El príncipe feliz

Todo poeta vive en el esplendor.
José Lezama Lima

Ignoro si se han recopilado las numerosas y dispersas historias de Lezama Lima como bromista y como conversador. Aquí incluiré algunas de ellas.

I
Leo -en La Fiesta vigilada, de Antonio José Ponte- que durante una asamblea laboral, cuando se discutía sobre la puntualidad, Lezama intervino. Comenzó a hablar, a usurpar el espacio de los burócratas, y terminó disertando sobre la colección de relojes de Federico el Grande.
II
En una entrevista, Lezama habló de un pasaje del Génesis en el que se menciona a una tribu que cuando sus miembros se quedan dormidos a la orilla de un río, amanecen convertidos en árboles. Esa historia no era más que una invención lezamiana, un apócrifo suyo, como fueron apócrifas muchas de las citas que incluyo en sus textos.
Y en aquella entrevista Lezama lanza una hermosa frase: mi mejor carruaje es mi imaginación.
III
Las anécdotas que incluiré a continuación, las escuché en boca de otro conversador memorable: el musicólogo Leonardo Acosta. Un hombre tímido que, en cuanto se toma el primer vaso de ron, habla durante horas y horas. Y quien lo escucha no puede contener las carcajadas.
*
Helio Orovio, el musicólogo que en su juventud también escribió versos, llamó a Lezama para invitarlo a un evento de poesía. Cometió una imprudencia a mi juicio enteramente disculpable, seguramente debida al excesivo respeto que sentía por el autor de Paradiso. Luego de hablarle del evento, Orovio agregó: queremos que participen poetas de otros tiempos.
-Entonces invite a Silvestre de Balboa, fue la lacónica respuesta de Lezama.
*
La primera edición de Paradiso tuvo, como es sabido, problemas en Cuba. Papito Zerquera, el denostado funcionario que luego dirigió tan desafortunadamente el ICRT, le habló sobre la novela como un libro pornográfico, pequeño burgués y muchos otros improperios que muy bien podrían quedar entre puntos suspensivos.
Lezama lo interrumpió para preguntarle: Joven, Usted sabe lo que es un zeppelín?
Zerquera trató de explicar lo mejor que pudo: un globo que vuela, lleno de aire, alargado, etc.
Lezama remató su pregunta con un: Joven, si usted no sabe lo que es un zeppelín, déjelo pasar.
*
Alguien le preguntó a Lezama si Emilio Ballagas era homosexual. El poeta contestó más o menos de la siguiente forma: "no sabría decirle. Lo que si sé es que una vez fui a su casa y lo encontré en postura musulmana, recibiendo ofrenda de varón."
III
Como he tomado prestado el titulo de un cuento de Wilde, me gustaría hacer un enlace a este relato. Aqui puede leerse The happy prince. Una traducción al español se puede encontrar aqui.

Un artista del Tibet

El año pasado visité el Rubin Museum, que básicamente se consagra a coleccionar arte del Tibet. Allí conocí al artista en residencia, Poma Rinzin. Le hice algunas preguntas que él contestó muy amablemente, en su inglés muy correcto y que –con todo- a veces me resultaba difícil de comprender. Enseguida advertí que la originalidad, el sello personal, la novedad, la creatividad eran conceptos que no parecían tener mucho sentido para él. Sus respuestas, pronunciadas desde una serenidad que yo asociaba con la de un sabio o un iluminado, eran largas explicaciones en las que yo perdía el hilo de lo que él iba diciendo. En cambio, cuando mostré curiosidad por detalles técnicos contestaba de manera concisa, como si se sintiese en un terreno que conocía –y veneraba- profundamente. Maceraba los colores en el taller, pulverizando minerales en un mortero. Cubría el lienzo con una paciencia que raras veces, posiblemente nunca, pueda encontrarse en un artista occidental y poseía técnicas para resolver cada uno de los detalles que debía pintar. Poma me parecía más bien un artesano en el sentido tradicional de la palabra.
La pintura que estaba ejecutando era una labor de meses y visto desde afuera -desde mi experiencia, acostumbrado a pintores que a lo sumo tardan un par de semanas para terminar un cuadro- aquello era lo que en buen cubano llamamos “trabajo de presidiario”. Pese a las grandes dimensiones, su cuadro era una miniatura. En aquella pintura –es siempre un privilegio ver un trabajo a medio hacer- había mucho que apreciar: innumerables detalles, delicadas transiciones entre los colores, demasiado virtuosismo. Yo tenía la impresión de estar ante un microcosmos. Una imagen preciosista y dotada de ritmos muy sutiles. Había algo de música en aquel enorme mural.
Lamenté no conocer lo suficiente sobre las divinidades del Himalaya, sobre lo que representan los símbolos, las flores, las hierbas. Algo creí percibir: pintar era un ejercicio profundamente espiritual.
Aquí puede verse la obra ya terminada
En la fotografía, Poma Rinzin, sentado en el centro. Ernesto Menéndez-Conde, de pie. A continuación (sentadas): Constanza Cerutti, Allison M. Jones y Susan. Dalia Amor, sentada, primera a la izquierda. La foto fue tomada con su cámara.

Sonata para violin y piano de Cesar Franck

Debussy (en El señor corchea antidiletante) describe a Cesar Franck como un hombre esencialmente ingenuo y alegre. Le bastaba con encontrar una breve frase musical para sentirse dichoso durante varios días.
Me encanta esta interpretación de Christian Ferras y Pierre Barbizet de la Sonata para violín y piano en La Mayor. Franck tardó unos 27 años en darla por terminada.

Parte I



Parte II



Parte III



Parte IV

Una oscura pradera (una interpretación)

Con muchas vacilaciones cuelgo esta entrada. Tratar de interpretar un poema es seguramente innecesario. Mi justificación para emprender este ejercicio no ha sido, no puede ser, otra que el deleite en escribir sobre estos versos que tanto disfruto.

*
Una oscura pradera me convida
Sus manteles, estables y ceñidos
Giran en mí, en mi balcón se aduermen
Dominan su extensión, su indefinida
cúpula de alabastro se recrea

Detrás del cielo matinal –cúpula de alabastro- una oscura pradera. Esta superposición de la oscuridad sobre la claridad es uno de los rasgos más sobresalientes de la poesía de Lezama Lima: las imágenes irradian una luz deslumbrante. Una luz que ciega para de ese modo hacer visible lo hermético. Al igual que en Una oscura pradera, la propia poesía lezamiana es una invitación a percibir la oscuridad detrás del destello, el enigma detrás de la cúpula de alabastro.

*
En dicha oscuridad el poeta se deja llevar por la fuerza magnética de la tradición en la que está inmerso:“ilustres restos/ cien cabezas, mil funciones”.

*
La memoria prepara su sorpresa:
Gamo en el cielo, rocío, llamarada

La memoria se vuelve ágil (como un gamo), se convierte en impulso vital que se propaga (llamarada) y se renueva (rocío) precisamente cuando sale a la exploración del pasado. Qué opuestas visiones de la memoria las de Lezama y las de Piñera con su “eterna miseria que es el acto de recordar”(La isla en peso). La oscura pradera es una invitación a descifrar una teleología que atrae hacia un centro primigenio. Un viaje hacia el reino de los muertos. Una vuelta a un pasado fecundo:

Extraña la sorpresa en este cielo
Donde sin querer vuelven pisadas
Y suenan las voces en su centro henchido.

*
La oscura pradera, no importa cuán sutil o frágil sea, se interpone entre el poeta y la divinidad.

Una oscura pradera va pasando
Entre los dos, viento o fino papel,

Atravesar la pradera es un viaje hacia una muerte mágica (sumergirse en la tradición) y contemplar finalmente, cara a cara, el semblante divino:

El viento, herido viento de esta muerte
mágica, una y despedida.
Un pájaro y otro ya no tiemblan.

*
Un pájaro y otro ya no tiemblan. En El libro de las imágenes (1907) de Rainer María Rilke, el poeta –hablando supuestamente desde la voz de un monje- encuentra a Dios en la fragilidad, casi en el desamparo, de un pequeño pájaro al que ofrece una gota de agua:

¿Y tú? Tu te has caído de tu nido
Eres un pajarito con alas amarillas
Y grandes ojos que me infunden temor
Mi mano es para ti muy ancha
Elevo con el dedo una gota de la fuente
Y asecho si la quieres tu beber
Y siento palpitar tu corazón y el mío
Porque ambos tienen miedo

A menudo los textos de Lezama exigen ser descifrados como arbitrarios y azarosos juegos intertextuales. Podría leerse el verso final de Una oscura pradera como un guiño al poema de Rilke. Tanto en Si yo hubiese crecido en algún sitio... como en el poema de Lezama, se trata de un dios que se revela en la forma de un pájaro, si bien en los versos lezamianos, gracias tal vez a la inmersión del poeta en el pasado, gracias tal vez a esa muerte mágica que consiste en atravesar la oscura pradera, el encuentro con la divinidad, como el final de un viaje, ya no provoca ningún temor, ningún temblor.

Marilyn Horne y Joan Sutherland

Un privilegio escuchar a estas dos voces juntas. Cantan Barcarolle, de Les Contes d'Hoffmann, de Offenbach. Una nube.

Virgilio insular (I)

Cómo pesa mi nombre, qué maciza paciencia
para jugar mis días
en esta isla pequeña rodeada por Dios
en todas partes,
canto del mar y canto irrestañable de los astros
Eliseo Diego, Calzada de Jesús del Monte.


Eliseo Diego, parece fusionar fe y teleología insular. Dios y la isla crean una especie de campo magnético, como si la isla fuese un espacio privilegiado, una suerte de tierra prometida. Salta a la vista el paralelismo de sus versos con el comienzo de La isla en peso (Saínz,2001, 47). Diego parece polemizar con la maldita circunstancia del agua por todas partes de Piñera. En mi opinión, el Dios de Eliseo Diego, a diferencia del agua “maldita” de La isla en peso –que casi podemos respirar en las múltiples imágenes acuáticas que se vierten en el poema- es muy rígido y absoluto, como concepto que termina por volverse vacío. Con su Dios, con su canto del mar y de los astros, Diego es grandilocuente y sensiblero. Sus celebraciones parecen petrificar la imagen y anular el poder metafórico del poema.
En el otro extremo La isla en peso es un esfuerzo por definir la maldición que se anuncia al comienzo del poema. Virgilio no se limita a denotar el maleficio: quiere hacerlo fluir en el poema. Un mal ontológico. El malestar insular precede y condiciona el malestar social. La isla misma, desde la madrugada hasta el amanecer, está emponzoñada por el hastío. La sensibilidad insular exaspera, es una voluptuosidad angustiosa, meliflua y caótica, signada por una inquietante ausencia de raigambre. La propia naturaleza del trópico parece infiltrarse en la vida cotidiana con su pesadez, su sopor y su modorra: el agua por todas partes como una enfermedad congénita. Si el poema de Diego hace pensar en un bajorrelieve, hierático y marmóreo, La isla en peso, es un poema acuático: el agua, el sudor, el semen, el rón, la lluvia, la sangre son los líquidos que configuran la maldición, que ponen en movimientos los ritos y símbolos sexuales, que invitan al tedio y al sinsentido. El agua que rodea la isla no es una sustancia divina; sino un accidente topográfico que impide la huida, un maleficio existencial que impide trazar un destino.
En el poema de Piñera la teleología insular no es posible. La isla es un paraíso perdido cuyos signos no pueden reconstruirse:
en otro tiempo yo vivía adónicamente
[…]
Si tu pudieras formar de nuevo aquellas combinaciones,
devolviéndome el país sin el agua,
(Piñera, La isla en peso)

En la isla no hay escapatoria, ni siquiera hacia el pasado. El idilio agreste que, de acuerdo con Vitier era fundador de la poesía cubana es, en el poema de Piñera, irrecuperable.

Virgilio insular (II)

La isla
Se me ha anunciado que mañana,
a las siete y seis minutos de la tarde,
me convertiré en una isla,
isla como suelen ser las islas.
Mis piernas se irán haciendo tierra y mar,
y poco a poco, igual que un andante chopiniano,
empezarán a salirme árboles en los brazos,
rosas en los ojos y arena en el pecho.
En la boca las palabras morirán
para que el viento a su deseo pueda ulular.
Después, tendido como suelen hacer las islas,
miraré fijamente al horizonte,
veré salir el sol, la luna,
y lejos ya de la inquietud,
diré muy bajito:
¿así que era verdad?

En 1979, poco antes de su muerte, Virgilio Piñera imaginó -o predijo- que su cuerpo se transformaría en una isla. La pregunta “¿así que era verdad?" con la que concluye su poema, parece la confirmación de una angustia a la que, tal vez, solo le había atribuido el carácter de un ensueño. El poema propone una asociación perturbadora: la analogía entre la isla y la muerte. La metamorfosis del poeta en isla es una transición apacible “ poco a poco, como un andante chopiniano” y luego el cuerpo tendido, “lejos ya de la inquietud”. Virgilio parece vaticinar su propia muerte y al mismo tiempo –tal vez otra de sus maldiciones- propone una relación isomórfica entre el cadáver y la isla, entre el cuerpo moribundo y la soledad insular. Si en la Isla en peso se describe quejumbrosamente una enfermedad endémica y desgastadora, en La isla, la muerte parece acogerse con beneplácito.
Por supuesto que su definitiva transformación en una isla puede interpretarse como un símbolo de la marginalidad y la rareza de su propia obra dentro de la cultura cubana (una singularidad de la que el propio Virgilio tuvo conciencia) o, tal vez, como la premonición de que sería recordado por su ya tantas veces citada maldita circunstancia del agua por todas partes.

Eros y Política

Carl Schmitt propone varios rasgos que permiten distinguir al enemigo. 1) El enemigo es el otro, el extraño que niega y llegado el caso pone en peligro el sistema establecido. 2) El enemigo sólo puede existir como enemigo público, como parte de una colectividad que enfrenta a otra. 3) El aparato estatal decide y define quién es el amigo y el enemigo. 4) La dicotomía amigo-enemigo es coyuntural, obedece a circunstancias concretas y regidas por conflictos, como por ejemplo la guerra. Una vez que dicho conflicto ha sido zanjado, la relación misma entre amigo y enemigo desaparece o se convierte en una mera abstracción. 5) Los conceptos de amigo y enemigo están relacionados con la noción de combate y adquieren sentido cuando se hace inminente la posibilidad real de la muerte.
Hoy seguramente no pueda postularse esta definición sin creer que la categoría del enemigo se ha vuelto más inasible; pero si aceptamos que el enemigo sólo puede ser público y definido por el Estado, entonces el rostro del enemigo es cuando menos doble. Oscila entre lo político y lo despolitizado. Sobre su rostro individual, sobre su nombre propio y su espacio privado, se superpone el semblante de la colectividad a la que pertenece, el nombre de su grupo y el espacio público en el que se mueve, del mismo modo que sobre su psicología individual se yuxtapone el sistema de instituciones que conforman su otredad.
Siguiendo a Schmitt sería plausible pensar que, dentro del espacio privado, las relaciones entre amigo y enemigo tienden a despolitizarse. O al menos, dentro de la definición schmittiana, el espacio privado tiene escasa importancia desde el punto de vista de lo político. Como escribe Derrida:

Sin proponer equivalencia o simetría para el amigo, término opuesto de la discriminación (Unterscheidung), Schmitt considera que el enemigo se ha considerado siempre "público". El concepto de enemigo privado no tendría ningún sentido. En realidad es la esfera misma de lo público lo que surge con la figura del enemigo" (1998,105)

En el espacio privado es posible la convivencia entre personas de filiaciones políticas antagónicas en parte porque lo afectivo tiende a prevalecer sobre lo político, incluso ocurre en ocasiones que el amigo personal integre una colectividad enemiga. Lo privado pertenece al ámbito del eros, en gran medida ajeno a lo político schmittiano. André Breton parece confirmar este abismo entre el eros y lo político en los versos finales de su poema El camino de San Romano:
El abrazo poético, como el del amor,
Es incompatible con la lectura de un periódico en voz alta.

Dos bromas de Raúl Martínez (actualizado)

En abril colgué una de mis primeras entradas, titulada Dos bromas de Raúl Martínez. Hace unos días recibí un correo electrónico de Michael Casey, quien actualmente concluye su libro Che Afterlife (una historia de la célebre foto de Korda), que será publicado por Vintage Books. Le agradezco mucho sus observaciones y su esfuerzo por establecer si las interpretaciones que hice se corresponden con las intenciones que tuvo Raúl Martínez.
A riesgo de hacer una entrada muy larga, decidí traducir algunos fragmentos de los correos electrónicos que nos hemos escrito durante esta semana.
Muchas gracias, Michael. Espero con ansiedad su próximo libro. Estoy seguro, a priori, de que usted ha realizado un acucioso y fascinante estudio.

I
De Michael Casey
Estoy casi convencido que esa pintura, que está colgada en el Museo de Bellas Artes bajo el nombre de “Fenix, 1968” no fue pintada en ese año; sino durante o antes de Mayo de 1967. Existe una foto de Martínez sentado frente a esa misma pintura en octubre de 1967, publicada en la revista francesa de crítica de arte Opus Internacional. Una edición que le dedicó un largo artículo sobre el Salón de Mayo en la Habana, en octubre de 1967, que se celebró cinco meses antes de que la revista fuera publicada. En dos ensayos de la revista, Alain Jouffroy y Gerard Talabot-Gassiot comentaron extensamente sobre las imágenes del Che de Martínez. Ahora bien, Che no estaba muerto por aquellas fechas. Así que difícilmente uno podría llamar Fenix a la pintura. ¿Fue su nombre cambiado posteriormente para convertirla retroactivamente en un homenaje al martirizado Guerrillero Heroico?,¿Y por quién?, ¿El museo? ¿El gobierno? (o se trata sólo de un error no malintencionado: las fechas de las obras de arte muy a menudo son inexactas).
Una vez que advertí este enredo con las fechas, podrías imaginarte mi disfrute al descubrir que el propio Raúl Martínez pudo ser el que se riera por última vez. Mientras el gobierno distorsionaba el icono para hacer su propaganda, él hacía exactamente lo mismo sin que ellos se dieran por enterados. Después de haber leído tu excelente descripción de algunas pistas en Isla 70 y las que han hecho otros investigadores sobre esta pintura, estoy convencido de que tu análisis de Che América es correcto y Martínez se propuso que aquellos que lo supieran leyeran Chea Marica. Mi pregunta es: ¿Eres tú el único que ha descubierto esto o es algo perfectamente conocido entre los círculos artísticos cubanos? ¿Podrías señalarme a alguien que haya hecho los mismos análisis?. Tengo pensado incluir tu blog en mi libro, pero me gustaría ver cuánto se ha propagado este chiste “oculto”.
II
Mi respuesta:
Hasta donde tengo referencias, nadie conoce de esta broma. El chiste me fue revelado por el pintor Humberto Castro, así que es probable que algunos artistas estén al tanto de estas alusiones. Visité el Museo Nacional de Bellas Artes en el invierno del 2006. Invité a un historiador del arte que había conocido a Raúl Martínez desde los años 50. El no tenía la menor idea de las alusiones que aparecen en el cuadro Isla 70 y quedó muy sorprendido al advertir todos esos detalles (además estuvo de acuerdo en que el retrato de Reinaldo Arenas es el que aparece junto al autorretrato de Martínez). Pero si mi amigo no conocía estas alusiones, posiblemente casi nadie las conozca.
III
Un nuevo correo de Michael Casey:
Acabo de hablar con B. Lamento tener que decirlo; pero él descartó completamente la idea de Chea Marica (...) El dijo que de ninguna manera Martínez habría puesto una referencia tan provocativa sobre una figura latinoamericana tan importante como el Ché. B. Confirmó la interpretación de Isla 70 y hasta añadió que está “lleno de penes”.
De todas maneras yo aún pretendo incluir tu blog en mi libro. Después de todo es una interpretación tan válida como cualquier crítica de arte. Además, es otra maravillosa historia de las que he reunido sobre los giros y torsiones relacionadas con el icono Ché.
Por cierto, si asumimos que Ché América fue efectivamente pintado en Mayo de 1967, como indican las fotos de la revista, ésta posiblemente la primera representación artística de la imagen del Ché. En otras palabras, el comienzo de una larga, colorida, y controversial historia de esas reproducciones. No estamos hablando sólo de una obra de arte en particular. Es LA PRIMERA, la que lo inició todo. Sería maravilloso pensar que esa obra tan importante contenía una broma oculta.
IV
Mi respuesta:
Si B afirma que no fue la intención de Martínez, estoy casi seguro de que es como él dice. Creo que él no tendría miedo de admitir tal cosa.

La espera

Un mandarín se enamoró de una cortesana. “Seré tuya”, ella le dijo, “cuando hayas pasado cien noches esperando por mí, sentado en un taburete, en mi jardín, ante mi ventana”. Pero en la noche noventa y nueve, el mandarín se puso de pie, cargó su taburete bajo el brazo y se largó de allí.

(tomado del libro Fragmentos de un discurso amoroso, de Roland Barthes)

El amor visto desde afuera (como en un relato de Kafka)

Un joven admira a una célebre actriz de cine. Le envía una extensa carta en la que elogia la escena de una boda en su última película. Unos meses más tarde recibe una postal de agradecimiento. La actriz tuvo la gentileza de contestarle con una breve nota. Palabras corteses y cordiales. La postal consistía en una foto de aquella escena que tanto había cautivado a su admirador. Cada noche, el joven contempla la nota manuscrita. Llega a leer entre líneas. Las palabras de la actriz se vuelven sugerentes, dotadas de intenciones ocultas, aunque descifrables. Y la imagen de la postal es una confirmación de que la estrella de cine, casi con timidez, le insinúa sus deseos de casarse con él. Una noche enciende el televisor. Se queda atónito con la noticia: la actriz contrajo matrimonio con el actor que había rodado la escena de la boda junto a ella. Su desgarramiento, sin embargo, sólo dura unos minutos. Muy pronto consigue develar el secreto: aquello no era más que una farsa finamente calculada, un gesto provocativo con el que la actriz lo incitaba a enviarle aquella respuesta que nunca se atrevió a escribirle.



Ante la ley.
Franz Kafka

Ante la ley hay un guardián. Un campesino se presenta al guardián y le pide que le deje entrar. Pero el guardián contesta que de momento no puede dejarlo pasar. El hombre reflexiona y pregunta si más tarde se lo permitirá.

- Es posible - contesta el guardián -, pero ahora no.

La puerta de la ley está abierta, como de costumbre; cuando el guardián se hace a un lado, el campesino se inclina para atisbar el interior. El guardián lo ve, se ríe y le dice:

- Si tantas ganas tienes - intenta entrar a pesar de mi prohibición. Pero recuerda que soy poderoso. Y sólo soy el último de los guardianes. Entre salón y salón hay otros tantos guardianes, cada uno más poderoso que el anterior. Ya el tercer guardián es tan terrible que no puedo soportar su vista.

El campesino no había imaginado tales dificultades; pero el imponente aspecto del guardián, con su pelliza, su nariz grande y aguileña, su larga bárba de tártaro, rala y negra, le convencen de que es mejor que espere. El guardián le da un banquito y le permite sentarse a un lado de la puerta. Allí espera días y años. Intenta entrar un sinfín de veces y suplica sin cesar al guardián. Con frecuencia, el guardián mantiene con él breves conversaciones, le hace preguntas sobre su país y sobre muchas otras cosas; pero son preguntas indiferentes, como las de los grandes señores, y al final siempre le dice que no todavía no puede dejarlo entrar. El campesino, que ha llevado consigo muchas cosas para el viaje, lo ofrece todo, aun lo más valioso, para sobornar al guardián. Éste acepta los obsequios, pero le dice:

- Lo acepto para que no pienses que has omitido algún esfuerzo.

Durante largos años, el hombre observa casi continuamente al guardián: se olvida de los otros y le parece que éste es el único obstáculo que lo separa de la ley. Maldice su mala suerte, durante los primeros años abiertamente y en voz alta; más tarde, a medida que envejece, sólo entre murmullos. Se vuelve como un niño, y como en su larga contemplación del guardián ha llegado a conocer hasta las pulgas de su cuello de piel, ruega a las pulgas que lo ayuden y convenzan al guardián. Finalmente su vista se debilita, y ya no sabe si realmente hay menos luz o si sólo le engañan sus ojos. Pero en medio de la oscuridad distingue un resplandor, que brota inextinguible de la puerta de la ley. Ya le queda poco tiempo de vida. Antes de morir, todas las experiencias de esos largos años se confunden en su mente en una sola pregunta, que hasta ahora no ha formulado. Hace señas al guardián para que se acerque, ya que el rigor de la muerte endurece su cuerpo. El guardián tiene que agacharse mucho para hablar con él, porque la diferencia de estatura entre ambos ha aumentado con el tiempo.

- ¿Qué quieres ahora - pregunta el guardián -. Eres insaciable.

- Todos se esfuerzan por llegar a la ley - dice el hombre -; ¿cómo se explica, pues, que durante tantos años sólo yo intentara entrar?

El guardián comprende que el hombre va a morir y, para asegurarse de que oye sus palabras, le dice al oído con voz atronadora:

- Nadie podía intentarlo, porque esta puerta estaba reservada solamente para ti. Ahora voy a cerrarla.

La correspondencia entre Pasternak y Rilke

En 1960, cuando murió Boris Pasternak, se encontró -entre sus pertenencias personales, guardada en un bolsillo de su chaqueta- una billetera con un sobre en el que Pasternak había anotado: lo más querido. El sobre en cuestión contenía las dos páginas de una carta que le escribió el poeta Rainer Maria Rilke en mayo de 1926. ¿Podría ser que Pasternak cargase consigo este par hojas durante toda su vida, como un amuleto, como un secreto o como una reliquia? Basta leer las efusivas palabras que el escritor ruso le enviara a Rilke para entender su gratitud con la breve respuesta que recibió. A continuación unos fragmentos de la carta de Pasternak a Rilke y la réplica de éste. Y entre paréntesis, ¿no sería esta una historia para ser contada cuando se intenta adormecer a una persona querida?

(la correspondencia entre los dos escritores se publicó en el libro Cartas del verano de 1926, intercambio epistolar entre Rilke, Pasternak y Marina Tsvietáieva, de donde la he transcrito).

Boris Pasternak-R. M. Rilke (fragmentos)
12 de Abril de 1926, Moscú

Grandioso y adorado poeta:
No sé dónde terminaría esta carta, ni de qué modo se diferenciaría de la vida, si liberase yo todos los sentimientos de amor, admiración y agradecimiento que siento por usted desde hace ya dos décadas.
A usted debo los rasgos fundamentales de mi carácter, toda la estructura de mi existencia espiritual. Todo es creación suya. Me dirijo a usted con las palabras que se usan para hablar de lo ocurrido en un lejano pasado, que se percibe como la fuente del acontecer presente, como si manara de ahí. Me inquieta la felicidad de confesarme poeta, precisamente frente a usted. Me resulta tan increíble como si fuese frente a Pushkin o a Esquilo.
La sensación de lo inimaginable de este encadenamiento de destinos que me penetra en su dolorosa imposibilidad mientras escribo estas líneas no se somete a ninguna forma de expresión. El hecho milagroso que me hizo aparecer ante sus ojos, me ha estremecido. La noticia ha causado en mi alma un efecto similar al de un cortocircuito.
Todos habían salido de casa. Me había quedado solo en la habitación, cuando leí algunas líneas sobre este suceso en la carta de L. O. Corrí la ventana. Nevaba, por la calle transitaban algunas personas. No percibía lo que sucedía alrededor, lloraba. Regresaron del paseo mi hijo con su nana, después llegó también mi mujer. Yo guardaba silencio, durante varias horas no pude pronunciar una sola palabra.
(...)
Ahora siento haber nacido de nuevo. Son dos las razones. Sobre la primera he hablado ya. Ella me hace enmudecer de agradecimiento, y no importa cuánto intentara escribir sobre esto, nada puede ser comparable a mis sentimientos.
Permítame ahora hablarle de la segunda razón, tanto más que ambas están íntimamente ligadas, ya que se trata de una poetisa que siente por usted un amor no inferior ni diferente del que yo siento, y quien (entiéndase esto limitada o ilimitadamente) puede, exactamente como yo, ser vista como una parte de la biografía de usted como poeta, en su expansión y resonancia.
El mismo día que recibí la noticia sobre usted, recibí por las vías indirectas de aquí, un poema escrito con una autenticidad y veracidad tales, como aquí en la URSS ya nadie de nosotros pudiera escribir. Fue la segunda conmoción del día. Se trata de Marina Tsvietáieva, poeta innata y de gran talento, por su estructura espiritual semejante a Desbordes-Valmore. Vive emigrada en París. Yo quisiera –por el amor de Dios, discúlpeme la audacia y la evidente molestia- yo quisiera, me permitiera desearle que pueda vivir algo semejante a la alegría que gracias a usted se ha volcado sobre mí. Me imagino qué significaría para ella un libro con su dedicatoria, quizá las Elegías de Duino, que yo conozco únicamente de oídas. ¡Por favor, discúlpeme!, pero en la luz refractada de esta profunda y profética coincidencia, en la ceguera de mi alegre estado de ánimo, quisiera imaginarme que la refracción es una verdad, que mi súplica puede ser escuchada y que no carece de sentido. ¿Para quién? ¿Para qué? A esto yo no podría dar respuesta. Quizá para el poeta, que es el contenido eterno de la poesía y que, en tiempos diferentes, recibe nombres diferentes.

Rainer M. Rilke-B. Pasternak
Val-Mont, Glion (Vaud)
Mi querido Boris Pasternak:
Su deseo fue cumplido apenas la espontaneidad de su carta me rozó como el soplo de un batir de alas: las Elegías y los Sonetos a Orfeo están ya en manos de la poetisa. Estos mismos libros le serán enviados a usted, en otros ejemplares. Cómo agradecerle: usted me ha brindado la posibilidad de ver y sentir aquello que tan milagrosamente ha acrecentado en sí mismo. Haberme concedido un lugar tan grande en su alma, es acorde a la gloria de su generoso corazón.!Sea usted colmado de bendiciones!
Lo abrazo,
Suyo,
Rainer Maria Rilke

Una breve animación a partir de la pintura de Tomás Sánchez

En 1998 hicimos en Cuba este pequeño video, destinado a ser la presentación de un trabajo mucho más ambicioso sobre el pintor Tomás Sánchez. Conmigo colaboraron Heine Esperón y Adrián Pérez Mulet, que tuvo a su cargo la programación con un software que ya era obsoleto por aquel entonces. La música fue un regalo de Leo Brouwer, quien ofreció más de veinte minutos de sus piezas para guitarra y a quien siempre tendré que agradecer por su proverbial gentileza. Aquí usamos su intrepretación de Siciliana, de Johann Sebastian Bach.
Las imágenes de Tomás en su estudio y caminando entre la naturaleza fueron tomadas del documental Paisaje Breve, de Marisol Trujillo.

Fragmentos de una entrevista al pintor Tomás Sánchez

Conocí a Tomás Sánchez casi dos años después de haber escrito mi tesis de Historia del Arte sobre uno de sus cuadros, Relación entre la laguna, la isla y la nube, que todavía hoy me sigue pareciendo uno de los hitos del arte cubano.
Tomás vivía en Miami por aquel entonces y me pidió por teléfono que lo entrevistara cuando hiciera lo que sería su primera visita a la Habana después de haber solicitado su residencia en los Estados Unidos. Improvisé lo mejor que pude mi rol como entrevistador, procurando que las preguntas fluyesen en la conversación. No fue una tarea nada difícil porque Tomás habla ininterrumpidamente, como si temiese a la posibilidad de una pausa. De ahí salió la entrevista, que se debe en gran medida al trabajo de la que era mi novia por aquellos años. Ella transcribió apresuradamente toda la conversación. Al final, fue preciso cotejar una docena de páginas manuscritas. La entrevista, realizada en diciembre de 1996, es mucho más larga y aquí sólo me limitaré a algunos fragmentos que, al cabo de los años, sigo encontrando interesantes.

E.M. ¿Sientes alguna afinidad con el arte que hacen los campesinos?

T.S. Cuando me muevo por el país buscando paisajistas -sobre todo cuando quería hacer la Fundación- me impresionó mucho la espontaneidad del paisajismo popular. La pintura de un campesino surge de forma muy desprejuiciada, sin grandes pretensiones intelectuales. Surge de la emoción que le produce la naturaleza. El campesino crea un paisaje con la misma espontaneidad con que compone una décima. Más aún, la música cubana es eminentemente paisajística. Es una descripción continua del paisaje. El campesino pinta o le canta a la naturaleza cubana. Yo trato de pintar el sentimiento que un paisaje inspira, pero con más conocimiento, hasta con un sentido filosófico.

E.M. ¿Realizas bocetos antes de trabajar en el lienzo?

T.S. Las ideas más interesantes me vienen siempre en horas pasivas. En Cuba, cuando esperaba la guagua. También en las consultas del dentista, del médico o cuando espero en el aeropuerto. Cada vez que se me ocurre una idea, la anoto rápidamente de una forma muy sintética, en un boleto, en un papelito, en cualquier cosa. A veces hago estudios en papel o -en tempera sobre papel- un estudio más detallado de la idea que desarrollaré en la tela.

E.M. La página en blanco impone silencio, dice Bachelard ¿ Qué experimentas ante un lienzo virgen, un lienzo sobre el que deberás trabajar?

T.S. El blanco me interesa mucho. Yo tengo un cuadro, La orilla y Dios. En él contrapongo el blanco a la orilla como un espacio lleno de formas, como el universo flotando en el Ser. En este caso Dios es la superficie de la tela, virgen, pura, y todo lo pintado en la franja de la orilla es su manifestación. El blanco y el espacio trabajado se complementan. La textura y el color son más intensos cuando se contraponen al blanco. Al mismo tiempo, éste deja de ser plano y adquiere cierta profundidad cuando aparece junto al espacio trabajado. Eso fue también lo que quise hacer en el dibujo que ganó el Miró.
En Siddha Yoga hay una meditación que te hace repetir , por ejemplo, “Yo soy Tomás”. Lo repites y te pones a meditar en eso, en tus cualidades. Y de pronto comienzas a reducir el concepto y a quitar atributos, hasta llegar simplemente al “Yo Soy”, al Ser sin atributos.
Cuando veo el blanco, no puedo dejar de pensar en el Ser. Hay un concepto en la filosofía oriental de que, en un principio, existe el Ser, e implícito con éste, está el akasha, o sea, el universo en potencialidad. Hay pintores que se aterrorizan ante el espacio en blanco. Yo siento que ese espacio impone respeto. No han faltado momentos en que he sentido que ese espacio no debo ni mancharlo. No obstante, el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios (para hablar en términos cristianos), y por tanto, él también es un creador. Entonces surge el deseo de crear mi propio mundo interior en el espacio en blanco.

Laboratorio-Aglutinador en Art in America

Hace unos días recibí este correo electrónico de Sandra Ceballos. Trataré de consultar la revista y ampliar la información. Muchas felicidades para todos los que participan en Laboratorio-Aglutinador.
Aquí la nota de Sandra:

QUERIDOS AMIGOS ME ALEGRA MUCHO EL PODER DARLES UNA BUENA NOTICIA:

AGLUTINADOR-LABORATORIO FUE SELECCIONADO DENTRO DE LAS 100 MEJORES GALERÍAS DEL MUNDO.
LA INFORMACIÓN COMPLETA LA PUEDEN ENCONTRAR EN LA REVISTA ART IN AMÉRICA DEL MES DE MARZO.

ABRAZOS
SANDRA CEBALLOS

Curadores Go-Home

Me gusta (mucho) esta figura de No-Curadora que trata de introducir Sandra Ceballos. A primera vista hay que tropezar con una paradoja: Suprimir el criterio del curador es, en sí mismo, un gesto de curadoría. Podría hasta irse un poco más lejos y decir que el acto de eliminar la curadoría se convierte en la obra de arte. El NO-Curador es un artista y su gesto tal vez tenga algo de irrepetible. No es tan sencillo desembarazarse de la figura del curador: tendrá que aparecer de algún modo en la forma de agrupar las piezas, incluso si se opta por asociarlas de manera enteramente azarosa. Hasta donde sé esta propuesta no tiene precedentes. Me atrevo a vaticinar que el espacio de Laboratorio-Aglutinador no será suficiente para alojar todas las obras que se reciban. Una nueva fiesta de Sandra Ceballos y desde ahora yo mismo trato de pensar en cómo contribuir. Nunca antes mejor dicho eso de Laboratorio-Aglutinador.



¡¡ CURADORES GO HOME !! ¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡NEW EXHIBICIÓN, YES !!!!!!!!!!!!!!!!! lugar: Aglutinador-LABORATORIOcuraduría: TODOS los que decidan participar
montaje: Anthony Lester
foto-documentación: Natalia Triana
idea original: Sandra Ceballos
medios: pintura, vídeo, fotografía, foto-proyección, vídeo, escultura, dibujo, vídeo, serigrafía o grabado, sonido, vídeo, música etc, ah y vídeo.
PARA TODOS LOS QUE QUIERAN PARTICIPAR ESTE SERÁ EL MÉTODO A SEGUIR:

1- LLAMAR A SANDRA CEBALLOS (la NO curadora de este show) AL 8302147 (es probable que les digan, repita de nuevo, y ustedes repiten de nuevo) PARA REALIZAR EL PRIMER CONTACTO O TAMBIÉN PUEDEN HACERLO POR EMAIL.

2- PARA PARTICIPAR EN ESTA MUESTRA USTED NO TIENE QUE SER, NECESARIAMENTE, LO QUE SE DICE UN ARTISTA, AUNQUE TAMBIÉN PODRÍA SER UN ARTISTA; NO TIENE QUE ESTAR GRADUADO O ACTUALMENTE ESTUDIANDO EN EL ISA O EN SAN ALEJANDRO, MAS, PUEDE ESTAR GRADUADO O SER ALUMNO DEL ISA O DE SAN ALEJANDRO; NO TIENE QUE SER UN JOVEN ARTISTA PODRÍA SER UN VIEJO ARTISTA, PERO, PERFECTAMENTE PUDIERA SER UN JOVEN ARTISTA.

3- USTED TENDRÁ ABSOLUTA LIBERTAD PARA SELECCIONAR A UN OTRAS PERSONAS QUE CONSIDERE QUE DEBEN PARTICIPAR Y SI DECIDE INTERVENIR USTED MISMO DEBERÁ AUTO-SELECCIONARSE. PRESENTARÁ UNA PIEZA DE SU PRODUCCIÓN O PUDIERA HACERLA PARA ESTE EVENTO. POSTERIORMENTE REFERIRÁ POR ESCRITO (en un párrafo) POR QUÉ LA ESCOGIÓ O HIZO ÉSTA.

4- USTED MISMO ESCOGERÁ EL LUGAR DONDE PRESENTARÁ SU TRABAJO, DENTRO DE LOS LÍMITES DE aglutinador-LABORATORIO.

5- Y POR ÚLTIMO RESPONDERÁ POR ESCRITO LA SIGUIENTE PREGUNTA: ¿POR QUÉ SE AUTO-SELECCIONÓ?

6- TODOS LOS TEXTOS DEBEN SER CORTOS, SE HARÁ UNA RECOPILACIÓN DE TODOS ELLOS Y FORMARÁN PARTE DEL DOCUMENTO DE PRESENTACIÓN PARA EL CATÁLOGO-MULTIMEDIA CON UNA IMAGEN DEL TRABAJO QUE EXHIBIRÁ. FECHAS PARA COMENZAR: YA MISMO FECHAS PARA LA MUESTRA: TODAVÍA, DESPUÉS, MÁS ADELANTE.

La voz de Yma Sumac

Hay algo de salvaje en las interpretaciones de la cantante peruana Yma Sumac, como si fuese una voz sobrenatural, poseída por fuerzas telúricas. Menudo alarde de virtuosismo.

Ajedrez y Arte (I)

En el siglo XIX y todavía a inicios del siglo XX el ajedrez tenía mucho, muchísimo, de artístico. Pienso por ejemplo en la Defensa Alekhine: las negras salen con uno de sus caballos. La pieza parece saltar absurdamente mientras las blancas avanzan con sus peones. Pero la idea de Alekhine -en contra de las convenciones del ajedrez clásico- era precisamente que las blancas adelantaran hasta tal punto que los peones quedasen relativamente desprotegidos y fuesen vulnerables a una contra-ofensiva de las negras. En la actualidad la Defensa Alekhine es perfectamente aceptable. Cuando el jugador ruso la creó, era una maniobra tan ingeniosa, tan desafiante, tan en contra del sentido común, que enseguida se entraba más bien en el ámbito del arte

En el siglo XIX, el ajedrecista tenía algo de mago, de telépata, de artista, de virtuoso. El ajedrez era un espectáculo y crear una combinación de jugadas era todo un arte. Existía una especie de código ético -tal vez sería mejor decir estético- , que no estaba escrito y en el que el contrincante, aun cuando a sabiendas incurriese en errores, debía respetar una bella maniobra, sucumbir en ella, sólo para verla realizarse. Y la idea del sacrificio era esencialmente romántica: entregar una o varias piezas para luego dar un imprevisto toque de gracia.
Dos conocidas joyas del ajedrez son las partidas jugadas por Anderssen a mediados del siglo XIX y hoy conocidas como La inmortal y La Siempreviva. En la primera Anderssen entregó dos torres, la dama y un caballo con tal de llegar a una posición donde las negras no podían evitar un jaque mate con las escasas municiones que conservaba el adversario.

Arte y Ajedrez (II) Eleazar Jiménez vs Bobby Fischer

En Cuba, cuando asistía a la Universidad de la Habana, tomé la clase de Eleazar Jiménez. Nunca olvidaré su sentido del humor. Eleazar fue el jugador que en la historia del ajedrez mundial tuvo el mejor resultado en sus partidas contra Bobby Fischer. En total jugaron en cuatro ocasiones. Eleazar consiguió empatar tres y perdió una. Un punto y medio de cuatro posibles. Nadie, incluidos los grandes maestros soviéticos, alcanzó, proporcionalmente hablando, tales resultados.
Fischer era un jugador prácticamente imbatible cuando recuperó la llamada variante del cambio en la Apertura Ruy Lopez. No era frecuente que el jugador norteamericano perdiese cuando tenía las blancas y lanzaba su célebre alfil por caballo en la quinta jugada. Meses antes de enfrentar a Fischer, Eleazar estudió minuciosamente la apertura. Encontró -o creyó encontrar- un movimiento que resultaría ventajoso para las negras. El día en que jugaron, Eleazar llegó a la situación que había previsto en sus meses de preparación. Hizo - cabe imaginar con cuánto optimismo- aquel movimiento que le parecía tan prometedor. Inmediatamente, casi sin pensarlo, Fischer respondió con una jugada que, sencillamente, el cubano no había ni siquiera contemplado en sus análisis (esta anécdota se la debo al propio Eleazar, que la contaba con indecible admiración hacia Fischer).

Esta es la partida:

Prosa y Calibre

La gota de tinta
Del otro lado de la línea
Como un martillazo
Triste
Ladrido
En letras minúsculas
La noche en que fuimos desterrados
Desde la pretendida altura
Bonsai
Cultivado con avaricia

Jugar con un texto

No repito porque reprimo. Reprimo porque repito, olvido porque repito. Reprimo porque no puedo vivir ciertas cosas o ciertas experiencias más que en el modo de la repetición. Tengo la determinación de reprimir cualquier cosa que me prevendría de vivirlas como repeticiones: en particular, la representación que media en lo vivido al relacionarlo a la forma de un objeto similar o idéntico. Eros y Tánatos se distinguen en que Eros debe repetirse, sólo puede ser vivido por medio de la repetición, mientras que Tánatos (como un principio trascendental) es lo que hace que Eros se repita, lo que somete a Eros a la repetición. Sólo un punto de vista semejante podría permitir adentrarnos en el oscuro problema del origen de la represión, su naturaleza, sus causas y los términos exactos que puede admitir.

Este es un fragmento, muy conocido, de Diferencia y Repetición, de Gilles Deleuze (lo he traducido del inglés porque es el libro que tengo a mano, si alguien puede facilitarme la versión al español, lo agradeceré). Ensayaré aquí las siguientes sustituciones. Donde Deleuze escribió repetir, pondré reprimir. Donde dice reprimir escribiré lo que posiblemente sea su antónimo: desear. Encuentro curioso que puedan cambiarse algunas palabras y que, aun cuando se altere su sentido, el texto parezca sustentar una idea por completo plausible y tal vez inobjetable si se pronunciara desde la autoridad de Deleuze. He tomado sólo un fragmento; pero si se ensaya en toda la página, podría constatarse la misma coherencia. ¿Cómo explicar esta posibilidad de manipular los conceptos?

No reprimo porque deseo. Deseo porque reprimo, olvido porque reprimo. Deseo porque no puedo vivir ciertas cosas o ciertas experiencias más que en el modo de la represión. Tengo la determinación de desear cualquier cosa que me prevendría de vivirlas como represiones: en particular, la representación que media en lo vivido al relacionarlo a la forma de un objeto similar o idéntico. Eros y Tánatos se distinguen en que Eros debe desearse, sólo puede ser vivido por medio de la represión, mientras que Tánatos (como un principio trascendental) es lo que hace que Eros se reprima, lo que somete a Eros a la represión. Sólo un punto de vista semejante podría permitir adentrarnos en el oscuro problema del origen del deseo, su naturaleza, sus causas y los términos exactos que puede admitir.

Equívoco en medio de la calle

Esta mañana, cuando estaba a punto de entrar en una pequeña librería, una joven se confundió y se pensó que yo era Leonardo DiCaprio.

Paint it, Black

Nada tan intenso, tan electrificante, tan vital y animado como las calles de New York. Siempre están llenas de la multitud, el tráfico, la publicidad, a veces con violencia y otras con desenvoltura. Abarrotadas por millones de personas errantes, indolentes, violentas, que parecen no tener nada que hacer, y sin duda no lo tienen a no ser producir la trama permanente de la ciudad (Baudrillard, America, 31)

Me gusta caminar por las avenidas de Manhattan y escuchar las canciones de los Rolling Stones en mi iPod. Encuentro una profunda semejanza entre esa música y la animación en las calles descrita por Baudrillard. Paint it, Black es una de mis pequeñas obsesiones. No exageraría si dijera que durante varios años la he escuchado casi a diario. He silbado su melodía, la he tarareado, la he cantado infinidades de veces en la ducha, frente al espejo, pedaleando loma abajo en una bicicleta. No me cabe la menor duda de que mañana me llevaré los audifonos a mis oídos para escuchar de nuevo a Mick Jagger con su I see my red door and I want to paint it black.



Aquí una traducción mía:

Píntala de negro
Veo una puerta roja y quiero pintarla de negro
Basta ya de colores, quiero pintarlo todo de negro
Veo a las chicas pasar en sus ropas veraniegas
Y tengo que volver la cabeza hasta que termine mi duelo
Veo una hilera de carros, todos pintados de negro
Con flores y mi amada que nunca volverá
Veo a la gente darme la espalda y rápidamente mirar para otro lado
Como si yo fuera un recién nacido, es algo que me ocurre a diario
Miro dentro de mí y veo que mi corazón se ha apagado
Veo mi puerta roja y debiera pintarla de negro
Quizás entonces pueda esfumarme sin tener que encarar la realidad
No es fácil dar la cara cuando todo tu mundo es negro
Nunca más mi verde mar tendrá un azul intenso
No pude prever que algo así pudiese sucederte
Si contemplase el crepúsculo con fijeza
Mi amor reiría a mi lado antes de que llegue el amanecer
Veo una puerta roja y quiero pintarla de negro
Veo una puerta roja y quiero que se vuelva negra
Basta ya de colores, quiero pintarlo todo de negro
Veo a las chicas pasar en sus ropas veraniegas
Debo volver la cabeza hasta que termine mi duelo
Quiero verte la cara pintada de negro,
Negra como la noche, negra como el carbón
Quiero ver el sol borrarse del horizonte
Quiero verla pintada, pintada,
Pintada de negro.

Amadeus

Veo nuevamente el filme Amadeus y aventuro estas notas:
I
Mientras conspira para que se retire Don Giovanni de los teatros, Salieri asiste secretamente a cada una de las cinco representaciones de la ópera. Desde su palco cree identificar a la figura del Comendador con la del padre de Mozart. Para Salieri, el convidado de piedra es la encarnación de la figura paterna que viene, desde la ultratumba, a castigar las desobediencias del hijo despilfarrador y voluptuoso. Aquí -le dice al sacerdote que lo confiesa en su celda del manicomio- comienza mi locura.
Estas palabras no sólo apuntan hacia la gestación de un plan siniestro, consistente en atormentar a Mozart con una representación hiperbólica del fantasma del padre; sino que también tienen que ver con la narración del filme. A partir de aquí lo que vemos es una historia contada por un loco. La caída emocional de Mozart, su creciente terror ante los aldabonazos de la máscara que viene a indagar por el Réquiem, es el relato de un paranoico, obsesionado con vengarse de Dios mediante un plan demasiado perfecto para que no resulte por completo inverosímil. Carece de sentido preguntarse si este episodio se ajusta a los documentos históricos o a las biografías de Mozart. Lo que se cuenta en esta segunda mitad de la película es la muerte de Mozart narrada, distorcionadamente, desde el punto de vista de un enfermo mental.
II
Un motivo recurrente en el filme,que aparece como una frasecita musical, es el gesto de comerse un dulce. Una acción que se hace a escondidas porque es una infracción contra la autoridad. Como niños golosos, los personajes vigilan antes de tomar un dulcecito y llevárselo apresuradamente a la boca. Kappelmaister, que participa en las intrigas contra Mozart; pero a quien a veces se le escapan sus simpatias hacia el compositor, mira a su alrededor para cerciorarse de que nadie lo atrapará al robarse una golosina. Otro tanto hace Constanza, cuando Salieri está ensimismado en la lectura de las composiciones musicales de su esposo. Y también los sirvientes del manicomio, al principio de la película.
III
Constanza visita a Salieri. Trae una carpeta con el papel pautado escrito por Mozart. Salieri, interesado en sacarle información sobre su rival, le ofrece un dulce de su tierra: Pezones de Venus. Todo un refinamiento (castañas de Roma en cogñác). Después de extenderle la bandeja a la mujer, toma uno él mismo. Los dulces le hacen honor al nombre que los designa porque, efectivamente, parecen tetas. En una de las escenas iniciales se ve a Salieri, de niño, ofrecerle a Dios su castidad a cambio de convertirse en un gran músico. Nada permite entrever que hubiera traicionado aquel voto. Los pezones de Venus con los que procura agazajar a Constanza son una expresión de su sexualidad dolorosamente reprimida. Parecería como si por medio de la golosina, Salieri realizara su transgresor deseo de tocar los senos, por lo demás demasiado llamativos, de la esposa de Mozart.
IV
Si muy a su pesar Salieri conserva su castidad, Mozart en cambio parece llevar una vida sexual desmedida. Además de acostarse con Katerina, la soprano que tendrá un rol en El rapto en el serrallo, su desenfreno sexual parece estar sugerido en su risa estrepitosa e incontenible, en el desorden de su casa, en algunas de sus bromas (Mozart siempre se rie de sus propios chistes), en los colores brillantes de su ropa, en su carácter juguetón y en su gusto por las pelucas, las fiestas de disfraces y las figuras de animales.
V
La abundante producción de Mozart, su pretendida naturalidad (Salieri queda deslumbrado con los manuscritos que no contienen ni un retoque, ni una tachadura) son el resultado de un trabajo continuo, de un ejercitarse desde su niñez. Mozart ha cultivado su naturalidad. En el filme se repite que componer no da dinero. Así que Mozart trabaja básicamente por amor al arte, sin apenas obtener recompensas. Todo esto mientras se endeuda y lleva una vida de lujos que no puede permitirse. Sospecho que su excesivo optimismo habría de crearle insomnio.

Enseñanza moral y monólogo polifónico en el Libro del Buen Amor.

De mis fablas e mis fazañas, rruego te que bien las mires.
Arcipreste de Hita, Libro del Buen Amor, 908d

Uno de los problemas que plantea el Libro del Buen Amor es la posible falta de coherencia en la voz del narrador. Al parecer no todo lo que dice Juan Ruíz debe tomarse como una verdad o como un precepto ético, no todo lo que dice es en todo momento cómico, como tampoco habla seriamente en todo momento. En ocasiones Juan Ruíz introduce situaciones que rozan la picaresca, en otras da pruebas de un amor piadoso. A veces la devoción alterna con la lujuria sin que parezca privilegiarse, como habría de esperar el lector, una sobre otra. Este vaivén hace pensar el Libro del Buen Amor como un texto asistemático. Muchos estudiosos, como Dagenais, han llegado a sospechar de la unidad de la obra y, sobre todo, a considerar ambivalentes o problemáticas las intenciones de Juán Ruíz. Así, por ejemplo, Michael Gerli comenta:

....el Libro del Buen Amor se estructura precisamente en torno a la compenetración del amor carnal y el amor divino, pero en este caso las simpatías del Arcipreste parecen ser totalmente indistinguibles (1981:65)

Además, la virtual falta de unidad del texto parece oscurecer la posibilidad de que el libro tenga un carácter didáctico, incluso cuando el Arcipreste incluyó, tal vez con un sentido moralizador, no pocas fábulas y ejemplos. ¿Debiera concluirse que, debido a las contradicciones del texto, el Libro del Buen Amor es una obra carente de unidad, con simpatías indistinguibles y con una enseñanza moral no del todo clara?
Aquí intentaré argumentar que las ambigüedades, las tiradas contra la moral reinante, los elogios mundanos y también las alabanzas a la vida contemplativa, son enunciadas desde voces distintas y se alternan dentro de una obra esencialmente polifónica. Así muchos comentarios estarían dichos desde la voz y la posición del pecador, mientras que otros serían evidentemente escritos desde el punto de vista del moralista y el devoto. Trataré de demostrar que el Libro del Buen Amor está escrito en forma de “monólogo polifónico”, en el que la primera persona del narrador habla desde puntos de vista contradictorios, encarna en personajes diferentes, discurre sobre un mismo tema desde posiciones cambiantes y muchas veces en discordia.

monólogo polifónico

El término “monólogo polifónico” fue introducido por Ronald Macaulay (1991), en su Locating Dialect in Discourse, para designar el uso de citas directas en el discurso, es decir, los momentos en los que el narrador cita textualmente lo que dice uno de los personajes que aparece en su relato. El monólogo polifónico permite que en lugar de un sólo punto de vista, el narrador pueda presentar diversas perspectivas, mientras conserva el control sobre el discurso (203) Si, como trataré de demostrar, el monólogo polifónico posee una importancia considerable en la obra de Juan Ruíz, entonces, es necesario esclarecer mediante qué gestos el autor advierte sobre los cambios de voces. ¿Cómo, mediante qué pistas, el lector podría reconocer la posición desde la que habla el narrador? ¿Qué indicaciones, qué guiños hizo Juan Ruíz a sus contemporáneos para que no incurriesen en el equívoco de tomar una parodia por un discurso elevado o una diatriba sobre la blasfemia por una celebración de la vida licenciosa?
Si es posible sustentar la idea de que el Libro del Buen Amor fue concebido como un monólogo polífónico, entonces cabe pensar que el Arcipreste de Hita introdujo algunos signos, por sutiles o retóricos que fuesen, encaminados a orientar al lector. El libro debió contener, en el modo en que fue escrito, su propio código de lectura, aunque fuese un código que advirtiese tan sólo un lector adiestrado, mientras que otros, menos al tanto de las señales a las que apelaría Juan Ruíz, tendrían que contentarse con el disfrute engañoso y se quedarían sin comprender las sutilezas que, como tantas veces menciona el propio autor, existen en su libro. La apuesta consiste en demostrar que el Libro del Buen posee una clave que permite acceder a lo que debieron ser sus enseñanzas. A continuación me detendré en algunos rasgos que parecen aludir o sugerir la posición desde la que habla el texto.

El contraste.
A menudo, frente al habla del seductor, el Arcipreste de Hita opone bruscamente la voz del devoto, apegado a la Virgen y a Cristo, con la que el autor aspira transmitir parte de sus enseñanzas. Este contraste coloca al lector en una especie de libre albedrío, si bien Juan Ruíz insiste en que lo más apropiado es elegir la virtud:

67 En general a todos fabla la escriptura:
los cuerdos con buen sesso entendrán la cordura;
los mançebos livianos guarden se de la locura
escoja lo mejor el de buena ventura.

El libro se ofrece como una alternativa ética entre el amor (que los cuerpos alegre) y la buenaventura (que las almas preste).
Es curioso cómo los licenciosos episodios de Trotaconventos y las serranas se cierran con una enseñanza moral. En el primer caso Juan Ruíz aconseja a las mujeres que se cuiden del amor loco. En el segundo, se produce un salto a la celebración de la Virgen María –evidente contra-figura de las serranas- y la pasión de Cristo, o sea el cuerpo como redención del pecado en lugar del cuerpo para el placer. El contraste acentuado podría ser una de las maneras de llamar la atención sobre el cambio de voces y un modo de enseñar por medio de ejemplos negativos. Al ejemplo licencioso le corresponde un contra-ejemplo de buenaventura.

La autoridad del que habla.
Las citas a los griegos se contraponen a las citas de las Sagradas Escrituras. El autor habla con una ironía demoledora al evocar a Aristóteles:

72 Si lo dixiese de mío, sería de culpar
dize lo grand filosofo, non so yo de rrebtar
De lo que dice el sabio no debemos dubdar
que por obra se prueba el sabio e su fablar.

Ironía deliciosa. La frase de Aristóteles (el mundo por dos cosas trabaja: la primera/ por aver mantenencia; la otra cosa era/ por aver juntamiento con fenbra plazentera, 71b-d) no se refuta mediante argumentos; sino mediante el cuestionamiento de la autoridad del autor pagano. Las Sagradas Escrituras en cambio no admiten ser puestas en duda. Son una autoridad incuestionable.
No parece casual que, una vez concluida la sátira que pone en ridículo a los paradigmas de la cultura pagana, precisamente antes de presentar a su Arcipreste que “fue enamorado”, Juan Ruíz haga comentarios sobre cómo leer su libro y termine por aconsejar:

76d e saber bien e mal e usar lo mejor.

Los astrólogos.

Cinco astrólogos acuden ante la presencia de un rey moro y vaticinan, con versiones diferentes, la muerte de su hijo. Las discrepancias entre los “estrelleros” provocaron que el rey los guardase en prisión. Años más tarde, las cinco profecías aparentaron quedar confirmadas en la trágica muerte del infante. Por este motivo, el rey decidió poner en libertad a los astrólogos. El rey moro, al ver realizadas las predicciones, piensa erróneamente que no se puede dudar de la astrología. El narrador advierte que el rey se dejó llevar por un espejismo que le impidió vislumbrar el poder divino que se alza muy por encima de las conjeturas de los astrólogos:

150 No son por todo aquesto los estrelleros mintrosos,
Que judgan segund natura, por sus cuentos fermosos;
Ellos e la çiencia son ciertos e non dubdosos
Mas non pueden contra Dios ir, nin son poderosos.

Ahora bien, como mismo la muerte de su hijo llevó al rey a sobrestimar el poder de los astrólogos; del mismo modo, el amor hacia las mujeres lleva al Arcipreste a confiar desmedidamente en los signos astrales. Al igual que el rey que termina creyendo en los poderes de la astrología, el Arcipreste ve su atracción por las mujeres como un designio de las estrellas. Entre el rey y el personaje que narra la historia del rey existe una correspondencia muy directa. Así, al igual que el rey que consagra a los astrólogos, el protagonista inicia el elogio del amor terrenal, para el que el Arcipreste se considera a sí mismo fatalmente predestinado. La historia del rey moro lleva al Arcipreste a justificar su inclinación al amor. El pecado se introduce sutilmente sin que el propio narrador parezca advertirlo. El narrador finge perder el control sobre la coherencia de su texto para mostrar lo incoherente que resulta incorporar la creencia en el “signo de Venus” dentro de la fe en el poder de Dios. De todas maneras el personaje, no del todo corrupto aun, termina por objetarle algo al amor. Pese a las metamorfosis que realiza el amor (que hace sutil al hombre rudo, elocuente al mudo y atrevido al cobarde), cabe hacerle un reproche:

160 Una tacha le fallo al amor poderoso
..............................................
161d es esta: que el amor siempre fabla mentiroso.
Toda cosa que dize paresçe mucho buena
...........................................
165d e nunca vos creades loores de enemigos.

El triunfo de Don Amor.
La disputa entre el Arcipreste y Don Amor constituye un largo pasaje en el que el protagonista opone a Don Amor –a quien considera el causante de los siete pecados capitales- los argumentos y ejemplos del hombre que sigue los senderos de la virtud. Sin embargo, Don Amor replica con una historia y unos consejos irreprochables desde el punto de vista de la virtud. El tono virtuoso se va disipando. Don Amor no habla con la gravedad ni con la seriedad conque el Arcipreste lo desafía. Una de sus formas de seducir consiste en degradar el acento condenatorio del sermón del Arcipreste y llevar la discusión a un tono divertido y mundano. En lugar de polemizar contra los ejemplos y las impugnaciones, Don Amor responde a las objeciones con el elogio de los placeres terrenales y, sobre todo, con lecciones de cómo tener éxito en el arte de amar (que es como poner el dedo en la llaga del protagonista).

Ojo con el vino!
Al igual que Don Amor que engaña al Arcipreste con enseñanzas morales, del mismo modo, el diablo tienta al ermitaño al hablarle de las supuestas virtudes del vino.
La historia del ermitaño es como observó Gybbon Monypenny éticamente intachable, pero en ella, al igual que en el relato del rey y los astrólogos, existe una correspondencia entre el ermitaño, seducido por el diablo y el Arcipreste seducido por Don Amor.
Como el diablo, Don Amor, en vistas de que tiene que seducir a un hombre virtuoso -capaz de percibir la verdad pecaminosa del amor- apela a consejos de virtud. Su voz es, además de mundana, engañosa. El autor imita los mecanismos de seducción, en los que las máximas morales y las promesas suelen manipularse con fines no tan elevados.
A partir de aquí se entra en un mundo patas arriba. El narrador habla desde el vicio y es necesario reparar en que el pecador, aunque en ocasiones se reconoce atrapado por sus pecados, posee unos valores morales por completo emponzoñados. El vino es una clave de lectura. El narrador, bajo el influjo del amor, habla desde un estado comparable a la embriaguez.

the key to the treasure is the treasure.
Los atinados consejos morales que Juan Ruíz pone en boca de Don Amor tienen una doble intención. Por un lado están encaminados a mostrar la conducta inescrupulosa y los engaños de los que se sirve el seductor. Por otro, el contenido de dichas sentencias puede ser instructivo para el lector. Juan Ruíz no pretende presentar a Don Amor como un moralista o como un consejero al que resulta apropiado seguir; quiere, por el contrario, que el lector perciba los señuelos con los que suele enmascarar sus malévolos propósitos. En realidad las máximas morales, en boca de Don Amor y más adelante en boca del Arcipreste mismo y o de otros caracteres inclinados hacia el pecado, constituyen una denuncia contra los personajes, un modo de desmontar sus argucias. Si Don Amor hace el mal, una de sus armas predilectas es hablar de tal modo que parezca moralmente irreprochable.
Juan Ruíz pone en práctica una de las sutilezas que permite el monólogo polifónico: muestra que las palabras tienen un reverso, pueden ser esgrimidas con propósitos diferentes y por tanto, más allá de su literalidad, tener significados diversos. Algunos siglos antes que el post-estructuralismo, para el Arcipreste de Hita las palabras eran inseparables de las posiciones del que las pronunciaba. El hecho de que el Arcipreste de Hita era plenamente consciente de esta intencionalidad de la palabras, se encuentra en muchas de sus indicaciones sobre cómo leer el libro:

908 De mis fablas e mis fazañas, rruego te que bien
las mires.

Las voces de los personajes sugieren el grado de verdad o de engaño que encierran sus palabras. La autoridad del personaje que habla puede entenderse como una importante pista a la hora de encontrar un código de lectura presumiblemente inmerso en el texto mismo. Los cambios de tono en el narrador están “ocultos” en los contrastes súbitos, en las correspondencias entre la actitud del narrador y los personajes que aparecen en los ejemplos, en las “dudosas” autoridades grecolatinas.
Si efectivamente Juan Ruíz dejó, en la escritura misma, indicios de cómo leer el libro y, si las interpretaciones que he propuesto tienen cierto grado de verosimilitud, en tal caso El Libro del Buen Amor, es un ataque contra el amor terrenal, contra la ilusión del amor, el placer de los cuerpos, los engañosos juegos de la seducción, el donjuanismo y la vida mundana. Los gozos de la buenaventura, del amor a la Virgen, al Cristo redentor y a la verdad divina constituyen el cuerpo moral del libro. Los retos y las ambivalencias de la lectura tienden a adiestrar al lector a la hora de discernir entre las intenciones del seductor y las del virtuoso. En la lectura ética que propone Juan Ruíz se encuentra no sólo la de postular el sendero de la fe y la buenaventura; sino también la de entrenar a sus lectores para que el amor no les haga pasar gato por liebre. Leer el libro, entender sus verdades, es en gran medida situarse provisionalmente en el papel del seductor, aprender a desenmascararlo y permanecer alerta ante sus asedios, sus reclamos y sus tretas. En el otro extremo, leer el libro sólo por mero deleite –lo que Juan Ruíz no aconseja-, recrearse en las historias de las serranas, en la burla de la adúltera esposa de Don Payas Pitas, seguir los consejos de Don Amor, saborear los manjares dispuestos en la cena a la que asiste Don Carnal, implica sucumbir ante las seducciones, quedar desamparado ante las promesas y las mentiras de los amantes timadores. El Libro del Buen Amor, al imitar las voces del seductor, al mostrar que detrás de las palabras existen intenciones ocultas pero descifrables, al proponerle al lector que emprenda dicho desciframiento, funciona como una especie de ejercicio mental destinado a proteger la inocencia los virtuosos de la malicia de los burladores. Juan Ruiz muy bien hubiese podido repetir con John Barth, the key to the treasure is the treasure.

Buenas Noches, Marc Chagall

Finalmente decidí comprarme una alfombra
(Una mala costumbre esa de malgastar el dinero
en cosas sin importancia
y que, evidentemente,
heredé de mi madre
tan dada a despilfarrarlo todo
en porcelanas, tazas de arcilla
y cajitas con maderas incrustadas)
Dejo el libro entreabierto encima del sofá
una jovencita
trae el anillo de un prestidigitador
Tal vez porque es invierno
Y las noches son muy claras
sobre los tejados y los puentes
O tal vez porque, muy lejos, en el verano,
con voces que huelen a pan recién horneado,
escucho una adivinanza:
Alto, alto como un pino....

Como un cuadro del viejo Chagall

Recuerdo un concierto en el que Silvio Rodríguez contó una historia de donde, al parecer, salió la letra de su canción Óleo de mujer con sombrero. Según dijo, se encontraba en un carnaval habanero. Allí, entre la multitud, se quedó mirando a una joven que lucía un sombrero rojo con unas plumitas. El no se atrevió a hablarle y la desconocida desapareció entre el tumulto. El sombrero rojo le recordó a una figura de un cuadro de Chagall.
No he visto más que una pequeña parte de la obra de este pintor ruso. Mayormente sus trabajos más conocidos y reproducidos en libros. También he tenido oportunidad de pararme ante algunos de sus óleos, dibujos y grabados. Nunca he podido identificar a qué cuadro en particular se refería Silvio Rodríguez. De todos modos la imagen de una mujer con un sombrero rojo me parece salida de una pintura de Chagall.

Chagall es un pintor del ensueño diurno y del entusiasmo de pensar ininterrumpidamente en otra persona. Sus violinistas, sus vacas o sus gatos, sus figuras que vuelan en el cielo vespertino, sus jovencitas, parecen visiones de recuerdos muy queridos, dotados de cierta irrealidad. Los personajes de Chagall sueñan despiertos.

Isla y Utopía (I)

Desde la novela griega, la isla se ha concebido como un espacio idílico, como un escenario idóneo para el galanteo y los placeres sensuales. Pero el ambiente sensual que se le atribuye a la isla, por idílico que sea, no puede confundirse con el escenario sobre el que se sueña la sociedad utópica. Como es sabido, muchas utopías tienen lugar en una isla. Una razón para ello es que la utopía debe ser siempre una sociedad cerrada al exterior, sin que se vea expuesta a contaminaciones de otras sociedades. Marx comprendió la importancia de esta “pureza” como requisito de lo utópico. En su breve crítica al proyecto de emigración del “ciudadano Cabet” (1848), mencionó, entre las causas del fracaso de la iniciativa de fundar la Icaria:

todos los que quieran emigrar con Cabet bien pueden ser ardientes comunistas, pero están todavía, por su educación, demasiado inficionados con los defectos y los prejuicios de la sociedad actual para poder deshacerse inmediatamente de ellos a su entrada a la Icaria.

Según se infiere de las palabras de Marx, no sólo es necesario que el espacio utópico esté aislado, sino que - para que la utopía pueda realizarse- ni siquiera el hombre que habita dicho espacio debiera estar contagiado por la ideología de sociedades coetáneas. El morador de la utopía ha de ser un hombre carente de prejuicios que vengan a corromper el idilio. La utopía no admite ni coexistencia ni diálogo con el presente. Es siempre un más allá, un espacio de aislamiento absoluto. La sociedad utópica comparte con las sociedades insulares una cuota de otredad, de distancia, de soledad. Es por eso tal vez que, hasta cierto punto, las utopías -incluyendo aquellas sociedades concebidas por esos escritores que Barthes llamó “logotetas”- podrían contribuir a una comprensión de lo insular. Sin embargo, a pesar de los vínculos entre isla y utopía, lo insular no es forzosamente el espacio de lo utópico. Si hemos de creer a Mañach, en lo insular no se constata ese estricto aislamiento que parece, en cambio, condicionar toda utopía. Mañach reaccionó contra la afirmación de Angel Ganivet “El insular sabe que tiene su defensa más firme en su aislamiento”, aduciendo que la isla, por su abundancia de costas está completamente abierta al exterior. "Una isla -escribió- es toda poros". Así, a diferencia de la utopía, que es un espacio hermético e incontaminado, la isla participa de una peculiar dialéctica de aislamiento-apertura.

Isla y Utopía (II)

La utopía es, de acuerdo con Louis Marin, “una reconstrucción de la sociedad presente (contemporánea) mediante un desplazamiento y una proyección de sus estructuras en un discurso de ficción”. En las exploraciones sobre lo insular no existe ninguna tentativa por reconstruir el presente social. Lo insular es, más bien, una especie de entidad anfibia que oscila entre el hombre, el mar y la naturaleza. Una mirada hacia estados anímicos que parecen inseparables de determinadas condicionantes topográficas, pero que permanecen relativamente al margen de las transformaciones sociales y de la historia.
En las utopías la sociedad se reforma. Los hombres, desde el jerarca hasta los súbditos, contribuyen a la realización de un ideal de justicia social en el que, como si se tratase de una puesta en escena, cada persona cumple una determinada función que hace posible la existencia –y eventualmente la prosperidad- del colectivo. En las nociones sobre la insularidad lo que se presenta, a menudo de forma exacerbada, es un hedonismo, sea ético o estético, que, aunque se trate de una “verdad poética”, no necesariamente se celebra como un ideal de justicia ni como un sueño moral. Más bien podría afirmarse lo opuesto: el tropo de la insularidad emerge allí donde la utopía no puede vislumbrarse, donde el presente social no permite atisbar ninguna salida satisfactoria. Si el discurso utópico, de acuerdo con Louis Marin, “sólo aparece en el momento en que, históricamente, se constituye el modo de producción capitalista", el tropo insular adquiere relevancia precisamente en el momento en el que el proyecto social parece encontrarse en un callejón sin salidas.

Leo Brouwer (I)

Leo Brouwer habla sobre el silencio. Comienza con una curiosidad del Japón medieval. El habla en italiano; pero no resulta difícil de comprender.

Leo Brouwer (II)

Ojos Brujos, una de las breves joyas de Leo Brouwer.

Koan Zen

Hace muchos años leí un koan japonés. No tengo otra alternativa que parafrasearlo de memoria y con la esperanza de que el tiempo no haya distorsionado mi recuerdo.

Un discípulo pregunta a su maestro: ¿si le entrego la Nada con qué me quedo? A lo cual el maestro respondió: sujétala que se te cae.

Take your time. Olafur Eliasson

Dan Flavin














Lo visible no puede percibirse sino es a manera de diálogo. Asistir varias veces a la misma exposición, detenerse varias veces ante una misma obra, hasta que, poco a poco, la imagen comience a insinuar su intimidad. Parecería como si la imagen se resistiese a entregarse a un espectador que paseara apresuradamente por las salas. En tal sentido, el tiempo es una sustancia de lo visible. Y más aún, el tiempo es la sustancia que devela lo visible.
El artista islandés Olafur Eliasson presentó en el MoMA una exposición que se llamaba precisamente Take your time. El tiempo, como la luz, era un elemento imprescindible de la muestra.
En el techo de un pasillo, Eliasson colgó una hilera de lámparas fluorescentes. Mirar hacia arriba y ver allí una especie de continuador de Dan Flavin habría sido un lugar común que hubiese estropeado -apresuradamente- toda la diversión.
Habría que mirar a los ojos, al rostro, a los brazos de cualquiera de los espectadores para caer en la cuenta de que la obra de arte era uno mismo, inmerso en el artificial ambiente lumínico creado por Eliasson. La luz volvía los rostros cetrinos, los labios adquirían un tinte violáceo, al igual que las pupilas o los cabellos.
Eliasson había aprovechado una vista a la calle en el interior del museo. Allí puso un espejo en el suelo y otro en el techo. Salvo este par de detalles, aquel espacio no era más que una simple vista al exterior. Aún así había inevitablemente una hilera de curiosos. Tomaba tiempo llegar hasta esa ventana. Me pareció que esto no era más que una celada, no excenta de humor. Eliasson inventaba un pretexto, por completo banal, para inducir a los espectadores a permanecer allí, en aquel pasillo de luz intensa, durante el rato que durase la espera. El espectador era forzado a tomarse el tiempo para disfrutar de la presencia de los demás, de las alteraciones que producía la luz en los otros y en uno mismo. Y muy pronto los espectadores participaban del juego propuesto por Eliasson. Estar allí tenía algo de festividad. El ambiente lumínico creaba una comunicación no-verbal, un sentido de comunión entre las personas, como si la luz fuese una iniciación, una entrada en una sociedad improvisada e irreal. La luz era suficiente para convocar un sentimiento comunitario. La luz volvía familiares los rostros ajenos y enigmáticas las caras de las personas conocidas.

Un video de Take your time. Comienza con una vista de otra de las piezas de Eliasson, que también me gustaría comentar en estos días. Por desgracia, la persona que tomó el video, pasó apresuradamente por la instalación que traté de describir.

¿Qué tal amigos?...bienvenidos a un nuevo programa de la Opera (II)

Esto de llevar un blog me ha proporcionado, en un poco más de dos meses, numerosos momentos felices; pero, sin lugar a dudas, ninguno tan especial y tan increíble como el que experimenté hace unos pocos minutos, cuando abrí mi mailbox. No puedo contener mi alegría por haber recibido una nota de agradecimiento de Angel Vázquez Millares con motivo de una entrada que publiqué en mayo. El mensaje me emocionó (mucho) y si me animo a colgarlo aquí es no sólo por la pizca de orgullo; sino también porque sus palabras dicen mucho sobre el propio Vázquez Millares .

QUERIDO AMIGO: PUDE LEER RECIENTEMENTE EN INTERNET, SUS MENSAJES, CASI ARTÍCULOS, EN LOS QUE EXPRESA SUS OPINIONES SOBRE MI TRABAJO. ME PARECEN DEMASIADO ELEVADAS. LO ÚNICO QUE HE HECHO, HASTA DONDE SÉ Y LO MEJOR QUE HE PODIDO, ES DIVULGAR LA ÓPERA E INCULCAR SU AMOR HACIA ELLA. SIN EMBARGO, NO LE VOY A NEGAR QUE ME SATISFACE SABER QUE HAY QUIENES, COMO USTED, TODAVÍA RECUERDAN CON BASTANTE DETALLE LO QUE HABLÉ Y LO QUE HICE HACE AÑOS. CRÉAME QUE AGRADEZCO DESDE LO MÁS PROFUNDO DE MI ALMA ESAS OPINIONES, Y TANTO, QUE BUSQUÉ, TAMBIÉN EN INTERNET, SU E-MAIL PARA ENVIARLE ESTE MESAJE DE AGRADECIMIENTO. SI LO DESEA PUEDE ESCRIBIRME. HASTA PRONTO, LO QUIERE MUCHO. ANGEL