14/8/08

Las rosas de Anya Gallaccio


I
Desde hace varios años, la artista escocesa Anya Gallaccio (1964) trabaja con flores, apelando continuamente a una tensión entre lo trascendente y lo efímero. La dificultad de apreciar algunas de las obras de Gallaccio reside en que es preciso estar allí, dentro del recinto en el que están ubicadas las instalaciones, durante un largo tiempo, inmóvil, atentatemente despierto, segundo tras segundo. Gallaccio propone una contemplación ardua porque más que en el espacio, su arte transcurre en el tiempo: la esencia de sus creaciones es la impermanencia. Las flores de Gallaccio invitan a contemplar el esplendor, la exuberancia, la intensidad de la vida en lo que posee de fugaz y tal vez inaprehensible. Los documentos que queden –fotografías, videos, paneles de flores inertes- son sólo instantáneas, residuos, de una obra de arte que tiene, literalmente hablando, una vida propia. Una vida excesiva, podría agregarse.
II
Primero una intensidad del olfato: en una de sus instalaciones Gallaccio creó un largo rectángulo horizontal, en el suelo, como una alfombra. Diez mil rosas. No sería difícil creer que la sala de la galería debió exhalar un perfume sobrecogedor, de un exceso tal que hasta cierto punto podría parecer irreal. Un perfume como una interrogación, impregando el espacio.
III
Luego una plenitud de la mirada. Algunas de las instalaciones de Gallaccio se han comparado con las pinturas de Mark Rothko. En ambos artistas un espacio cromático para ser contemplado. Rothko solía saturar el color al superponder numerosas capas de pintura y crear franjas horizontales con contornos difusos, como espacios volátiles –¿espacios aéreos?- o como una actitud mental en la que se diluyen los márgenes entre conciencia e intuición. Las abstracciones de Rothko tienen un innegable trasfondo trascendental: El espectador, al mirarlas, se contempla a sí mismo, en una actitud mental que con frecuencia se ha asociado a la meditación Zen.
Las instalaciones de Gallaccio contienen un elemento no menos trascendental, aun en el carácter efímero de las piezas. Mediante las rosas, mediante el pigmento excesivo de sus pétalos, Gallaccio construye un instante fulgurante, embriagador: el instante del éxtasis. Las rosas de Anya Gallaccio son rosas dionisiacas.

11/8/08

Goethe hojeando un libro de grabados

Anoto apresuradamente algunos recuerdos que conservo de la lectura de Las conversaciones con Goethe, que redactó Eckermann a partir de sus asiduas visitas al escritor. Varias conversaciones: Goethe afirmando que sólo debiera verse una pieza teatral de Shakespeare por año (eran obras demasiado intensas) o comentando sobre cómo luego del Werther, trabajó más por oficio que por pasión, o enseñándole a Eckermann cómo disparar con un arco.
Entre esas imágenes me detengo en una. Era usual que por las noches Goethe pasara el tiempo hojeando libros de grabados con reproducciones de pinturas famosas. Este era uno de sus hábitos. Una vez, ante una ilustracion de Rubens, descubrió que el paisaje estaba iluminado desde dos sitios incompatibles a un mismo tiempo, como si existiesen dos soles en el cielo vespertino. Trato de imaginarme el grueso volumen que él sostenía, trato de imaginar la tenue luz de las lámparas de su sala y su pequeña, íntima alegría al percatarse de ese detalle. Pienso en la placentera complicidad que -salvando los más de dos siglos que los separaban- debió sentir Goethe al advertir esa minúscula broma en el grabado de Rubens.

10/8/08

¿Caramelos?


I
Una de las prácticas más recurrentes del arte contemporáneo, iniciada al menos desde Duchamp y el Dadaísmo, ha consistido en incorporar objetos producidos industrialmente en la obra de arte e incluso, con frecuencia, darles el status de arte. El crítico estadounidense Harold Rosenberg habló de "objetos ansiosos". Es decir, objetos que despojados de sus funciones utilitarias, dejados de ver como mercancías o como bienes, entraban en el ámbito del arte sin una definición muy clara, como si no lograsen asumir una función o un significado concreto. ¿Para qué podría servir un orinal producido industrialmente en una sala de exposiciones?¿Son éstas obras para ser contempladas? Seguramente no en el sentido en el que se admira una pintura de Cezanné, en la que se persigue explotar la plasticidad de las formas. Menos aun, en el sentido se disfrutan los lienzos de un Camille Pissarro o de un Vermeer, en los que se despliega un virtuosismo deslumbrante. ¿Podría un espectador aseverar que La Fuente, el conocido ready-made de Marcel Duchamp, es una obra más bella o esteticamente más exaltante que el orinal que tiene en su propio baño? Y sin embargo, la obra está allí, expuesta en una sala, forzando al espectador a emitir un juicio estético. Y es precisamente esta obviedad la que desorienta. Gran parte de las instalaciones son para ser disfrutadas como concepciones, como reflexiones sobre los márgenes del arte, como objetos poéticos o contestatarios, cargados de connotaciones políticas o metafóricas, como juegos que demandan la intervención del espectador, quien a veces manipula, completa o genera nuevas posibilidades a partir de las sugestiones hechas por el artista.
II
Felix González-Torres dispuso un montículo de caramelos en la esquina de una galería. El público tenía la posibilidad, si así lo deseaba, de tomarlos y chuparlos. Sólo en apariencia los caramelos seguían conservando su función: en la obra de González-Torres no se digerían ya o no sólo como refrigerios; sino ante todo como una obra de arte. La instalación -el artista realizó varias versiones de esta idea- estaba destinada a ser devorada, a transformarse en saliva, en jugos gástricos, en residuos fisiológicos. Además, sería consumida por una colectividad heterogenea, integrada de manera caótica por los asistentes (los participantes) de la muestra. Un arte efímero, en el que el acto de chupar un caramelo se vuelve el gesto que completa y a la vez desintegra la obra de arte. El espectador asume el papel paradójico de crear mediante el acto de desgastar o destruir.
III
El caramelo, asociado al acto de chupar, tiene indudables y muy directas connotaciones eróticas. La instalación podría verse como un cuerpo desmembrado en actos que podrían evocar una orgía. El espectador se hace de alguna manera cómplice de un juego erótico en el que quedan involucrados cada uno de los participantes.
IV
Y al mismo tiempo, el caramelo es un objeto que tiene algo de regresivo: apunta hacía un elemental goce infantil, un goce del paladar. Podría irse todavía un poco más lejos, hacía el momento de la lactancia, en el que de acuerdo con Freud, confluían la necesidad de nutrirse y el incipiente placer sexual.
v
Y cabe aun convocar la analogía con las prácticas religiosas de la transustanciación, como cuando se digiere, en la hostia, el cuerpo de Cristo. ¿No ocurriría algo comparable con el arte, todavía no del todo desprovisto de sacralidad, ese arte que alcanza precios excesivamente elevados en el mercado, que se conserva como reliquias intocables en los museos, que quedan registrados en las páginas de los libros, como trascendentales acontecimientos culturales y que en las instalaciones de González-Torres estaba destinado a transmutarse en saliva?

8/8/08

¿El regreso de lo real?



I
Traduzco la primera página del libro The Return of the Real (1996) de Hal Foster.

No hace mucho, me detuve con un amigo delante de una obra de arte conformada por cuatro vigas de madera, dispuestas en un largo rectángulo, con un juego de espejos detrás de cada esquina, de modo tal que unos se reflejaban a los otros. Mi amigo, que es un artista conceptual, y yo, hablamos sobre los fundamentos minimalistas de este trabajo, su resonancia en las prácticas actuales [...]. Llevados por nuestra conversación, apenas advertimos a esa niñita, mientras jugaba con las vigas. Pero entonces, señalada por su madre, nosotros nos volvimos para verla pasar a través de los espejos. Dentro de la sala de espejos, la mise-en-abîme de las vigas. Ella se alejó y se alejó de nosotros y a medida que avanzaba en las distancias ella atravesaba también el pasado.
Y sin embargo, de repente ella estaba justo frente a nosotros. Lo único que ella había hecho era saltarse las vigas de la sala. Y aquí estábamos nosotros –el crítico y el artista bien informados sobre el arte contemporáneo- recibiendo una lección de una niña de seis años. Nuestras teorías no se ajustaban a la práctica. En su manera de jugar con la obra de arte convergían no sólo algunas de las inquietudes del minimalismo –las tensiones entre los espacios que sentimos, las imágenes que vemos y las formas que conocemos-sino también cambios generales en el arte de las últimas tres décadas: nuevas intervenciones en el espacio, diferentes construcciones de la mirada y definiciones del arte expandidas. Sus gestos eran también alegóricos ya que ella describió una paradójica figura en el espacio, una regresión que era al mismo tiempo una vuelta, que me hacía pensar en una paradójica figura en el tiempo descrita por los vanguardistas. Incluso cuando las vanguardias regresen al pasado, también vuelven del futuro, reposicionadas por las innovaciones artísticas del presente.

II
Este asombro de Foster ante la niña ha sido para mi una pista valiosa. Hace poco, en el MoMA, vi a los niños correr detrás de un ventilador que el artista islandés Oliafur Eliasson había suspendido en el techo de la planta baja. El ventilador giraba de manera impredecible y los niños, aun cuando no habrían podido alcanzarlo, lo perseguían, corrían como si intentasen atrapar juguetonamente a un animal doméstico. Unos meses antes, también tuve oportunidad de ver a unos infantes perderse, asombrados, en las concavidades férreas de las instalaciones de Richard Serra: ellos contemplaban aquel entorno, iban uno en busca del otro por los vericuetos como si hubiesen entrado en un laberinto.
¿Por qué un arte que es tan difícil de comprender, que exige una especialización excesiva, es en cambio tan diáfano para un niño? Quizás porque el arte fue concebido para devolvernos un poco de infancia, para convocar la experiencia del juego, para invitarnos a comportarnos como niños y de este modo crear un espacio en el que la colectividad vuelve a la inocencia. El arte como la quimera del hombre que juega en lugar del hombre que trabaja.

5/8/08

La muerte en pelota



En el cuadro de Antonia Eiríz La muerte en pelota (1966), el umpire, con su uniforme oscuro y su máscara de protección, quedaba transformado en una alegoría de la Muerte. Me pregunto si dentro del contexto cubano esto pudo ser una referencia al líder que dirime las reglas del juego, que dirige el país desde su tribuna ante una multitud monstruosamente deformada por el fanatismo. ¿Habría Antonia Eiriz encriptado una crítica a la sociedad cubana en el juego de pelota, por otra parte tan nacional y tan promovido por el gobierno cubano, hasta el punto de investirlo y relacionarlo con una política anti-norteamericana?. El gobierno anti-imperialista que al menos, o también, en el béisbol vencía a los yankis. ¿Y qué pintaba aquí una representación de la Muerte? Hoy seguramente esta interpretación no pueda sostenerse si no es con cautela. Queda al menos como una lectura posible.
Hoy los cuadros de Antonia Eiriz tienen un más que merecido espacio en las salas del Museo Nacional Bellas Artes. Eiriz, ¿quién lo pondría en duda?, es una de las figuras descomunales del arte cubano. En su momento, como es perfectamente conocido, sus trabajos no fueron muy bien vistos y Eiriz decidió renunciar a la pintura. Qué difícil, qué doloroso, debió ser este sacrificio de lo más querido (el acto de pintar). Eiriz lo prefirió a no poder pintar desde la libertad. Sus figuras grotescas, sus texturas ríspidas, sus ensayos con quemaduras en el lienzo, sus empastes gruesos: todo esto era percibido por los ideólogos de la Revolución como un arte deshumanizado y pesimista, poco acorde con los contenidos optimistas que debían acompañar a la gesta revolucionaria. Lo grotesco era disidente, difícilmente integrable dentro de la línea oficialista.Y en esto los funcionarios no posiblemente no estuvieran descaminados.
Lo que ignoraron, lo que no pudieron percibir fue que la obra de arte no puede reducirse a una ideología. La pintura de Eiríz existe mucho más allá de esta dimensión política que pueda atribuírsele. Incluso más allá de una iconografía marcadamente contestataria, que sería más bien una superficie: su arte es ante todo expresión, subjetividad desgarradora, drama humano y risa, risa sarcástica contra la muerte.

1/8/08

Perfect Lovers


Felix González-Torres, Sin título (Amantes Perfectos), 1987-1990. Dos relojes comerciales.

En 1995, durante una entrevista, Felix González-Torres dijo: "Cuando la gente me pregunta, ¿quién es tu público?, yo respondo inmediatamente: mi público era Ross. El resto de las personas sólo se aproximan a mi obra".
Ross, el amante de Felix González-Torres, murió de SIDA en 1990 (el artista cubano- americano habría de sobrevivirlo unos seis años). Amantes, dos relojes uno al lado del otro, sincronizados a un mismo tiempo, es una obra autobigráfica, una visión de las horas del amor, sublimemente exaltadas por la proximidad de la muerte. Esos relojes que marchan al unísono en algún momento habrán de detenerse, dejarán de palpitar. Amantes es, de un modo más indirecto, una reflexión sobre el SIDA y en ese sentido también podría verse como un arte político, realizado en un momento en el que las minorías sexuales reclamaban una intervención más activa del gobierno norteamericano en la lucha contra el virus.
Pero, al margen de estas connotaciones –biográficas, políticas, queer- la obra de González-Torres es también una celebración de la experiencia amorosa, de ese momento de plenitud en el que los amantes parecen existir uno en el otro, inmersos en una dimensión casi telepática, en una plenitud del deseo.