Un día de noviembre

Escucho Un día de noviembre y creo reconocer una habitación pobremente iluminada, en el otoño. Una invitación al ensueño diurno, al atardecer. Una invitación al ensueño compartido.

Grietas del totalitarismo

Para el pensador esloveno Slavov Zizeck, la risa, lejos de poseer un poder crítico en las sociedades totalitarias, estaría integrada al engranaje ideológico y coercitivo que permite el sostenimiento del poder. Zizeck se aproxima, sin citarlo, al Bajtín del Rabelais y su mundo, para quien el humor popular era una especie de válvula de escape tolerada -y aun estimulada durante las jornadas del carnaval- por un poder que en la vida cotidiana se ejercía de manera autoritaria y severa. Pero Zizeck va un poco más lejos: la ideología imperante, escribe, no pretende ser tomada seriamente o literalmente.Tal vez el mayor peligro para el totalitarismo sea la persona que toma la ideología literalmente. La burla sería, por tanto, no un efecto lateral, nocivo y degradante, sino una respuesta prevista de antemano y hasta productiva para el sostenimiento de la ideología: En las sociedades contemporáneas, democráticas o totalitarias, esa distancia cínica, la risa, la ironía, son por así decirlo, parte del juego (55) . En esto Zizeck se separaría de Bajtín, quien en ningún momento le atribuyó este género de contragolpes a la iglesia, que se encargaba de propagar la ideología imperante en el mundo medieval y renacentista.

A primera vista, la observación de Zizeck parecería tener validez si se aplicase al socialismo cubano, donde el humor popular ha conservado una vitalidad directamente proporcional a las crisis sociales, en contraste con la mojigatería y la esterilidad que exhiben los medios de difusión masiva. El humor popular –junto al mercado negro, la escasa productividad laboral y la sexualidad obsesiva- figuraría entre las transgresiones que harían posible el mantenimiento del status quo. En la novela Ragtime, de Doctorow, la revolucionaria Emma Goldman, solía repetir: a lo ricos sólo se les puede quitar lo que ellos están dispuestos a dar. Algo similar podría decirse de las sociedades totalitarias: no se les podría transgredir más de lo que estén dispuestas a tolerar.
Sin embargo, la interpretación de Zizeck no me parece del todo satisfactoria, al menos en lo que al caso cubano se refiere. Me inclino a pensar que la risa -como el desenfreno sexual, la ineficiencia productiva y el mercado negro- si bien confinados en una marginalidad, supuestamente punible y reprobable –aunque al mismo tiempo, pseudo tolerada como un goce transgresor- no pierden por ello su función corrosiva. A largo plazo terminaron por crear irreparables grietas en el orden establecido. Formas de resistencia que, al menos hasta cierto punto, dejaron de ser parte del juego e inocularon el caos dentro del control totalitario.
Muchas consignas –como “ahora sí que vamos a construir el socialismo”- o expresiones explícitamente represivas -como “diversionismo ideológico”- tuvieron que ser desmanteladas o caer en desuso gracias, al menos en parte, a la presión que ejerció el humor popular, que también se ha encargado sistemáticamete de ridiculizar, desinflar y subvertir el triunfalismo oficialista.
Por otra parte, la ineficiencia, el mercado negro, la sexualidad exacerbada y la risa son fenómenos inseparables. Operan como una constelación de problemas, como síntomas de un mismo malestar. Podría decirse que la Revolución Cubana ha sabido sobrellevar esta enfermedad y hasta ha aprendido a aprovecharla a conveniencia; pero no es menos cierto que la incurable patología ha vuelto por completo disfuncional a la economía del país, ha forzado a reformas poco deseadas, ha tornado inoperante el discurso oficial y ha contribuido no poco al descrédito de los funcionarios del gobierno. Por paradoja, el socialismo cubano es un proyecto social agrietado por formas de resistencia sin las cuales probablemente tampoco habría logrado sostenerse. La persona que malgasta su tiempo de trabajo, participa en el mercado negro, se burla de los dirigentes y lleva una intensa actividad sexual, no se limita a sobrevivir dentro de difusos márgenes entre lo permisible y lo prohibido. También contribuye a crear fisuras en el edificio totalitario.

El otro lado (de acuerdo con Merleau-Ponty)

Uno puede decir que percibimos las cosas mismas, que somos el mundo que se piensa a sí mismo –o que el mundo está en el corazón de nuestra carne. En cualquier caso, una vez que la relación entre el cuerpo y el mundo ha sido reconocida, existe una ramificación de mi cuerpo y una ramificación del mundo, una correspondencia entre su interior y mi exterior, entre mi interior y su exterior.
(Maurice Merleau-Ponty,Lo visible y lo invisible, 1968, 136)

Merleau-Ponty criticó lo que él llamó la “fe perceptual”. La tradición filosófica y científica habían trabajado con una fe en la oposición entre el sujeto (que mira) y el objeto (que es visto). Pero esa fe, en sí misma, nunca había sido puesta en tela de juicio. Merleau-Ponty trató de ir más allá de la oposción entre sujeto y objeto y propuso el concepto de “carne”, un punto de vista a la vez muy obvio e inusual: el que mira es siempre visible. El espectador no es simplemente un sujeto que contempla al otro. Por el contrario, el que mira está profundamente implicado en lo que ve. De este modo, no existiría una oposición binaria entre el sujeto y lo visible; sino que ambos participarían de un mismo elemento, de una misma “carne”.

Mirar al otro es esencialmente ver mi cuerpo como algo objetivo, por ende, el cuerpo del otro podría tener un lado psíquico. La experiencia de mi propio cuerpo, y la experiencia del otro son, en sí mismas, los dos lados de un mismo Ser: donde yo digo que veo al otro, de hecho lo que ocurre en particular es que yo convierto mi cuerpo en algo objetivo, el otro es el horizonte o el otro lado de esa experiencia. (Lo visible y lo invisible, 1968, 225)

Nota: He traducido los fragmentos de Merleau-Ponty directamente del inglés: una traducción de una traducción y temo haber incurrido en algunas inexactitudes. Quizás lo más apropiado sea incluir las citas, tal y como aparecen en el texto de la edición que tengo al alcance de mi mano.
I

One can say that we perceive the things themselves, that we are the world that thinks itself –or the world is at the heart of our flesh. In any case, once a body-world relationship is recognized, there is a ramification of my body, and a ramification of the world, and a correspondence between its inside and my outside, between my inside and its outside.
The Visible and the Invisible(1968:136)

II

..to see the other is essentially to see my body as an object, so that the other’s body could have a psychic “side”. The experience of my own body and the experience of the other are themselves the two sides of the same Being:
where I say that I see the other, in fact it especially happens that I objectify my body, the other is the horizon or other side of this experience.
The Visible and the Invisible(1968:225)

La Douleur

"El problema principal es que no es una pintura muy buena", le contestó Garry Tinterow, curador del Metropolitan Museum of Art, al New York Times. El lienzo juvenil de Picasso -fechado en 1900- cuando el pintor tenía entre dieciocho o diecinueve años, y que presumiblemente es un autorretrato, no se ha colgado aún en las paredes del museo. La cotizada y más que prestigiosa firma de Picasso no ha contado para nada en esta ocasión. Cualquier museo que se respete exhibiría con orgullo este cuadro del artista español. El Barbican Center de Londres tuvo que negociar arduamente para poder incluir la pintura en la muestra Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now, que se celebró desde octubre del 2007 hasta enero de este año. Allí el cuadro de Picasso fue uno de los acontecimientos más destacados de la exposición.
¿Sobre qué criterios estéticos el Metropolitan Museum ha ocultado esta obra? Es difícil saberlo, aun cuando, evidentemente, La Douleur no sea una de las pinturas más ambiciosas del llamado Período Azul de Picasso. ¿Y cómo explicar las reticencias para prestar esta pieza menor, virtualmente desconocida, cuando la institución frecuentemente ha estado dispuesta a ceder como colaboraciones obras más valiosas?¿Puede creerse que no ha sido el pudor uno de los motivos por los cuales el Metropolitan ha conservado el lienzo en sus almacenes? ¿Pero pudor en un museo que, entre otras cosas, exhibe arte contemporáneo y que se encuentra en una de las ciudades más liberales del planeta? ¿Pudor a estas alturas por una mamada que ni siquiera aparece de manera tan gráfica? Dios mío, qué entretenidos deben ser los sótanos del Metropolitan...

Mercier y Camier

Las primeras páginas de la novela Mercier and Camier de Samuel Beckett, constituyen un relato autosuficiente y cargado de humor. He tropezado con numerosas dudas en la tarea de traducirlas. Hay expresiones que, por desgracia, no logro transmitir con la fidelidad adecuada. De todos modos aquí van estas páginas que tanto disfruto.

Mercier y Camier
I
El viaje de Mercier y Camier es algo que puedo contar, si me animara a hacerlo, porque yo estuve junto a ellos en todo momento.
Físicamente fue extremadamene fácil, sin mares o fronteras para ser cruzadas, a través de regiones en sentido general apacibles, si bien desoladas en algunas partes. Mercier y Carmier no salieron de donde vivían (tuvieron esa inmensa suerte). No tuvieron que enfrentar, con mayor o menor éxito, caminos, lenguas, leyes, cielos, comidas foráneas, en entornos que tenían poca semejanza con los que les habían sido familiares primero en la niñez, luego durante la juventud y después en la adultez. El clima, aunque con frecuencia inclemente (ellos no conocían ninguno mejor), nunca excedió los limites de la temperatura, es decir, de lo que podría aún soportar sin peligro, e incluso sin malestar, un nativo adecuadamente ligero de ropas y de calzado. En cuanto al dinero, si bien no les daba para un transporte en primera clase o para un hotel palaciego, aún tenían lo suficiente para seguir yendo de un lado para otro, sin tener que acudir a limosnas. Debiera decirse, por tanto, que también en ese sentido ellos eran, hasta cierto punto, afortunados. Tuvieron que luchar; pero menos de lo que debieron hacerlo muchos otros, menos quizás que aquéllos a quienes la ventura les hizo avanzar, guiados por una carencia a ratos clara y a ratos oscura.
Juntos consultaron detenidamente, antes de emprender este viaje, sopesando con toda la calma de la que disponían qué beneficios ellos debieran esperar de la travesía, qué enfermedades podían contraer, volviendo una y otra vez sobre el lado oscuro y el esperanzador. La única certeza que ellos sacaron de estos debates era la de arrojarse hacia lo desconocido.
Camier fue el primero en llegar al lugar de la cita. Es decir, que cuando llegó, Mercier no estaba allí. En realidad, Mercier se le adelantó por unos buenos diez minutos. Entonces no fue Camier, sino Mercier, el primero en llegar. El logró controlar su impaciencia durante unos cinco minutos, con su mirada atenta a las varias avenidas por donde debía llegar su amigo. Luego salió a dar un paseo que se prolongó por un cuarto de hora. Mientras tanto, Camier, al ver que habían pasado cinco minutos sin ningún rastro y señal de su amigo, se fue a su vez a dar un paseíto. Al regresar, quince minutos después, en vano se culpó a sí mismo de forma tan comprensible. Mercier, después de haber refrescado sus piernas durante otros cinco minutos, se marchó de nuevo, diciéndose a sí mismo “Quizás lo encuentre en la calle”. Fue en ese momento que Mercier, después de tomarse un respiro, que casualmente, en esta ocasión no habría excedido los diez minutos, pudo ver alejarse entre la niebla matutina al sugestivo contorno de Camier, que de hecho no podía ser ningún otro. Por desgracia, se desvaneció como si se lo hubiesen tragado los adoquines, provocando que Mercier reanudara su vigilia. Pero al vencimiento de lo que empezaba a parecer como los cinco minutos reglamentarios, él se fue de nuevo, sintiendo necesidad de un poco de movimiento. La alegría se desató en un instante. La alegría de Mercier y la de Camier, cuando luego de respectivamente cinco y diez minutos de inquietantes merodeos, persiguiéndose simultáneamente en la plaza, se encontraron cara a cara por primera vez desde la noche anterior. Eran las nueve y cincuenta de la mañana.
En otras palabras:
......... Llegada....Partida...Llegada...Partida..Llegada...Partida....Llegada
..........____________________________________________________
Mercier ....9.05 ....9:10.....9:25...... 9:30......9:40.......9:45...... 9:50
Camier.....9:15.....9:20.....9:35.......9:40......9:50

Obelix

Obelix, un nombre curiosamente cercano a "obelisco". Obelix, dotado de un apetito insaciable. Su corpulencia, como una esfera provista de pequeñas piernas, contrasta con la de Asterix, el amigo de casco alado, dinámico y vigoroso.
Me divierte mucho este fragmento de Los doce trabajos de Asterix. Los personajes atraviesan con absoluta naturalidad las pruebas: el encuentro con un mago egipcio que posee poderes hipnóticos en la mirada o la estancia en una caverna donde asechan las visiones espectrales. La cena pantagruélica era, evidentemente, el trabajo más apetecido por Obelix.



Y luego este otro trabajo, el más difícil, en La casa que vuelve loco.

Sky Mirror

Desde el 19 de septiembre del 2006 hasta finales de octubre de ese mismo año, el artista Anish Kapoor alteró en espacio público del Rockefeller Center, en Manhattan. Su instalación, titulada Sky Mirror, consistió en un inmenso espejo de acero inoxidable (de 10,6 metros de diámetro y 23 toneladas de peso) orientado hacia el cielo.
Anteriormente Kapoor había realizado otras piezas similares, aunque de proporciones algo más modestas. En Manhattan, sin embargo, Sky Mirror creaba un efecto todavía más inquietante ya que permitía ofrecer un contraste muy acentuado entre el reflejo del cielo, en la parte concava del espejo y el usual ajetreo de la avenida. Kapoor llevaba –como se repitió varias veces- “el cielo a la tierra”. Sky Mirror interrumpía la usual agitación de la ciudad (las sirenas, las aglomeraciones, el tráfico incesante, los transeúntes apresurados) y proporcionaba un espacio de calma.
Al igual que la conocida imagen de la Ilíada, “la aurora de rosáceos dedos”, Sky Mirror implicaba una personificación del cielo, como si se tratase de una divinidad a la que se rindiese la ofrenda de su propia contemplación. Kapoor revivía, en pleno corazón de Manhattan, invocaciones a principios cósmicos tal vez comparables a los que consagraron algunos monumentos de las culturas politeístas de la Antigüedad.
Sky Mirror jugaba, al mismo tiempo, con la asociación entre el ojo y el espejo. En el lado convexo de la obra los espectadores se veían a sí mismos reflejados, como si fuesen captados desde las alturas. Sky Mirror podría interpretarse en dos direcciones: un espejo orientado hacia el cielo y, a su vez, el cielo como un espejo que devolvía una visión del mundo desde un punto de vista inusual, desde un punto de vista aéreo.

Benjamin hizo notar que el aburrimiento -un fenómeno inherente a las ciudades modernas y que, según dijo, comenzó a experimentarse en proporciones epidémicas hacia 1840- comenzaba por el clima. Nada aburre tanto al hombre ordinario como el cosmos. Por ende, para él existe la más profunda conexión entre el clima y el aburrimiento, escribíó Benjamin en algún lugar de su Libro de los pasajes. ¿Podría sostenerse esta afirmación ante el espejo de Anish Kapoor? Sospecho que no.

La esfera de Piero Manzoni

No se si se ha observado el hecho, por lo demás muy obvio, de que a pesar de las inmensas transformaciones que ha experimentado el arte a lo largo de las últimas tres centurias, hay algo que, al menos desde el siglo XV, ha permanecido con una continuidad perturbadora: la firma del artista. Difícil imaginar que el arte contemporáneo llegue a ensayar una radical rebeldía contra la firma del autor. La firma es uno de los rasgos más palpables de la sacralización del arte. Mediante la firma, el artista contrarresta esa escéptica queja del espectador profano que espeta un “eso lo hace cualquiera”. Gracias a la firma, el creador contemporáneo, parece replicar: “no, eso no lo hace cualquiera. ¿Por qué no lo hizo usted mismo? Lea mi firma, escrita en una esquina y que consigna que se me ocurrió a mi antes que a los demás”. ¿No es acaso la firma, entre otras cosas, un acto de apropiación? Si firmo algo, entonces es mío, es mi propia creación. La rúbrica es una de las maneras en las que el artista reclama un espacio individualizado frente a la cosificación creciente de un mundo inundado por objetos industriales.
Piero Manzoni encontró divertidas maneras de adueñarse de la realidad y devolverla, mediante su firma, como obra de arte. El artista italiano llevó este sentido de autoría hasta extremos inverosímiles y al mismo tiempo ingeniosos e inobjetables.
Entre sus bromas se encontraba el acto de poner su firma sobre algunas personas -Umberto Eco entre ellas- y de este modo darles el carácter de “esculturas vivientes". Un gesto muy simple le permitió transformar el globo terráqueo en una creación artística. Socle du Monde, un pedestal de una escultura conmemorativa invertido, convertía al planeta entero en una obra de arte. Por supuesto que se trataba de un chiste a todas luces extravagante, que posiblemente ridiculizara ante todo –y de manera premonitoria, si se piensa en los excesos en los que más tarde incurrirían muchos conceptualistas- a la figura del propio artista contemporáneo. Una broma, que a mi juicio, perdió parte de su gracia cuando Manzoni realizó varias versiones de la misma pieza. Pero dentro de su lógica (dentro de su absurdo) me divierte pensar que cada uno de mis actos han sido, desde mi propio nacimiento, sólo una minúscula parte de una escultura de Piero Manzoni. Más aún me divierte pensar que el pedestal invertido apuntaría al hecho de que el mundo entero está al revés.

Vértigo

La existencia es redonda. Trato de encontrar correspondencias de esa imagen perturbadora -e indudablemente hermética- a la que Bachelard le dedicó el último capítulo de La Poética del Espacio. Vuelvo sobre las páginas de Bachelard y allí encuentro citado a Bousquet. Una frase que me parece todavía más sugerente y enigmática:

Le han dicho que la vida era hermosa. No. La vida es redonda.

Bachelard se detuvo en imágenes de la redondez: el árbol o el pájaro, captados en su cosmicidad, como un centro, como “una centralización de la vida custodiada por todas partes”.
Me parece reconocer, en la escena del beso del filme Vértigo, otra versión de "la existencia es redonda", tal vez muy cercana a los ejemplos que discutió Bachelard. En la película de Hichtcock podría contraponerse la espiral que se mueve mórbidamente en la presentación, como una equivalencia visual del vértigo, al conocido desplazamiento circular de la cámara en torno a los protagonistas en la escena del abrazo. Madelaine, inundada de luz, como si fuese una visión fantasmal, avanza hacia Scotty. A medida que se acerca, su cuerpo se vuelve más tangible, hasta que en el momento del beso, la cámara gira 360 grados alrededor de la pareja. El desplazamiento de la cámara acentúa la corporeidad de los amantes, la intensidad física y emocional de la unión. La cámara ha construido una esfera, ha encerrado a los personajes en una especie de búrbuja que muy bien podría asociarse a esa centralización de vida de la que habla Bachelard.
Por un momento, mientras la cámara gira, el escenario de la habitación se transforma en el del campanario en el que Scotty perdió a la persona amada. Un momento en el que, evidentemente, el vértigo queda superado, desplazado por el exceso de vida del abrazo. ¿No podría verse aquí otra de las definiciones que ofrece Bachelard sobre la imagen de la existencia redonda?

Diciéndonos que el ser es redondo, el metafísico desplaza de golpe todas las determinaciones psicológicas. Nos libra de un pasado de sueños y de pensamientos. Nos llama a una actualidad del ser.