sólo una representación fidedigna de lo visible; sino también el resultado de la visión personal del artista, como percibe el mundo desde su interior. Además de ver la realidad exterior, el artista, al imitarla, se mira a sí mismo. Para Hegel, la Comprensión conduce al mundo interior, que es un vacío –y en tal sentido es negativo- y constituye una unidad, que se refleja en las apariencias. De modo que para Hegel, la apariencia sería semejante a una imagen pintada en la que está integrado el sujeto que contempla. ¿No estarían aquí, preludiados, pensadores tan disímiles como Merleau-Ponty y Derrida?

Sin embargo, aquí debería detenerse la analogía con la pintura. Hegel no habla de una subjetividad –al menos no en el sentido emocional o temperamental-; sino de la conciencia que arriba a la auto-conciencia a través de la búsqueda de una verdad ontológica.

1/12/08

Arte poética de Jerry Saltz


I
Hace dos años, más o menos por estas mismas fechas, asistí a un panel titulado Amores y Obsesiones en el Arte Contemporáneo. Allí se encontraban cinco de los más destacados artistas y críticos de hoy, además de un cocinero que tiene un restaurante de comida experimental y que desde hace años sueña con hacer helados calientes (una crema que tenga el sabor y la consistencia del helado; pero con una temperatura más apropiada para el invierno). La charla de Jerry Saltz, el crítico de arte del popular semanario newyorkino The Village Voice, acaparó la mayor atención. Saltz es un conversador admirable, dotado de un ingenioso sentido del humor –¿se puede ser un buen conversador sin a su vez poseer la capacidad de hacer reír?-, que encausa sus ideas hacia asociaciones inesperadas, como si permitiese acceder a parcelas de la realidad sobre las que no suele pensarse. Además, Saltz es un crítico que se atreve a sostener posturas controversiales con respecto al arte de nuestros días. Algo que hay que agradecerle.
II
A continuación una larga oración, citada en el breve y admirable libro de James Elkins What happened to art criticism?, en el que Saltz expone lo que podría ser más o menos su poética.

[…] permitir que el lector acceda a mis emociones; tratar de escribir de una manera directa, en un lenguaje libre de jergas, no simplificar excesivamente mis ideas o disminuir el nivel intelectual de mis reacciones; intento tener una idea, un juicio, o una descripción en cada oración; no dar nada por sentado; explicar cómo los artistas pueden ser originales o manidos y cómo emplean sus técnicas y materiales; observar si se desarrollan o se estancan; proporcionar contextos y emitir juicios que, espero, cuenten para algo más que para expresar mi opinión. Para lograr esto se requiere más que una posición o una teoría. Se requiere algo más. Y ese algo más es el verdadero sentido del arte y la crítica.

Elkins, en su libro, critica severamente la frase de Saltz. Yo creo que, en medio de una critica de arte tan impostada por concepciones filosóficas y términos oscuros, tan academicista y tan institucionalizada, es formidable contar con un autor que se propone, de una manera hasta cierto punto instructiva, involucrar al lector en la experiencia de disfrutar una obra de arte.