30/7/08

Un artista del Tibet


El año pasado visité el Rubin Museum, que básicamente se consagra a coleccionar arte del Tibet. Allí conocí al artista en residencia, Poma Rinzin. Le hice algunas preguntas que él contestó muy amablemente, en su inglés muy correcto y que –con todo- a veces me resultaba difícil de comprender. Enseguida advertí que la originalidad, el sello personal, la novedad, la creatividad eran conceptos que no parecían tener mucho sentido para él. Sus respuestas, pronunciadas desde una serenidad que yo asociaba con la de un sabio o un iluminado, eran largas explicaciones en las que yo perdía el hilo de lo que él iba diciendo. En cambio, cuando mostré curiosidad por detalles técnicos contestaba de manera concisa, como si se sintiese en un terreno que conocía –y veneraba- profundamente. Maceraba los colores en el taller, pulverizando minerales en un mortero. Cubría el lienzo con una paciencia que raras veces, posiblemente nunca, pueda encontrarse en un artista occidental y poseía técnicas para resolver cada uno de los detalles que debía pintar. Poma me parecía más bien un artesano en el sentido tradicional de la palabra.
La pintura que estaba ejecutando era una labor de meses y visto desde afuera -desde mi experiencia, acostumbrado a pintores que a lo sumo tardan un par de semanas para terminar un cuadro- aquello era lo que en buen cubano llamamos “trabajo de presidiario”. Pese a las grandes dimensiones, su cuadro era una miniatura. En aquella pintura –es siempre un privilegio ver un trabajo a medio hacer- había mucho que apreciar: innumerables detalles, delicadas transiciones entre los colores, demasiado virtuosismo. Yo tenía la impresión de estar ante un microcosmos. Una imagen preciosista y dotada de ritmos muy sutiles. Había algo de música en aquel enorme mural.
Lamenté no conocer lo suficiente sobre las divinidades del Himalaya, sobre lo que representan los símbolos, las flores, las hierbas. Algo creí percibir: pintar era un ejercicio profundamente espiritual.
Aquí puede verse la obra ya terminada
En la fotografía, Poma Rinzin, sentado en el centro. Ernesto Menéndez-Conde, de pie. A continuación (sentadas): Constanza Cerutti, Allison M. Jones y Susan. Dalia Amor, sentada, primera a la izquierda. La foto fue tomada con su cámara.

Sonata para violin y piano de Cesar Franck

Debussy (en El señor corchea antidiletante) describe a Cesar Franck como un hombre esencialmente ingenuo y alegre. Le bastaba con encontrar una breve frase musical para sentirse dichoso durante varios días.
Me encanta esta interpretación de Christian Ferras y Pierre Barbizet de la Sonata para violín y piano en La Mayor. Franck tardó unos 27 años en darla por terminada.

Parte I



Parte II



Parte III



Parte IV

Una oscura pradera (una interpretación)



Una oscura pradera me convida
Sus manteles, estables y ceñidos
Giran en mí, en mi balcón se aduermen
Dominan su extensión, su indefinida
cúpula de alabastro se recrea

Detrás del cielo matinal –cúpula de alabastro- una oscura pradera. La superposición de la oscuridad sobre la claridad es uno de los rasgos más sobresalientes de la poesía de Lezama Lima: las imágenes irradian una  luz que ciega para de ese modo hacer visible lo hermético. Al igual que en Una oscura pradera, la propia poesía lezamiana es una invitación a percibir la oscuridad detrás del destello, el enigma detrás de la cúpula de alabastro.


En dicha oscuridad el poeta se deja llevar por la fuerza magnética de la tradición en la que está inmerso:“ilustres restos/ cien cabezas, mil funciones”.


La memoria prepara su sorpresa:
Gamo en el cielo, rocío, llamarada

La memoria se vuelve ágil (como un gamo), se convierte en impulso vital que se propaga (llamarada) y se renueva (rocío) precisamente cuando sale a la exploración del pasado. Qué opuestas visiones de la memoria las de Lezama y las de Piñera con su “eterna miseria que es el acto de recordar”(La isla en peso). La oscura pradera es una invitación a descifrar una teleología que atrae hacia un centro primigenio. Un viaje hacia el reino de los muertos. Una vuelta a un pasado fecundo:

Extraña la sorpresa en este cielo
Donde sin querer vuelven pisadas
Y suenan las voces en su centro henchido.

La oscura pradera, no importa cuán sutil o frágil sea, se interpone entre el poeta y la divinidad.

Una oscura pradera va pasando
Entre los dos, viento o fino papel,

Atravesar la pradera es un viaje hacia una muerte mágica (sumergirse en la tradición) y contemplar finalmente, cara a cara, el semblante divino:

El viento, herido viento de esta muerte
mágica, una y despedida.
Un pájaro y otro ya no tiemblan.

Un pájaro y otro ya no tiemblan. En El libro de las imágenes (1907) de Rainer María Rilke, el poeta –hablando supuestamente desde la voz de un monje- encuentra a Dios en la fragilidad, casi en el desamparo, de un pequeño pájaro al que ofrece una gota de agua:

¿Y tú? Tu te has caído de tu nido
Eres un pajarito con alas amarillas
Y grandes ojos que me infunden temor
Mi mano es para ti muy ancha
Elevo con el dedo una gota de la fuente
Y asecho si la quieres tu beber
Y siento palpitar tu corazón y el mío
Porque ambos tienen miedo

A menudo los textos de Lezama exigen ser descifrados como arbitrarios y azarosos juegos intertextuales. Podría leerse el verso final de Una oscura pradera como un guiño al poema de Rilke. Tanto en Si yo hubiese crecido en algún sitio... como en el poema de Lezama, se trata de un dios que se revela en la forma de un pájaro. Pero si los versos del poeta checo son una celebración de las horas en lo que poseen de sagrado, una vida excesiva, en el poema lezamiano, gracias tal vez a la inmersión del poeta en el pasado, gracias tal vez a esa muerte mágica que consiste en atravesar la oscura pradera, el encuentro con la divinidad, como el final de un viaje, ya no provoca ningún temor, ningún temblor.

28/7/08

Marilyn Horne y Joan Sutherland

Un privilegio escuchar a estas dos voces juntas. Cantan Barcarolle, de Les Contes d'Hoffmann, de Offenbach. Una nube.

Virgilio insular (I)

Cómo pesa mi nombre, qué maciza paciencia
para jugar mis días
en esta isla pequeña rodeada por Dios
en todas partes,
canto del mar y canto irrestañable de los astros
Eliseo Diego, Calzada de Jesús del Monte.


Eliseo Diego, parece fusionar fe y teleología insular. Dios y la isla crean una especie de campo magnético, como si la isla fuese un espacio privilegiado, una suerte de tierra prometida. Salta a la vista el paralelismo de sus versos con el comienzo de La isla en peso (Saínz,2001, 47). Diego parece polemizar con la maldita circunstancia del agua por todas partes de Piñera. En mi opinión, el Dios de Eliseo Diego, a diferencia del agua “maldita” de La isla en peso –que casi podemos respirar en las múltiples imágenes acuáticas que se vierten en el poema- es muy rígido y absoluto, como un concepto que termina por volverse vacío. Con su Dios, con su canto del mar y de los astros, Diego es grandilocuente y sensiblero. Sus celebraciones parecen petrificar la imagen y anular el poder metafórico del poema.
En el otro extremo La isla en peso es un esfuerzo por definir la maldición que se anuncia al comienzo del poema. Virgilio no se limita a denotar el maleficio: quiere hacerlo fluir en el poema. Un mal ontológico. El malestar insular precede y condiciona el malestar social. La isla misma, desde la madrugada hasta el amanecer, está emponzoñada por el hastío. La sensibilidad insular exaspera, es una voluptuosidad angustiosa, meliflua y caótica, signada por una inquietante ausencia de raigambre. La propia naturaleza del trópico parece infiltrarse en la vida cotidiana con su pesadez, su sopor y su modorra: el agua por todas partes como una enfermedad congénita. Si el poema de Diego hace pensar en un bajorrelieve, hierático y marmóreo, La isla en peso, es un poema acuático: el agua, el sudor, el semen, el rón, la lluvia, la sangre son los líquidos que configuran la maldición, que ponen en movimientos los ritos y símbolos sexuales, que invitan al tedio y al sinsentido. El agua que rodea la isla no es una sustancia divina; sino un accidente topográfico que impide la huida, un maleficio existencial que impide trazar un destino.
En el poema de Piñera la teleología insular no es posible. La isla es un paraíso perdido cuyos signos no pueden reconstruirse:
en otro tiempo yo vivía adánicamente
[…]
Si tu pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,
devolviéndome el país sin el agua,
(Piñera, La isla en peso)

En la isla no hay escapatoria, ni siquiera hacia el pasado. El idilio agreste que, de acuerdo con Vitier era fundador de la poesía cubana es, en el poema de Piñera, irrecuperable.

Virgilio insular (II)

La isla
Se me ha anunciado que mañana,
a las siete y seis minutos de la tarde,
me convertiré en una isla,
isla como suelen ser las islas.
Mis piernas se irán haciendo tierra y mar,
y poco a poco, igual que un andante chopiniano,
empezarán a salirme árboles en los brazos,
rosas en los ojos y arena en el pecho.
En la boca las palabras morirán
para que el viento a su deseo pueda ulular.
Después, tendido como suelen hacer las islas,
miraré fijamente al horizonte,
veré salir el sol, la luna,
y lejos ya de la inquietud,
diré muy bajito:
¿así que era verdad?

En 1979, poco antes de su muerte, Virgilio Piñera imaginó -o predijo- que su cuerpo se transformaría en una isla. La pregunta “¿así que era verdad?" con la que concluye su poema, parece la confirmación de una angustia a la que, tal vez, solo le había atribuido el carácter de un ensueño. El poema propone una asociación perturbadora: la analogía entre la isla y la muerte. La metamorfosis del poeta en isla es una transición apacible “ poco a poco, como un andante chopiniano” y luego el cuerpo tendido, “lejos ya de la inquietud”. Virgilio parece vaticinar su propia muerte y al mismo tiempo –tal vez otra de sus maldiciones- propone una relación isomórfica entre el cadáver y la isla, entre el cuerpo moribundo y la soledad insular. Si en la Isla en peso se describe quejumbrosamente una enfermedad endémica y desgastadora, en La isla, la muerte parece acogerse con beneplácito.
Por supuesto que su definitiva transformación en una isla puede interpretarse como un símbolo de la marginalidad y la rareza de su propia obra dentro de la cultura cubana (una singularidad de la que el propio Virgilio tuvo conciencia) o, tal vez, como la premonición de que sería recordado por su ya tantas veces citada maldita circunstancia del agua por todas partes.

Eros y Política

Carl Schmitt propone varios rasgos que permiten distinguir al enemigo. 1) El enemigo es el otro, el extraño que niega y llegado el caso pone en peligro el sistema establecido. 2) El enemigo sólo puede existir como enemigo público, como parte de una colectividad que enfrenta a otra. 3) El aparato estatal decide y define quién es el amigo y el enemigo. 4) La dicotomía amigo-enemigo es coyuntural, obedece a circunstancias concretas y regidas por conflictos, como por ejemplo la guerra. Una vez que dicho conflicto ha sido zanjado, la relación misma entre amigo y enemigo desaparece o se convierte en una mera abstracción. 5) Los conceptos de amigo y enemigo están relacionados con la noción de combate y adquieren sentido cuando se hace inminente la posibilidad real de la muerte.
Hoy seguramente no pueda postularse esta definición sin creer que la categoría del enemigo se ha vuelto más inasible; pero si aceptamos que el enemigo sólo puede ser público y definido por el Estado, entonces el rostro del enemigo es cuando menos doble. Oscila entre lo político y lo despolitizado. Sobre su rostro individual, sobre su nombre propio y su espacio privado, se superpone el semblante de la colectividad a la que pertenece, el nombre de su grupo y el espacio público en el que se mueve, del mismo modo que sobre su psicología individual se yuxtapone el sistema de instituciones que conforman su otredad.
Siguiendo a Schmitt sería plausible pensar que, dentro del espacio privado, las relaciones entre amigo y enemigo tienden a despolitizarse. O al menos, dentro de la definición schmittiana, el espacio privado tiene escasa importancia desde el punto de vista de lo político. Como escribe Derrida:
Sin proponer equivalencia o simetría para el amigo, término opuesto de la discriminación (Unterscheidung), Schmitt considera que el enemigo se ha considerado siempre "público". El concepto de enemigo privado no tendría ningún sentido. En realidad es la esfera misma de lo público lo que surge con la figura del enemigo" (1998,105)

En el espacio privado es posible la convivencia entre personas de filiaciones políticas antagónicas en parte porque lo afectivo tiende a prevalecer sobre lo político, incluso ocurre en ocasiones que el amigo personal integre una colectividad enemiga. Lo privado pertenece al ámbito del eros, en gran medida ajeno a lo político schmittiano. André Breton parece confirmar este abismo entre el eros y lo político en los versos finales de su poema El camino de San Romano:
El abrazo poético, como el del amor,
Es incompatible con la lectura de un periódico en voz alta.

26/7/08

Dos bromas de Raúl Martínez (actualizado)


En abril colgué una de mis primeras entradas, titulada Dos bromas de Raúl Martínez. Hace unos días recibí un correo electrónico de Michael Casey, quien actualmente concluye su libro Che Afterlife (una historia de la célebre foto de Korda), que será publicado por Vintage Books. Le agradezco mucho sus observaciones y su esfuerzo por establecer si las interpretaciones que hice se corresponden con las intenciones que tuvo Raúl Martínez.
A riesgo de hacer una entrada muy larga, decidí traducir algunos fragmentos de los correos electrónicos que nos hemos escrito durante esta semana.
Muchas gracias, Michael. Espero con ansiedad su próximo libro. Estoy seguro, a priori, de que usted ha realizado un acucioso y fascinante estudio.

I
De Michael Casey
Estoy casi convencido que esa pintura, que está colgada en el Museo de Bellas Artes bajo el nombre de “Fenix, 1968” no fue pintada en ese año; sino durante o antes de Mayo de 1967. Existe una foto de Martínez sentado frente a esa misma pintura en octubre de 1967, publicada en la revista francesa de crítica de arte Opus Internacional. Una edición que le dedicó un largo artículo sobre el Salón de Mayo en la Habana, en octubre de 1967, que se celebró cinco meses antes de que la revista fuera publicada. En dos ensayos de la revista, Alain Jouffroy y Gerard Talabot-Gassiot comentaron extensamente sobre las imágenes del Che de Martínez. Ahora bien, Che no estaba muerto por aquellas fechas. Así que difícilmente uno podría llamar Fenix a la pintura. ¿Fue su nombre cambiado posteriormente para convertirla retroactivamente en un homenaje al martirizado Guerrillero Heroico?,¿Y por quién?, ¿El museo? ¿El gobierno? (o se trata sólo de un error no malintencionado: las fechas de las obras de arte muy a menudo son inexactas).
Una vez que advertí este enredo con las fechas, podrías imaginarte mi disfrute al descubrir que el propio Raúl Martínez pudo ser el que se riera por última vez. Mientras el gobierno distorsionaba el icono para hacer su propaganda, él hacía exactamente lo mismo sin que ellos se dieran por enterados. Después de haber leído tu excelente descripción de algunas pistas en Isla 70 y las que han hecho otros investigadores sobre esta pintura, estoy convencido de que tu análisis de Che América es correcto y Martínez se propuso que aquellos que lo supieran leyeran Chea Marica. Mi pregunta es: ¿Eres tú el único que ha descubierto esto o es algo perfectamente conocido entre los círculos artísticos cubanos? ¿Podrías señalarme a alguien que haya hecho los mismos análisis?. Tengo pensado incluir tu blog en mi libro, pero me gustaría ver cuánto se ha propagado este chiste “oculto”.
II
Mi respuesta:
Hasta donde tengo referencias, nadie conoce de esta broma. El chiste me fue revelado por el pintor Humberto Castro, así que es probable que algunos artistas estén al tanto de estas alusiones. Visité el Museo Nacional de Bellas Artes en el invierno del 2006. Invité a un historiador del arte que había conocido a Raúl Martínez desde los años 50. El no tenía la menor idea de las alusiones que aparecen en el cuadro Isla 70 y quedó muy sorprendido al advertir todos esos detalles (además estuvo de acuerdo en que el retrato de Reinaldo Arenas es el que aparece junto al autorretrato de Martínez). Pero si mi amigo no conocía estas alusiones, posiblemente casi nadie las conozca.
III
Un nuevo correo de Michael Casey:
Acabo de hablar con B. Lamento tener que decirlo; pero él descartó completamente la idea de Chea Marica (...) El dijo que de ninguna manera Martínez habría puesto una referencia tan provocativa sobre una figura latinoamericana tan importante como el Ché. B. Confirmó la interpretación de Isla 70 y hasta añadió que está “lleno de penes”.
De todas maneras yo aún pretendo incluir tu blog en mi libro. Después de todo es una interpretación tan válida como cualquier crítica de arte. Además, es otra maravillosa historia de las que he reunido sobre los giros y torsiones relacionadas con el icono Ché.
Por cierto, si asumimos que Ché América fue efectivamente pintado en Mayo de 1967, como indican las fotos de la revista, ésta posiblemente la primera representación artística de la imagen del Ché. En otras palabras, el comienzo de una larga, colorida, y controversial historia de esas reproducciones. No estamos hablando sólo de una obra de arte en particular. Es LA PRIMERA, la que lo inició todo. Sería maravilloso pensar que esa obra tan importante contenía una broma oculta.
IV
Mi respuesta:
Si B afirma que no fue la intención de Martínez, estoy casi seguro de que es como él dice. Creo que él no tendría miedo de admitir tal cosa.

23/7/08

La correspondencia entre Pasternak y Rilke

En 1960, tras la muerte de Boris Pasternak, se encontró, entre sus pertenencias personales, guardada en un bolsillo de su chaqueta, una billetera con un sobre donde el poeta había anotado: lo más querido. Allí estaban  las dos páginas de una carta que le escribiera  Rainer Maria Rilke en mayo de 1926.

Los siguientes fragmentos fueron tomados del libro Cartas del verano de 1926, intercambio epistolar entre Rilke, Pasternak y Marina Tsvietáieva.


Boris Pasternak-R. M. Rilke (fragmentos)
12 de Abril de 1926, Moscú

Grandioso y adorado poeta:
No sé dónde terminaría esta carta, ni de qué modo se diferenciaría de la vida, si liberase yo todos los sentimientos de amor, admiración y agradecimiento que siento por usted desde hace ya dos décadas.
A usted debo los rasgos fundamentales de mi carácter, toda la estructura de mi existencia espiritual. Todo es creación suya. Me dirijo a usted con las palabras que se usan para hablar de lo ocurrido en un lejano pasado, que se percibe como la fuente del acontecer presente, como si manara de ahí. Me inquieta la felicidad de confesarme poeta, precisamente frente a usted. Me resulta tan increíble como si fuese frente a Pushkin o a Esquilo.
La sensación de lo inimaginable de este encadenamiento de destinos que me penetra en su dolorosa imposibilidad mientras escribo estas líneas no se somete a ninguna forma de expresión. El hecho milagroso que me hizo aparecer ante sus ojos, me ha estremecido. La noticia ha causado en mi alma un efecto similar al de un cortocircuito.
Todos habían salido de casa. Me había quedado solo en la habitación, cuando leí algunas líneas sobre este suceso en la carta de L. O. Corrí la ventana. Nevaba, por la calle transitaban algunas personas. No percibía lo que sucedía alrededor, lloraba. Regresaron del paseo mi hijo con su nana, después llegó también mi mujer. Yo guardaba silencio, durante varias horas no pude pronunciar una sola palabra.
(...)
Ahora siento haber nacido de nuevo. Son dos las razones. Sobre la primera he hablado ya. Ella me hace enmudecer de agradecimiento, y no importa cuánto intentara escribir sobre esto, nada puede ser comparable a mis sentimientos.
Permítame ahora hablarle de la segunda razón, tanto más que ambas están íntimamente ligadas, ya que se trata de una poetisa que siente por usted un amor no inferior ni diferente del que yo siento, y quien (entiéndase esto limitada o ilimitadamente) puede, exactamente como yo, ser vista como una parte de la biografía de usted como poeta, en su expansión y resonancia.
El mismo día que recibí la noticia sobre usted, recibí por las vías indirectas de aquí, un poema escrito con una autenticidad y veracidad tales, como aquí en la URSS ya nadie de nosotros pudiera escribir. Fue la segunda conmoción del día. Se trata de Marina Tsvietáieva, poeta innata y de gran talento, por su estructura espiritual semejante a Desbordes-Valmore. Vive emigrada en París. Yo quisiera –por el amor de Dios, discúlpeme la audacia y la evidente molestia- yo quisiera, me permitiera desearle que pueda vivir algo semejante a la alegría que gracias a usted se ha volcado sobre mí. Me imagino qué significaría para ella un libro con su dedicatoria, quizá las Elegías de Duino, que yo conozco únicamente de oídas. ¡Por favor, discúlpeme!, pero en la luz refractada de esta profunda y profética coincidencia, en la ceguera de mi alegre estado de ánimo, quisiera imaginarme que la refracción es una verdad, que mi súplica puede ser escuchada y que no carece de sentido. ¿Para quién? ¿Para qué? A esto yo no podría dar respuesta. Quizá para el poeta, que es el contenido eterno de la poesía y que, en tiempos diferentes, recibe nombres diferentes.


Rainer M. Rilke-B. Pasternak
Val-Mont, Glion (Vaud)
Mi querido Boris Pasternak:
Su deseo fue cumplido apenas la espontaneidad de su carta me rozó como el soplo de un batir de alas: las Elegías y los Sonetos a Orfeo están ya en manos de la poetisa. Estos mismos libros le serán enviados a usted, en otros ejemplares. Cómo agradecerle: usted me ha brindado la posibilidad de ver y sentir aquello que tan milagrosamente ha acrecentado en sí mismo. Haberme concedido un lugar tan grande en su alma, es acorde a la gloria de su generoso corazón.!Sea usted colmado de bendiciones!
Lo abrazo,
Suyo,
Rainer Maria Rilke

20/7/08

Una breve animación a partir de la pintura de Tomás Sánchez

En 1998 hicimos en Cuba este pequeño video, destinado a ser la presentación de un trabajo mucho más ambicioso sobre el pintor Tomás Sánchez. Conmigo colaboraron Heine Esperón y Adrián Pérez Mulet, que tuvo a su cargo la programación con un software que ya era obsoleto por aquel entonces. La música fue un regalo de Leo Brouwer, quien ofreció más de veinte minutos de sus piezas para guitarra y a quien siempre tendré que agradecer por su proverbial gentileza. Aquí usamos su intrepretación de Siciliana, de Johann Sebastian Bach.
Las imágenes de Tomás en su estudio y caminando entre la naturaleza fueron tomadas del documental Paisaje Breve, de Marisol Trujillo.

19/7/08

Fragmentos de una entrevista al pintor Tomás Sánchez


Conocí a Tomás Sánchez casi dos años después de haber escrito mi tesis de Historia del Arte sobre uno de sus cuadros, Relación entre la laguna, la isla y la nube, que todavía hoy me sigue pareciendo uno de los hitos del arte cubano.
Tomás vivía en Miami por aquel entonces y me pidió por teléfono que lo entrevistara cuando hiciera lo que sería su primera visita a la Habana después de haber solicitado su residencia en los Estados Unidos. Improvisé lo mejor que pude mi rol como entrevistador, procurando que las preguntas fluyesen en la conversación. No fue una tarea nada difícil porque Tomás habla ininterrumpidamente, como si temiese a la posibilidad de una pausa. De ahí salió la entrevista, que se debe en gran medida al trabajo de la que era mi novia por aquellos años. Ella transcribió apresuradamente toda la conversación. Al final, fue preciso cotejar una docena de páginas manuscritas. La entrevista, realizada en diciembre de 1996, es mucho más larga y aquí sólo me limitaré a algunos fragmentos que, al cabo de los años, sigo encontrando interesantes.

E.M. ¿Sientes alguna afinidad con el arte que hacen los campesinos?

T.S. Cuando me muevo por el país buscando paisajistas -sobre todo cuando quería hacer la Fundación- me impresionó mucho la espontaneidad del paisajismo popular. La pintura de un campesino surge de forma muy desprejuiciada, sin grandes pretensiones intelectuales. Surge de la emoción que le produce la naturaleza. El campesino crea un paisaje con la misma espontaneidad con que compone una décima. Más aún, la música cubana es eminentemente paisajística. Es una descripción continua del paisaje. El campesino pinta o le canta a la naturaleza cubana. Yo trato de pintar el sentimiento que un paisaje inspira, pero con más conocimiento, hasta con un sentido filosófico.

E.M. ¿Realizas bocetos antes de trabajar en el lienzo?

T.S. Las ideas más interesantes me vienen siempre en horas pasivas. En Cuba, cuando esperaba la guagua. También en las consultas del dentista, del médico o cuando espero en el aeropuerto. Cada vez que se me ocurre una idea, la anoto rápidamente de una forma muy sintética, en un boleto, en un papelito, en cualquier cosa. A veces hago estudios en papel o -en tempera sobre papel- un estudio más detallado de la idea que desarrollaré en la tela.

E.M. La página en blanco impone silencio, dice Bachelard ¿ Qué experimentas ante un lienzo virgen, un lienzo sobre el que deberás trabajar?

T.S. El blanco me interesa mucho. Yo tengo un cuadro, La orilla y Dios. En él contrapongo el blanco a la orilla como un espacio lleno de formas, como el universo flotando en el Ser. En este caso Dios es la superficie de la tela, virgen, pura, y todo lo pintado en la franja de la orilla es su manifestación. El blanco y el espacio trabajado se complementan. La textura y el color son más intensos cuando se contraponen al blanco. Al mismo tiempo, éste deja de ser plano y adquiere cierta profundidad cuando aparece junto al espacio trabajado. Eso fue también lo que quise hacer en el dibujo que ganó el Miró.
En Siddha Yoga hay una meditación que te hace repetir , por ejemplo, “Yo soy Tomás”. Lo repites y te pones a meditar en eso, en tus cualidades. Y de pronto comienzas a reducir el concepto y a quitar atributos, hasta llegar simplemente al “Yo Soy”, al Ser sin atributos.
Cuando veo el blanco, no puedo dejar de pensar en el Ser. Hay un concepto en la filosofía oriental de que, en un principio, existe el Ser, e implícito con éste, está el akasha, o sea, el universo en potencialidad. Hay pintores que se aterrorizan ante el espacio en blanco. Yo siento que ese espacio impone respeto. No han faltado momentos en que he sentido que ese espacio no debo ni mancharlo. No obstante, el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios (para hablar en términos cristianos), y por tanto, él también es un creador. Entonces surge el deseo de crear mi propio mundo interior en el espacio en blanco.

Laboratorio-Aglutinador en Art in America

Hace unos días recibí este correo electrónico de Sandra Ceballos. Trataré de consultar la revista y ampliar la información. Muchas felicidades para todos los que participan en Laboratorio-Aglutinador.
Aquí la nota de Sandra:

QUERIDOS AMIGOS ME ALEGRA MUCHO EL PODER DARLES UNA BUENA NOTICIA:

AGLUTINADOR-LABORATORIO FUE SELECCIONADO DENTRO DE LAS 100 MEJORES GALERÍAS DEL MUNDO.
LA INFORMACIÓN COMPLETA LA PUEDEN ENCONTRAR EN LA REVISTA ART IN AMÉRICA DEL MES DE MARZO.

ABRAZOS
SANDRA CEBALLOS

18/7/08

Curadores Go-Home

Me gusta (mucho) esta figura de No-Curadora que trata de introducir Sandra Ceballos. A primera vista hay que tropezar con una paradoja: Suprimir el criterio del curador es, en sí mismo, un gesto de curadoría. Podría hasta irse un poco más lejos y decir que el acto de eliminar la curadoría se convierte en la obra de arte. El NO-Curador es un artista y su gesto tal vez tenga algo de irrepetible. No es tan sencillo desembarazarse de la figura del curador: tendrá que aparecer de algún modo en la forma de agrupar las piezas, incluso si se opta por asociarlas de manera enteramente azarosa. Hasta donde sé esta propuesta no tiene precedentes. Me atrevo a vaticinar que el espacio de Laboratorio-Aglutinador no será suficiente para alojar todas las obras que se reciban. Una nueva fiesta de Sandra Ceballos y desde ahora yo mismo trato de pensar en cómo contribuir. Nunca antes mejor dicho eso de Laboratorio-Aglutinador.



¡¡ CURADORES GO HOME !! ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡NEW EXHIBICIÓN, YES !!!!!!!!!!!!!!!!! lugar: Aglutinador-LABORATORIOcuraduría: TODOS los que decidan participar
montaje: Anthony Lester
foto-documentación: Natalia Triana
idea original: Sandra Ceballos
medios: pintura, vídeo, fotografía, foto-proyección, vídeo, escultura, dibujo, vídeo, serigrafía o grabado, sonido, vídeo, música etc, ah y vídeo.
PARA TODOS LOS QUE QUIERAN PARTICIPAR ESTE SERÁ EL MÉTODO A SEGUIR:

1- LLAMAR A SANDRA CEBALLOS (la NO curadora de este show) AL 8302147 (es probable que les digan, repita de nuevo, y ustedes repiten de nuevo) PARA REALIZAR EL PRIMER CONTACTO O TAMBIÉN PUEDEN HACERLO POR EMAIL.

2- PARA PARTICIPAR EN ESTA MUESTRA USTED NO TIENE QUE SER, NECESARIAMENTE, LO QUE SE DICE UN ARTISTA, AUNQUE TAMBIÉN PODRÍA SER UN ARTISTA; NO TIENE QUE ESTAR GRADUADO O ACTUALMENTE ESTUDIANDO EN EL ISA O EN SAN ALEJANDRO, MAS, PUEDE ESTAR GRADUADO O SER ALUMNO DEL ISA O DE SAN ALEJANDRO; NO TIENE QUE SER UN JOVEN ARTISTA PODRÍA SER UN VIEJO ARTISTA, PERO, PERFECTAMENTE PUDIERA SER UN JOVEN ARTISTA.

3- USTED TENDRÁ ABSOLUTA LIBERTAD PARA SELECCIONAR A UN OTRAS PERSONAS QUE CONSIDERE QUE DEBEN PARTICIPAR Y SI DECIDE INTERVENIR USTED MISMO DEBERÁ AUTO-SELECCIONARSE. PRESENTARÁ UNA PIEZA DE SU PRODUCCIÓN O PUDIERA HACERLA PARA ESTE EVENTO. POSTERIORMENTE REFERIRÁ POR ESCRITO (en un párrafo) POR QUÉ LA ESCOGIÓ O HIZO ÉSTA.

4- USTED MISMO ESCOGERÁ EL LUGAR DONDE PRESENTARÁ SU TRABAJO, DENTRO DE LOS LÍMITES DE aglutinador-LABORATORIO.

5- Y POR ÚLTIMO RESPONDERÁ POR ESCRITO LA SIGUIENTE PREGUNTA: ¿POR QUÉ SE AUTO-SELECCIONÓ?

6- TODOS LOS TEXTOS DEBEN SER CORTOS, SE HARÁ UNA RECOPILACIÓN DE TODOS ELLOS Y FORMARÁN PARTE DEL DOCUMENTO DE PRESENTACIÓN PARA EL CATÁLOGO-MULTIMEDIA CON UNA IMAGEN DEL TRABAJO QUE EXHIBIRÁ. FECHAS PARA COMENZAR: YA MISMO FECHAS PARA LA MUESTRA: TODAVÍA, DESPUÉS, MÁS ADELANTE.

15/7/08

Jugar con un texto

No repito porque reprimo. Reprimo porque repito, olvido porque repito. Reprimo porque no puedo vivir ciertas cosas o ciertas experiencias más que en el modo de la repetición. Tengo la determinación de reprimir cualquier cosa que me prevendría de vivirlas como repeticiones: en particular, la representación que media en lo vivido al relacionarlo a la forma de un objeto similar o idéntico. Eros y Tánatos se distinguen en que Eros debe repetirse, sólo puede ser vivido por medio de la repetición, mientras que Tánatos (como un principio trascendental) es lo que hace que Eros se repita, lo que somete a Eros a la repetición. Sólo un punto de vista semejante podría permitir adentrarnos en el oscuro problema del origen de la represión, su naturaleza, sus causas y los términos exactos que puede admitir.
Este es un fragmento, muy conocido, de Diferencia y Repetición, de Gilles Deleuze (lo he traducido del inglés porque es el libro que tengo a mano, si alguien puede facilitarme la versión al español, lo agradeceré). Ensayaré aquí las siguientes sustituciones. Donde Deleuze escribió repetir, pondré reprimir. Donde dice reprimir escribiré lo que posiblemente sea su antónimo: desear. Encuentro curioso que puedan cambiarse algunas palabras y que, aun cuando se altere su sentido, el texto parezca sustentar una idea por completo plausible y tal vez inobjetable si se pronunciara desde la autoridad de Deleuze. He tomado sólo un fragmento; pero si se ensaya en toda la página, podría constatarse la misma coherencia. ¿Cómo explicar esta posibilidad de manipular los conceptos?
No reprimo porque deseo. Deseo porque reprimo, olvido porque reprimo. Deseo porque no puedo vivir ciertas cosas o ciertas experiencias más que en el modo de la represión. Tengo la determinación de desear cualquier cosa que me prevendría de vivirlas como represiones: en particular, la representación que media en lo vivido al relacionarlo a la forma de un objeto similar o idéntico. Eros y Tánatos se distinguen en que Eros debe desearse, sólo puede ser vivido por medio de la represión, mientras que Tánatos (como un principio trascendental) es lo que hace que Eros se reprima, lo que somete a Eros a la represión. Sólo un punto de vista semejante podría permitir adentrarnos en el oscuro problema del origen del deseo, su naturaleza, sus causas y los términos exactos que puede admitir.

12/7/08

Paint it, Black

Nada tan intenso, tan electrificante, tan vital y animado como las calles de New York. Siempre están llenas de la multitud, el tráfico, la publicidad, a veces con violencia y otras con desenvoltura. Abarrotadas por millones de personas errantes, indolentes, violentas, que parecen no tener nada que hacer, y sin duda no lo tienen a no ser producir la trama permanente de la ciudad (Baudrillard, America, 31)
Me gusta caminar por las avenidas de Manhattan y escuchar las canciones de los Rolling Stones en mi iPod. Encuentro una profunda semejanza entre esa música y la animación en las calles descrita por Baudrillard. Paint it, Black es una de mis pequeñas obsesiones. No exageraría si dijera que durante varios años la he escuchado casi a diario. He silbado su melodía, la he tarareado, la he cantado infinidades de veces en la ducha, frente al espejo, pedaleando loma abajo en una bicicleta. No me cabe la menor duda de que mañana me llevaré los audifonos a mis oídos para escuchar de nuevo a Mick Jagger con su I see my red door and I want to paint it black.



Aquí una traducción mía:

Píntala de negro
Veo una puerta roja y quiero pintarla de negro
Basta ya de colores, quiero pintarlo todo de negro
Veo a las chicas pasar en sus ropas veraniegas
Y tengo que volver la cabeza hasta que termine mi duelo
Veo una hilera de carros, todos pintados de negro
Con flores y mi amada que nunca volverá
Veo a la gente darme la espalda y rápidamente mirar para otro lado
Como si yo fuera un recién nacido, es algo que me ocurre a diario
Miro dentro de mí y veo que mi corazón se ha apagado
Veo mi puerta roja y debiera pintarla de negro
Quizás entonces pueda esfumarme sin tener que encarar la realidad
No es fácil dar la cara cuando todo tu mundo es negro
Nunca más mi verde mar tendrá un azul intenso
No pude prever que algo así pudiese sucederte
Si contemplase el crepúsculo con fijeza
Mi amor reiría a mi lado antes de que llegue el amanecer
Veo una puerta roja y quiero pintarla de negro
Veo una puerta roja y quiero que se vuelva negra
Basta ya de colores, quiero pintarlo todo de negro
Veo a las chicas pasar en sus ropas veraniegas
Debo volver la cabeza hasta que termine mi duelo
Quiero verte la cara pintada de negro,
Negra como la noche, negra como el carbón
Quiero ver el sol borrarse del horizonte
Quiero verla pintada, pintada,
Pintada de negro.

11/7/08

Amadeus

Veo nuevamente el filme Amadeus y aventuro estas notas:
I
Mientras conspira para que se retire Don Giovanni de los teatros, Salieri asiste secretamente a cada una de las cinco representaciones de la ópera. Desde su palco cree identificar a la figura del Comendador con la del padre de Mozart. Para Salieri, el convidado de piedra es la encarnación de la figura paterna que viene, desde la ultratumba, a castigar las desobediencias del hijo despilfarrador y voluptuoso. Aquí -le dice al sacerdote que lo confiesa en su celda del manicomio- comienza mi locura.
Estas palabras no sólo apuntan hacia la gestación de un plan siniestro, consistente en atormentar a Mozart con una representación hiperbólica del fantasma del padre; sino que también tienen que ver con la narración del filme. A partir de aquí lo que vemos es una historia contada por un loco. La caída emocional de Mozart, su creciente terror ante los aldabonazos de la máscara que viene a indagar por el Réquiem, es el relato de un paranoico, obsesionado con vengarse de Dios mediante un plan demasiado perfecto para que no resulte por completo inverosímil. Carece de sentido preguntarse si este episodio se ajusta a los documentos históricos o a las biografías de Mozart. Lo que se cuenta en esta segunda mitad de la película es la muerte de Mozart narrada, distorcionadamente, desde el punto de vista de un enfermo mental.
II
Un motivo recurrente en el filme,que aparece como una frasecita musical, es el gesto de comerse un dulce. Una acción que se hace a escondidas porque es una infracción contra la autoridad. Como niños golosos, los personajes vigilan antes de tomar un dulcecito y llevárselo apresuradamente a la boca. Kappelmaister, que participa en las intrigas contra Mozart; pero a quien a veces se le escapan sus simpatias hacia el compositor, mira a su alrededor para cerciorarse de que nadie lo atrapará al robarse una golosina. Otro tanto hace Constanza, cuando Salieri está ensimismado en la lectura de las composiciones musicales de su esposo. Y también los sirvientes del manicomio, al principio de la película.
III
Constanza visita a Salieri. Trae una carpeta con el papel pautado escrito por Mozart. Salieri, interesado en sacarle información sobre su rival, le ofrece un dulce de su tierra: Pezones de Venus. Todo un refinamiento (castañas de Roma en cogñác). Después de extenderle la bandeja a la mujer, toma uno él mismo. Los dulces le hacen honor al nombre que los designa porque, efectivamente, parecen tetas. En una de las escenas iniciales se ve a Salieri, de niño, ofrecerle a Dios su castidad a cambio de convertirse en un gran músico. Nada permite entrever que hubiera traicionado aquel voto. Los pezones de Venus con los que procura agazajar a Constanza son una expresión de su sexualidad dolorosamente reprimida. Parecería como si por medio de la golosina, Salieri realizara su transgresor deseo de tocar los senos, por lo demás demasiado llamativos, de la esposa de Mozart.
IV
Si muy a su pesar Salieri conserva su castidad, Mozart en cambio parece llevar una vida sexual desmedida. Además de acostarse con Katerina, la soprano que tendrá un rol en El rapto en el serrallo, su desenfreno sexual parece estar sugerido en su risa estrepitosa e incontenible, en el desorden de su casa, en algunas de sus bromas (Mozart siempre se rie de sus propios chistes), en los colores brillantes de su ropa, en su carácter juguetón y en su gusto por las pelucas, las fiestas de disfraces y las figuras de animales.

5/7/08

Isla y Utopía (I)



Desde la novela griega, la isla se ha concebido como un espacio idílico, como un escenario idóneo para el galanteo y los placeres sensuales. Pero el ambiente sensual que se le atribuye a la isla, por idílico que sea, no puede confundirse con el escenario sobre el que se sueña la sociedad utópica. Como es sabido, muchas utopías tienen lugar en una isla. Una razón para ello es que la utopía debe ser siempre una sociedad cerrada al exterior, sin que se vea expuesta a contaminaciones de otras sociedades. Marx comprendió la importancia de esta “pureza” como requisito de lo utópico. En su breve crítica al proyecto de emigración del “ciudadano Cabet” (1848), mencionó, entre las causas del fracaso de la iniciativa de fundar la Icaria:
todos los que quieran emigrar con Cabet bien pueden ser ardientes comunistas, pero están todavía, por su educación, demasiado inficionados con los defectos y los prejuicios de la sociedad actual para poder deshacerse inmediatamente de ellos a su entrada a la Icaria.
Según se infiere de las palabras de Marx, no sólo es necesario que el espacio utópico esté aislado, sino que - para que la utopía pueda realizarse- ni siquiera el hombre que habita dicho espacio debiera estar contagiado por la ideología de sociedades coetáneas. El morador de la utopía ha de ser un hombre carente de prejuicios que vengan a corromper el idilio. La utopía no admite ni coexistencia ni diálogo con el presente. Es siempre un más allá, un espacio de aislamiento absoluto. La sociedad utópica comparte con las sociedades insulares una cuota de otredad, de distancia, de soledad. Es por eso tal vez que, hasta cierto punto, las utopías -incluyendo aquellas sociedades concebidas por esos escritores que Barthes llamó “logotetas”- podrían contribuir a una comprensión de lo insular. Sin embargo, a pesar de los vínculos entre isla y utopía, lo insular no es forzosamente el espacio de lo utópico. Si hemos de creer a Mañach, en lo insular no se constata ese estricto aislamiento que parece, en cambio, condicionar toda utopía. Mañach reaccionó contra la afirmación de Angel Ganivet “El insular sabe que tiene su defensa más firme en su aislamiento”, aduciendo que la isla, por su abundancia de costas está completamente abierta al exterior. "Una isla -escribió- es toda poros". Así, a diferencia de la utopía, que es un espacio hermético e incontaminado, la isla participa de una peculiar dialéctica de aislamiento-apertura.

Isla y Utopía (II)

La utopía es, de acuerdo con Louis Marin, “una reconstrucción de la sociedad presente (contemporánea) mediante un desplazamiento y una proyección de sus estructuras en un discurso de ficción”. En las exploraciones sobre lo insular no existe ninguna tentativa por reconstruir el presente social. Lo insular es, más bien, una especie de entidad anfibia que oscila entre el hombre, el mar y la naturaleza. Una mirada hacia estados anímicos que parecen inseparables de determinadas condicionantes topográficas, pero que permanecen relativamente al margen de las transformaciones sociales y de la historia.
En las utopías la sociedad se reforma. Los hombres, desde el jerarca hasta los súbditos, contribuyen a la realización de un ideal de justicia social en el que, como si se tratase de una puesta en escena, cada persona cumple una determinada función que hace posible la existencia –y eventualmente la prosperidad- del colectivo. En las nociones sobre la insularidad lo que se presenta, a menudo de forma exacerbada, es un hedonismo, sea ético o estético, que, aunque se trate de una “verdad poética”, no necesariamente se celebra como un ideal de justicia ni como un sueño moral. Más bien podría afirmarse lo opuesto: el tropo de la insularidad emerge allí donde la utopía no puede vislumbrarse, donde el presente social no permite atisbar ninguna salida satisfactoria. Si el discurso utópico, de acuerdo con Louis Marin, “sólo aparece en el momento en que, históricamente, se constituye el modo de producción capitalista", el tropo insular adquiere relevancia precisamente en el momento en el que el proyecto social parece encontrarse en un callejón sin salidas.

4/7/08

Leo Brouwer (I)

Leo Brouwer habla sobre el silencio. Comienza con una curiosidad del Japón medieval. El habla en italiano; pero no resulta difícil de comprender.


3/7/08

Leo Brouwer (II)

Ojos Brujos, una de las breves joyas de Leo Brouwer.

Take your time. Olafur Eliasson

Dan Flavin














Lo visible no puede percibirse sino es a manera de diálogo. Asistir varias veces a la misma exposición, detenerse varias veces ante una misma obra, hasta que, poco a poco, la imagen comience a insinuar su intimidad. Parecería como si la imagen se resistiese a entregarse a un espectador que paseara apresuradamente por las salas. En tal sentido, el tiempo es una sustancia de lo visible. Y más aún, el tiempo es la sustancia que devela lo visible.
El artista islandés Olafur Eliasson presentó en el MoMA una exposición que se llamaba precisamente Take your time. El tiempo, como la luz, era un elemento imprescindible de la muestra.
En el techo de un pasillo, Eliasson colgó una hilera de lámparas fluorescentes. Mirar hacia arriba y ver allí una especie de continuador de Dan Flavin habría sido un lugar común que hubiese estropeado -apresuradamente- toda la diversión.
Habría que mirar a los ojos, al rostro, a los brazos de cualquiera de los espectadores para caer en la cuenta de que la obra de arte era uno mismo, inmerso en el artificial ambiente lumínico creado por Eliasson. La luz volvía los rostros cetrinos, los labios adquirían un tinte violáceo, al igual que las pupilas o los cabellos.
Eliasson había aprovechado una vista a la calle en el interior del museo. Allí puso un espejo en el suelo y otro en el techo. Salvo este par de detalles, aquel espacio no era más que una simple vista al exterior. Aún así había inevitablemente una hilera de curiosos. Tomaba tiempo llegar hasta esa ventana. Me pareció que esto no era más que una celada, no excenta de humor. Eliasson inventaba un pretexto, por completo banal, para inducir a los espectadores a permanecer allí, en aquel pasillo de luz intensa, durante el rato que durase la espera. El espectador era forzado a tomarse el tiempo para disfrutar de la presencia de los demás, de las alteraciones que producía la luz en los otros y en uno mismo. Y muy pronto los espectadores participaban del juego propuesto por Eliasson. Estar allí tenía algo de festividad. El ambiente lumínico creaba una comunicación no-verbal, un sentido de comunión entre las personas, como si la luz fuese una iniciación, una entrada en una sociedad improvisada e irreal. La luz era suficiente para convocar un sentimiento comunitario. La luz volvía familiares los rostros ajenos y enigmáticas las caras de las personas conocidas.

Un video de Take your time. Comienza con una vista de otra de las piezas de Eliasson, que también me gustaría comentar en estos días. Por desgracia, la persona que tomó el video, pasó apresuradamente por la instalación que traté de describir.

1/7/08

¿Qué tal amigos?...bienvenidos a un nuevo programa de la Opera (II)

Esto de llevar un blog me ha proporcionado, en un poco más de dos meses, numerosos momentos felices; pero, sin lugar a dudas, ninguno tan especial y tan increíble como el que experimenté hace unos pocos minutos, cuando abrí mi mailbox. No puedo contener mi alegría por haber recibido una nota de agradecimiento de Angel Vázquez Millares con motivo de una entrada que publiqué en mayo. El mensaje me emocionó (mucho) y si me animo a colgarlo aquí es no sólo por la pizca de orgullo; sino también porque sus palabras dicen mucho sobre el propio Vázquez Millares .

QUERIDO AMIGO: PUDE LEER RECIENTEMENTE EN INTERNET, SUS MENSAJES, CASI ARTÍCULOS, EN LOS QUE EXPRESA SUS OPINIONES SOBRE MI TRABAJO. ME PARECEN DEMASIADO ELEVADAS. LO ÚNICO QUE HE HECHO, HASTA DONDE SÉ Y LO MEJOR QUE HE PODIDO, ES DIVULGAR LA ÓPERA E INCULCAR SU AMOR HACIA ELLA. SIN EMBARGO, NO LE VOY A NEGAR QUE ME SATISFACE SABER QUE HAY QUIENES, COMO USTED, TODAVÍA RECUERDAN CON BASTANTE DETALLE LO QUE HABLÉ Y LO QUE HICE HACE AÑOS. CRÉAME QUE AGRADEZCO DESDE LO MÁS PROFUNDO DE MI ALMA ESAS OPINIONES, Y TANTO, QUE BUSQUÉ, TAMBIÉN EN INTERNET, SU E-MAIL PARA ENVIARLE ESTE MESAJE DE AGRADECIMIENTO. SI LO DESEA PUEDE ESCRIBIRME. HASTA PRONTO, LO QUIERE MUCHO. ANGEL