25/4/08

Un arte público contraproducente




















Las creaciones de las artes visuales y la literatura cubana actual, con sus ambivalencias hacia el poder, sus reivindicaciones éticas y sus ocasionales “malditos”, están condicionadas por reglas del juego tendientes a institucionalizar la crítica social en el ámbito de la producción artística. Aunque no puedan ir más allá de ciertos límites, el artista o el escritor son voces autorizadas a cuestionarse el poder. En ese sentido son figuras excepcionales –y privilegiadas- dentro de la sociedad cubana. Pero hablan desde un espacio segregado, minoritario, y frecuentemente proyectado hacia el público foráneo. Es decir, hablan dentro de un sistema que ha amputado considerablemente la resonancia social de las creaciones. Hans Haacke, en sus conversaciones con el sociólogo francés Pierre Bourdieu, sostiene que el artista debe crear una “provocación productiva.” Sin embargo, añade el creador alemán, dicha provocación sería ineficiente si la prensa fracasa en su papel de amplificarla y crear un foro para el debate (22). Si hemos de creer a Hans Haacke, el impacto de una obra de arte no reside tanto en las reacciones de los espectadores que asisten a la muestra como en la capacidad de la prensa para propagar y encender la trasgresión. Y es aquí, en las resonancias, donde el arte cubano de contenidos críticos tropieza con un muro virtualmente inexpugnable.
Una de las mayores contradicciones por las que atraviesa el campo artístico cubano de los últimos lustros consiste en que el artista, al hacer la crítica del orden imperante, depende, a la hora de hacer circular las obras, de las propias instituciones contra las cuales esgrime sus ataques. Razonando un poco un a la manera del pensador esloveno Slavov Zizek podría argumentarse que lo que resultaría verdaderamente subversivo no es que los creadores cubanos hagan obras desafiantes contra el poder; sino que se dediquen a la representación de contenidos apologéticos. Basta reparar en dos ejemplos del arte oficialista reciente: Cinco Palmas y El arca de la libertad. La primera de estas obras fue realizada en diciembre del 2006, como parte del mega-homenaje por el ochenta cumpleaños de Fidel Castro. Un tributo a la lucha contra Batista porque Cinco Palmas fue el lugar en el que se reunieron los rebeldes, diezmados después del conocido “bautizo de fuego” de Alegría de Pío. El arca de la libertad, igualmente inaugurada a fines del 2006, es una silueta del yate Granma, recortada, al igual que la otra imagen, en una plancha de hierro, cuya superficie fue pintada al óleo por catorce prestigiosos creadores. El propio Fidel Castro tuvo la ocurrencia de ubicar este mural metálico en el patio interior del Museo de Bellas Artes de la Habana. Allí, afirmó el Comandante en su improvisado rol de curador, es donde debiera estar esa imagen para que el pueblo pueda apreciarla.



















Arte comprometido, en el sentido de arte político -aunque es posible que para algunos de los artistas que fueron invitados a colaborar la palabra “comprometido” haya tenido la connotación de encargo oficial difícil de eludir- estas imágenes en metal son corrosivas. Expresan, con inmediatez y elocuencia, el autoritarismo que rige a la sociedad cubana. Son representaciones optimistas, muestras de una pretendida adhesión colectiva hacia el gobierno –en Cinco Palmas participaron treinta artistas - y en las que se exalta la gesta revolucionaria de un modo grandilocuente, con marcados acentos míticos (el yate Granma como Arca de la libertad). En su concepción misma, la retórica de estas dos obras guarda no pocos parentescos con el triunfalismo que uno puede encontrar en la prensa, los billboards, los programas de orientación política y los noticieros de la Televisión Cubana. Si a través de los contenidos críticos el arte contemporáneo cubano exhibe ante el público foráneo la flexibilidad y la capacidad de discernir de las instituciones que lo promueven; los recientes tributos colectivos crean el efecto de que las obras de arte destinadas al espectador cubano – la primera convenientemente ubicada en un espacio público de gran visibilidad, la segunda consagrada autoritariamente como arte por el máximo líder del gobierno- no difieren gran cosa de las creaciones que llenaron los concursos y salones a comienzos de los setenta.

22/4/08

Hablar sobre lo obvio nunca fue placer para nosotros


Alexis Leyva (Kcho). Hablar sobre lo obvio nunca fue placer para nosotros técnica mixta, dimensiones variables, 1997, Museo de Israel, Jerusalem, 1997.

I
(...)la respuesta ambigua es una pregunta acerca de la ambigüedad.
Maurice Blanchot, De Kafka a Kafka, 1993, 73


La obra de arte siempre va más allá de la intencionalidad del autor. El creador, en definitiva, sólo está en condiciones de ofrecer una interpretación entre muchas otras que puedan hacerse sobre su trabajo. Una vez que da por concluida su obra, el autor –como un espectador más, al igual que el resto de los espectadores-se encuentra ante un enigma. Su firma trazada en algún rincón de la imagen no es suficiente para conferirle una autoridad sobre los sentidos que pueda tener su creación. Los puntos de vista políticos del creador tampoco cuentan y hasta podrían entrar en conflicto con los que expresa su obra. De ahí que enjuciar una imagen artística a partir de las posiciones ideológicas o éticas de su autor sea un gesto rudimentario y una de las numerosas brutalidades que tipifican a cualquier extremismo, del signo político que sea. Los extremos se tocan.
II
Muchas de las instalaciones de Kcho, con sus botes y neumáticos transformados en provisionales balsas, ofrecen la impresión de ser homenajes a la figura del balsero. La verticalidad que suele prevalecer en las obras podría, igualmente, entenderse como una celebración del sueño utópico que el emigrante cifra en la embarcación. El contexto cubano de los años noventa, caracterizado por la depresión económica, la pérdida de fe en el proyecto social y las crisis migratorias, podría ser un referente muy apropiado a la hora de postular dicha interpretación. Tal lectura; sin embargo, tiene el inconveniente de ser un poco empobrecedora.
Las posibilidades interpretativas pueden ser más variadas. No sería aventurado, por ejemplo, ver el bote como una metáfora de lo insular. La isla como una barca es un tropo poético que encontramos en otras creaciones del arte y la literatura cubana reciente. En el final de la novela de Reinaldo Arenas, El color del verano los personajes corroen la plataforma de la isla y Cuba, como una especie de descomunal barco ebrio, queda a la deriva, mientras sus habitantes debaten infructuosamente sobre a dónde dirigirse, en qué costas anclar o qué proyecto social instaurar en medio del caos libertario. Otra versión, posiblemente inspirada en Arenas, la encontramos en algunos grabados de Sandra Ramos. El mapa de Cuba como una balsa, construida con troncos de árboles y provista de un par de remos. Los títulos de algunas obras de Kcho, como Isla o Archipiélago, convocan de inmediato esa cualidad de lo insular por la que se han interesado no pocos creadores cubanos.
El propio Kcho, tal vez con el propósito de descentralizar la precipitada conexión entre sus imágenes y el motivo de la inmigración, ha relacionado las instalaciones con memorias de su infancia en un pueblo pesquero del centro de Cuba.

III
Desde otro punto de vista, en las instalaciones podría acentuarse la noción de placer. Un disfrute comparable al que animaba a los surrealistas en sus object trouves. Para encontrar los materiales que Kcho incorpora a sus obras no habría que ir a ninguno de los espacios en los que las sociedades contemporáneas acumulan montañas de desperdicios. Con mucha mayor fortuna, si se visitan los vecindarios más humildes de Cuba –es decir, la gran mayoría de los asentamientos urbanos y rurales del país- podrían hallarse en los patios, en los garajes, en los talleres improvisados o hasta en las cocinas y pasillos de muchas viviendas.
Muy relacionado con la visión poética de escombros que pueblan la vida cotidiana, Kcho se ha referido a la energía que puede percibirse en un objeto desgastado por el uso excesivo. Así sus obras poseen una expresividad que raras veces la reproducción fotográfica consigue transmitir.

En las instalaciones de Kcho hay mucho de impredecible, juego e intuición. Presencias que no poseen ningún significado concreto, que componen la imagen sólo porque el artista las ha encontrado visualmente placenteras o divertidas. Está también el placer de activar fuerzas imaginantes. Los botes, con frecuencia sostenidos por andamiajes muy ligeros, parecen estar suspendidos en el aire, como si evocasen la experiencia del vuelo onírico.
Además, está el placer de despolitizar lo que es aparentemente político (Barthes, 44). Un olvido, aunque sea momentáneo, de los posibles contenidos críticos y una vuelta hacia el objeto, despojado de su valor simbólico y sus posibles alusiones a conflictos sociales. Una despolitizacización que podría ser muy pertinente dentro del escenario artístico cubano donde la crítica social en la obra de arte a menudo contribuye a apuntalar el propio orden social contra el que esgrime los ataques.

No es mi propósito privilegiar o desestimar cualquiera de estos horizontes semánticos. Lo que quiero decir es que reducir las instalaciones a una lectura crítica de la sociedad cubana, si bien es un gesto plausible, es un acto de incomprensión hacia la imagen misma. En la instalación de Kcho, un bote es un objeto metafórico que no debiera entenderse sólo de una manera literal, como una referencia al problema de la emigración. Como en el título de una de sus instalaciones, el placer que proporciona la obra de arte no consiste en comunicar lo obvio. El arte es una experiencia infinitamente más compleja, un espacio abierto a lo plural y lo ambivalente.

OBRAS CITADAS.
-Barthes, Roland. The pleasure of the text. Hill & Wang, New York, 1998.

21/4/08

El Bosco en la novela El Color del Verano de Reinaldo Arenas




En El color del verano o nuevo jardín de las delicias de Reinaldo Arenas, es significativa la alusión al célebre cuadro del Bosco en el titulo de la novela. Un homenaje a su amiga la pintora Clara Morera (Clara Mortera en el texto), obsesionada con visitar el Prado y ver el original del pintor flamenco. Clara Mortera, sueña con un hacer un tríptico en el que represente la realidad social cubana, un lienzo con centenares de figuras y en que lo real se confunda con lo absurdo. Allí situaría a sus amigos –incluido Reinaldo Arenas-, a un homosexual sobrevolando la ciudad, al Aereopagita masturbándose, a su esposo y a ella misma con las tetas caídas, ejerciendo la prostitución. Allí estaría también el Fifo, estarían los campos de trabajo forzado, los ejércitos de tiburones devorando la franja azul oscura del mar y los inconformes que roen la plataforma insular hasta desprenderla y convertirla en un gigantesco bote. El color del verano es una fabulación a partir del lienzo que imagina Clara Mortera. Así en las dos o tres páginas de Pintando( págs. 74-77), Arenas resume y anticipa lo que ocurrirá en el resto del libro. La novela, como si fuese una pintura, se despliega en el espacio más que en una secuencia temporal, es un cuadro –casi literalmente hablando- de la sociedad. Un nuevo jardín de las delicias en el que, al igual que en la tabla del Bosco, cada detalle, cada escena puede disfrutarse de forma aislada, como si los fragmentos tuviesen una vida propia. Breves relatos, visiones fugaces ensartadas “sin explicación ni fin”. Un lienzo que, como la obra del Bosco, revelaría la experiencia de una locura colectiva, comparable a la de fines del siglo XV. Una locura que, de acuerdo con Michel Foucault, era concebida como un malestar universal, como un síntoma del declinar de la cultura y la inminencia de lo apocalíptico.
Una maldición total presidida por el caos de un poder que se ejerce de forma arbitraria e incomprensible. Al enumerar la lista de los invitados y excluidos a los “festejos palaciegos de Fifo”, Arenas evoca, tal vez sin proponérselo, las clasificaciones caprichosas que se encuentran en algunas narraciones de Jorge Luis Borges .

¿Por qué se le había enviado una invitación al presidente del Partido Neo-Nazi de Francia y sin embargo, al Rey de Marruecos no se le había permitido aterrizar? ¿Por qué estaba allí el director de la casa editorial Alfaguara y se le había vetado la entrada al jefe de Siglo XXI? Más insólito era constatar de que el palacio había admitido al hijo del Sha de Persia y no a las once mujeres del dictador de Libia ¿Por qué, por ejemplo, se le había dado entrada a Jane Fonda y una yegua fina de raza escocesa enviada directamente por la Reina de Inglaterra había sido rechazada?, etc.(El color del verano, pág. 134)

Pero si la sugestiva lista del relato de Borges hizo pensar a Michel Foucault en otros horizontes culturales y epistemológicos; la enumeración de Arenas sugiere de inmediato la inconsecuencia indescifrable de un gobierno dictatorial. Un país gobernado de forma azarosa, como una maldición que contagia a todos:

Esta es la historia de una isla donde no cesaba nunca el girigay, el brete, la intriga, la mala intención y las ambiciones descomunales; y quien no participaba en aquel tenebroso meneo nacional era de una u otra forma devorado por la maldición de la isla (El color del verano, pág. 442)




Clara Morera. El ojo del pájaro, dibujo sobre tinta, 2003

4/4/08

Dos bromas de Raúl Martínez (I)

Debo al pintor Humberto Castro la risa que me deparó la primera de estas bromas. Convengo anticipadamente en que tal vez no pase de ser una simple conjetura, derivada de la disposición en el espacio de las palabras CHE AMERICA. Hacia 1968, Martínez usó esta frase como título para una serie de cuadros. A primera vista, eran tributos al revolucionario recientemente asesinado. Las imágenes están conformadas por nueve variaciones de un retrato de Che Guevara, cada una dentro de los nueve rectángulos que segmentan la pintura. Las palabras que componen el título pueden leerse en el lienzo. En la versión que conserva el Museo Nacional de Bellas Artes de la Habana, Martínez optó por distribuir el texto del siguiente modo:


CHE A

M E RI

C A




Si se repara en las letras que integran la banda horizontal superior, se tendría el vocablo CHEA, voz femenina de CHEO, que dentro del argot popular cubano designa a una persona o un objeto de mal gusto. Luego estaría MERICA, de sonoridad sugerente porque bastaría sustituir la E por una A para que, entonces, en lugar de CHE AMERICA pueda leerse CHEA MARICA, junto a las imágenes del icono revolucionario.
Si en efecto Martínez tuvo la osadía de hacer esta broma, habría que conceder que también tuvo la precaución de ocultarla. El subterfugio tal vez consistió en disociar la palabra mediante el rectángulo que interpuso entre CHE y la A. Un detalle, en cambio, vendría a acentuar la lectura burlona que trato de describir aquí. La E es la única letra rellena con un pigmento cobrizo. Quizás Martínez quiso indicar que, dentro del conjunto, la E es una letra diferente, fuera de lugar, quizás sustituible.

Dos bromas de Raúl Martínez (II)


La segunda broma es menos carnavalesca y si se quiere más seria, dotada de un sentido crítico. El humor, si acaso, reside en cómo Martínez se las ingenió para que sus alusiones pasaran inadvertidas por los ideólogos y funcionarios de la cultura. Isla 70 se ha divulgado como una pintura emblemática de la Revolución Cubana. Y tal vez lo sea en muchos sentidos. Las caras de revolucionarios como Fidel Castro, Ché, Camilo Cienfuegos, Lenin y Ho-Chi-Ming se integran a una multitud de rostros anónimos: ellos eran parte del pueblo y el pueblo estaba con ellos. Un cuadro optimista, de colores brillantes, en el que prevalecían expresiones joviales y entusiastas. Pero, de forma no tan velada, aunque si lo suficientemente encubierta como para no dar lugar a reprimendas, el cuadro añadía una nota de protesta al júbilo revolucionario. A la izquierda, en la base misma de la pintura Martínez representó a un joven que saborea un helado de fresa. El artista tuvo el cuidado de pintar sólo un fragmento del cono sobre el que despunta el refrigerio que modo que la forma oblonga y el color rosáceo en los labios juveniles hacen pensar en un felatio.

En otro lugar, el acto de morder un emparedado, quedaba sugestivamente asociado a una hilera de cañas, pintadas como si fuesen falos erectos. Hay jóvenes con cerquillos que afeminan sus semblantes. Un personaje con bigote –un autorretrato- junto a un joven con el torso desnudo (¿el escritor Reinaldo Arenas?) y a su lado la palabra “Isla”, que podría sugerir la condición de marginado social. Hay también orquídeas enormes aderezando el paisaje. En Isla 70, un homenaje a la malograda Zafra de los Diez Millones, Martínez expresa su inconformidad ante la brutal represión de la homosexualidad. Un retrato de Oscar Wilde trazaba una analogía entre el presente y la pacata sociedad victoriana que encarceló al escritor homosexual.



3/4/08

Notas sobre lo grotesco (I)


La etimología de la palabra grotesco se deriva de grotto o caverna (Kaiser, 7). Este sentido inicial parece conservarse, al menos parcialmente, todavía hoy. Lo grotesco tiene que ver con fuerzas telúricas, subterráneas e infernales; pero fuerzas que se han humanizado: expresan, a un mismo tiempo, la deformidad física, la caída del alma, la brutalidad o la idiotez. Ya en la Francia del siglo XVI se concebía lo grotesco como la unión monstruosa entre lo humano y lo no humano (Kayser, 24). Un cerdo, un asno o un gorila no tienen, en sí mismos, nada de grotesco. Lo son en la medida que sus rasgos se humanizan. El fango, cuando se asocia a las heces fecales, es una sustancia de lo grotesco. Las simbiosis entre lo vegetal, lo animal y lo antropomórfico se corresponden con las pesadillas de inconsciente.


Lo grotesco se centra en la representación de lo que Bakhtin llamó "material body lower stratum" (excrecencias, secreciones, digestión, placer anal, etc.) o en la acentuación de rasgos físicos que tienen que ver con lo prohibido y lo obsceno. Sancho Panza es un personaje grotesco: con su barriga prominente, cabalga sobre un asno y sueña con banquetes y posesiones terrenales.

La risa es inherente a lo grotesco. El mundo de los bajos instintos, la hediondez y la putrefacción convoca la carcajada. En un capítulo de Los Hermanos Karamasov,1 encontramos este humor cruel: el velorio del cadáver de Zosima, un anciano venerable, se efectúa en un recinto cerrado y, por ende, al cabo de algunas horas, el cuerpo empieza a descomponerse y a emanar hedores que inundan la sala. Los asistentes ven en la pestilencia un síntoma de que Zosima era un hombre corrupto y se acercan para maldecirlo; mientras su discípulo Aliosha, humillado, tiene que soportar, dada su beatitud y su carácter pacífico, los insultos que se profieren contra su otrora guía espiritual. Aquí un cuadro grotesco por excelencia. Las maledicencias de la multitud, el venerable místico reducido a un cuerpo maloliente y el dolor contenido de Aliosha, incapaz de alzarse para poner fin al absurdo. Lo ridículo del incidente suscita la risa y el malentendido hace pensar en una comedia de enredos. Con razón Octavio Paz habló del humor extrañamente moderno de Dostoiesky.(385)


Al mismo tiempo, lo grotesco es una encarnación de las fobias. Las malandanzas de Sancho, su incredulidad o sus simplezas resultan graciosos; pero su simpática corpulencia y su hablar pueblerino previenen contra la rusticidad de una vida pedestre, los pecados de la gula o la codicia. El homofóbo o el racista, ven al homosexual o al negro como seres grotescos, del mismo modo que es repulsivo el libertino, en la medida en que hace temer las degradaciones a las que conduce el placer. Igualmente grotescas son las terribles representaciones del diablo y la muerte.


Como en el carnaval, en las imágenes de lo grotesco se invierten las jerarquías sociales y semánticas (Bakhtin): en la escena de Los Hermanos Karamasov, el santo ha devenido en materia putrefacta y los fieles se han vuelto blasfemos. En el cuadro La Anunciación, de la pintora cubana Antonia Eiriz, el visitante no es un ángel; sino un demonio provisto de una expresión terrible. Más bien parece vaticinar el advenimiento del Apocalipsis que el nacimiento de Cristo. En lugar de la virgen ante el telar encontramos a un ser deforme frente una máquina de coser. La beatitud se transforma en una incomprensión rayana en la idiotez. Los apacibles gestos con que la virgen recibe la buena nueva, son sustituidos por el sobresalto ante la presencia del monstruoso heraldo. Esta inversión tiene el efecto de una realidad excesiva, como si por un instante se superpusiesen la realidad y el inconsciente, lo visible y la pesadilla. Un continuador de la novela realista del siglo XIX, como Thomas Mann, pudo percibir este carácter hiperbólico de lo grotesco. En sus Reflections of a Nonpolitical Man escribió "the grotesque is properly something more than the truth, something real in the extreme, not something arbitrary, false, absurd, and contrary to reality"
Imagen al inicio del texto: La Anunciación (1963), óleo sobre lienzo de la pintora cubana Antonia Eiriz

Notas sobre lo grotesco (II)


Para Adorno, lo bello se definió como represión de lo feo, que era lo temido (47). El Nietzsche de El Origen de la tragedia y el Bakhtin que estudia las festividades populares renacentistas parecen confirmar la hipótesis adorniana. Uno y otro constataron el creciente debilitamiento de lo grotesco a lo largo de la historia. La vitalidad dionisiaca tuvo que ceder ante el componente apolíneo y quedó marginada y moderada en las festividades populares. Desde el carnaval renacentista hasta el romanticismo; lo grotesco va de una alegría orgiástica, en la que encarnaban fuerzas regeneradoras de la sociedad y la naturaleza, a las visiones mórbidas, neuróticas y alienadas de los autores románticos que, como demostró Bakhtín, se encargaron de suprimir la dimensión fecundante y revitalizadora (56). De igual modo, el humor popular en la comedia griega y en el mundo rabelesiano pasó a convertirse en una idealización romántica de lo folklórico, en la que se atenuaban, sublimaban o excluían las bromas sexuales.El siglo XX parece volver obsesivamente sobre lo grotesco, si bien no ya en el sentido cíclico de muerte y fertilidad que reconoció Bakhtin en el carnaval.

La presencia de lo grotesco en el arte del siglo XX tiene que ver con el rechazo al mundo moderno, mecanizado, pragmático y burocratizado. Las vanguardias encuentran en lo "primitivo" un modo de criticar, a un mismo tiempo, el orden social y el estético (Antliff, Mark-Patricia Leighten, 180). Lo grotesco expresaba el desajuste psicológico provocado por el vertiginoso desarrollo del capitalismo, con sus traumáticas guerras mundiales, sus deshumanizados avances tecnológicos, sus crisis cíclicas y su pérdida de fe en los contenidos ultramundanos.

En unas sociedades como las contemporáneas, en las que se ha atenuado el complejo de Edipo, ha desaparecido la lucha de clases y la revuelta ha sido asimilada en un "entertainment type value"; en unas sociedades en las que la tolerancia se ha vuelto genuinamente represiva (Jameson, 110), existen todavía, desde la categoría estética de lo grotesco, ciertos márgenes para proponer "a symbolic refusal of everything which that society has to offer" (112). Si bien estas posibilidades son cada vez más limitadas, lo grotesco no ha perdido del todo su carácter trasgresor ni su sentido político: descentralización de los discursos hegemónicos, enfrentamiento contra la xenofobia y el racismo, afirmación de las minorías sexuales y condena de las atrocidades que cometen los llamados regímenes democráticos.

Notas sobre lo grotesco (III)


Como ha demostrado Pierre Bourdieu, el disfrute de las formas artísticas ha sido, por lo general, un capital simbólico de las clases privilegiadas; mientras los oprimidos parecen interesarse más en los contenidos literales de las imágenes (1979, 5). Las clases altas opusieron una estilización de la vida y el lenguaje, un refinamiento en los modales y un hieratismo que guardaba no poca relación con las rígidas distinciones entre los estancos sociales y la perpetuación del poder político. Los monarcas entraban a la corte con una lentitud solemne, casi con una inmovilidad, que de forma muy directa expresaba la sacralidad y atemporalidad del poder. Este formalismo aparece tempranamente en la Historia del Arte. En las pinturas murales egipcias, los miembros de la nobleza eran representados de una manera más esquemática y convencional, mientras que las clases bajas, los esclavos y los campesinos, estaban dotados de movimientos más espontáneos y detalles más naturalistas e individualizados (Hauser: I, 54) Una vez que la nobleza fue desplazada del poder político, continuó oponiendo la elegancia y la estilización de la vida cotidiana al orden pragmático de la burguesía. Una porcelana de Sévres era refinada en contraste con las vasijas de loza, materia burda, imitación barata y de mal gusto, con la que el burgués conformaba su ajuar. Aun dentro de las Sévres, existían diferentes consistencias. Sólo un ojo adiestrado podría reconocer los abismos entre las texturas de estas materias; pero, de todos modos, las pequeñas diferencias afirmaban una profunda distinción ideológica.

Las figuraciones de lo grotesco se derivan de la cultura vernácula, de lo gótico y lo barroco-que eran indicio de barbarie desde la perspectiva del humanismo clásico- y, a partir de las vanguardias, asimilan valores culturales No-Occidentales. Es decir, lo grotesco recoge una tradición que era el patrimonio de las clases bajas y de las culturas colonizadas o subalternas. Una tradición que se manifestaba en el humor y las festividades populares, en la jerga que se hablaba en los mercados, en los conjuros mágicos y los rituales religiosos de las sociedades nómadas y tribales. Lo grotesco era un poderoso ingrediente en las producciones culturales de aquellos que carecían de educación o de los pueblos tenidos por primitivos.
Sin embargo, al menos desde el romanticismo, lo grotesco se integró, sin diluirse del todo, en la misma tradición de la alta cultura que privilegió las formas artísticas. Toda una vertiente de lo grotesco se erigió en una tradición figurativa relativamente autónoma con respecto a las tradiciones populares: Ensor recuerda más a Goya que al carnaval renacentista. En las pinturas de la cubana Antonia Eiriz pueden verse tanto las influencias de Goya como las de Ensor; pero -aunque las multitudes ocupan un espacio privilegiado en sus lienzos- apenas parecen existir vestigios de las festividades populares.
Este género de filiaciones comenzó a escindir las producciones culturales que tenían que ver con la categoría estética de lo grotesco. Así hay un amplio margen de creaciones -el graffiti, el humor vernáculo, representaciones del placer anal o de la sexualidad en la infancia y en la vejez- que sólo muy recientemente han comenzado a integrarse, en ocasiones de manera escandalosa, en la institución arte. Podría hablarse de al menos dos vertientes de lo grotesco: una logró abrirse paso en la alta cultura y otra llevó una existencia subalterna y todavía pugna por una mayor legitimación. Ambas han experimentado fragmentaciones, mutaciones y contagios con producciones culturales emergentes.





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ARTE E IDEOLOGIA EN LA TEORIA ESTETICA DE ADORNO


Para Adorno, el arte participa en la lucha ideológica en la medida en que es, ante todo, arte. Adorno polemiza contra los realismos –el realismo socialista incluido (344)- y contra las políticas culturales que tienden a concebir la imagen artística como una herramienta al servicio de la lucha de clases. El contenido es sólo el vínculo más superficial que existe entre la imagen artística y la sociedad (1970, 229). La critica social, si se ejerce de un modo directo y sin apelar a lo sugestivo, es propaganda y no arte. Por paradoja, una obra de arte que denuncie determinadas injusticias sociales suele insertarse y hasta entrar en complicidad con el sistema social contra el que supuestamente lucha. Lo hermético es mucho más contundente, desde el punto de vista de la crítica social, que lo explícito y lo inteligible. (145)
En el otro extremo del llamado arte de compromiso social, l’art pour l’art propone una oposición simplista entre arte y sociedad. En lugar de extraer contenidos de la vida social, l’art pour l’art se limita a asociar, de forma evasiva, la realidad y lo feo (237). Al enarbolar lo bello, l’art pour l’art, termina por convertirse en un objeto fácilmente consumible y de este modo pasa a ser una mercancía más al servicio del propio sistema contra el que pretende marginarse. La intencional vuelta de espaldas hacia la sociedad que subyace en los esfuerzos por desvincular las formas artísticas de cualquier contenido, explica el hecho de que, en la actualidad, los formalismos propugnados por l’art pour l’art sean vistos como manifestaciones representativas del kitsch (237).
A diferencia de l’art pour l’art, arte autónomo no significa “torre de marfil” ni formas carentes de contenido; sino una compleja integración de contenidos dentro de sistemas formales(7). La participación de lo empírico en la obra de arte es crucial para comprender el concepto de arte autónomo, tal y como lo piensa Adorno. Si bien la imagen artística no puede sacrificar drásticamente los contenidos, son sobre todo las formas las que expresan la ideología de la obra de arte. Para percibir la dimensión ideológica de la imagen hay que dar otra vuelta de tuerca a las relaciones dialécticas entre contenido y forma. Es necesario adentrarse en los contenidos que portan las formas: “What is socially decisive in artworks is the content [Inhalt] that becomes elocuent through the work’s formal structures” (230)
La crítica se ejerce sobre todo mediante las formas artísticas que reflejan y reproducen los conflictos sociales. Al comentar el estilo de Kafka, Adorno concluye: In his writing, absurdity is as self-evident as it has actually become in society (231). Pero las formas, vehículos de expresión de contenidos tomados de sociedad, se oponen al mundo empírico (5). El arte autónomo desea una identidad consigo mismo y en ese sentido aspira a ser un objeto único y asocial.
En la imagen, Adorno y Thomas Mann


OBRAS CITADAS

Adorno, Theodor, W. (1970).Aesthetic Theory. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1997

La nariz del Conde-Duque de Olivares




En 1649, durante su segundo viaje a Roma, Velázquez fue muy atentamente acogido en su calidad de amigo personal del rey Felipe IV, pero nadie parecía tener referencias de su prestigio como pintor. Disgustado por esta ignorancia de la nobleza y los artistas italianos, ejecutó a toda prisa el retrato de su sirviente Juan de Pareja. Siguiendo las instrucciones de su amo, el propio Juan de Pareja salió a la calle, retrato en mano, mostrando la obra en las casas más acaudaladas mientras elogiaba el notable parecido entre el modelo y la imagen. La anécdota –citada por Ortega y Gasset (1953, IX)- habla muy elocuentemente sobre la importancia que Velázquez y sus contemporáneos le atribuían a la copia del natural. El oficio de pintar podía enjuiciarse de acuerdo con el parecido entre la representación y el modelo, si bien la obra de Velázquez trasciende en muchos sentidos la mera habilidad de imitar lo visible.[1]
Junto a este alarde de destreza, junto a este afán por copiar la realidad, cabe agregar que Velázquez tuvo, a menudo, que lidiar con lo feo y lo deforme. Juan de Pareja, sin ir muy lejos, debió ser en su tiempo, debido a su ascendencia africana, una figura un tanto exótica; pero, además, como es sabido, en las pinturas de Velázquez aparecen frecuentemente idiotas, enanos y miserables.
Si se considera este afán de realismo, los retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares –cuya primera versión Velázquez habría de ejecutar en 1633- debieron plantear un embarazoso problema: la necesidad de atenuar la pronunciada nariz del modelo. El Conde-Duque, un miembro de la nobleza, uno de los más destacados mecenas del momento y una de las figuras más allegadas al rey, era al mismo tiempo un hombre narizón. En el Retrato Ecuestre, Velázquez lo muestra luciendo su atuendo militar, la mano derecha indicando hacia adelante, como si ordenase avanzar, mientras el caballo relincha, tal vez en señal de que habrá de emprenderse una acción que demanda mucha gallardía[2]. Pero, a diferencia del marcado perfil de Felipe IV en su corcel –también pintado por Velázquez- el rostro del Conde-Duque aparece ligeramente ladeado hacia la derecha, en una pose de tres cuartos que permite disimular las dimensiones reales de la nariz y a al mismo tiempo ofrecer un retrato convincente desde el punto de vista de la copia del natural. ¿Por qué un pintor que se vanagloria de su destreza para imitar la realidad, acude a este sutil ardid? No es difícil conjeturar una respuesta. El retrato ecuestre era un sujet reservado a la nobleza –para escenas de caza o de contiendas militares- mientras que la nariz grande era un rasgo que se consideraba vulgar. Como apunta Bakhtín, dentro del humor popular medieval y renacentista las dimensiones de la nariz eran comparables a las del pene:
Charles Laurent, the famous sixteenth century physician [...] speaks of the popular belief that the size and potency of the genital organs can be inferred from the dimensionsand form of the nose” (Bakhtin, 1984,316)

Una analogía que todavía puede encontrarse en muchas de las caricaturas que Monet realizó en su juventud y que incluso hoy conserva cierta vitalidad. La maldición en torno a la nariz es bien conocida. La literatura europea ha dejado numerosas constancias de este fenómeno. Desde Cyrano de Berguerac hasta Charles Swann encontramos la misma condena de la aristocracia hacia la nariz gruesa, grande o caprina. Quevedo, contemporáneo de Velázquez, ridiculiza a su rival, Luis de Góngora, precisamente mediante la exageración de la nariz en su célebre Erase un hombre a una nariz pegado.
El conflicto –ideológico y estético- que revela el retrato ecuestre del Conde-Duque, la sutileza con que Velázquez procura conciliar la copia del natural con una interdicción de carácter clasista, podría ofrecerse como un pequeño, pero tal vez ilustrativo ejemplo de la creencia de Adorno en que las luchas sociales y las relaciones de clases integradas a la estructura de la obra de arte (1970, 232). Para Adorno, no es posible la existencia de un arte sin ideología, incluso cuando la obra de arte sea la antítesis del mundo empírico (236).
El ejemplo de Velázquez es notorio porque, entre otras cosas, demuestra que, a pesar de los esfuerzos por crear un efecto de continuidad entre la representación pictórica y el mundo empírico –que caracterizan buena parte del arte barroco- la pintura no puede dejar de someter la copia del natural a imperativos que revelan una dimensión ideológica. La maniobra de Velázquez es una evidencia, muy sofisticada y dentro de una lealtad a lo visible, de los conflictos que en ocasiones provocan las conexiones entre formas artísticas e ideología.


OBRAS CITADAS
Adorno, Theodor. The Aesthetic Theory.
Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world,
Ortega y Gasset. Velázquez. Random House, Inc., New York, 1953.


[1] Cuadros como Las Meninas o Las hilanderas son “documentos de una exactitud extrema, de un verismo insuperable, pero a la vez son fauna fantasmagórica” (Ortega y Gasset, 1950, 85)
[2] El lienzo representa posiblemente la batalla de Fuenterrabia (Ortega y Gasset, 1953, LVII)