29/3/19

Blowin' in the wind, una traducción.


He ensayado esta traducción, tal vez no muy literal, de la conocida canción Blowin’ in the wind. Usé el verbo “ulular” sin estar del todo convencido de que sea el más acertado. Dylan se refiere al sonido que produce una ventolera, algo que la expresión “soplando en el viento” parece comunicar muy tímidamente.



El ulular del viento

¿Cuántas cuestas uno tiene que descender,
antes de que lo consideres un ser humano?
¿Cuántos mares tendrá que sobrevolar una paloma blanca
antes de dormirse en la arena?
¿y cuántas veces tendrán que volar las bombas
antes de que sean definitivamente prohibidas?
La respuesta, amigo mío, está ululando en el viento
La respuesta está ululando en el viento
¿y cuántos años puede durar una montaña
antes de ser erosionada por el mar?
La respuesta, amigo mío, está ululando en el viento
La respuesta está ululando en el viento
 ¿y cuántos años algunos pueden vivir
antes que les permitan ser libres?
¿y cuántas veces alguien puede dar la espalda
y fingir que sencillamente no vio nada?
La respuesta, amigo mío, está ululando en el viento
La respuesta está ululando en el viento
¿y cuántas veces alguien tendrá que mirar hacia lo alto
antes de llegar a ver el cielo?
¿y cuántos oídos habrá que tener
antes de poder escuchar a los que lloran?
¿y cuántas muertes harán falta para saber
que ya ha muerto demasiada gente?
La respuesta, amigo mío, está ululando en el viento
La respuesta está ululando en el viento

12/3/19

Trazos en los márgenes



Los dos primeros tomos de mi libro Trazos en los márgenes ya se encuentran a la venta. Es una tirada limitada -y numerada- de 150 ejemplares, de los cuales una veintena están reservados y otros diez ya se han vendido. Sobre Trazos en los márgenes el curador y crítico de arte Gerardo Mosquera escribió:

El arte cubano se ha inclinado considerablemente hacia la figuración y las ideas a lo largo de su historia. Al contrario de otros países de América Latina -como Argentina, Brasil y Venezuela-, conocidos por sus fuertes movimientos de arte abstracto, la plástica no-figurativa cubana ha sido minoritaria y muy ignorada hasta hace poco. Sin embargo, artistas de gran interés practicaron pintura y escultura geométrica e informal en la isla, en la década de 1950 y a inicios de la siguiente. Ellos están siendo «descubiertos» y legitimados internacionalmente en muestras y publicaciones recientes, que han tenido un gran impacto.Pero la bibliografía al respecto es aún insuficiente, sobre todo en cuanto a estudios en profundidad. De ahí que este libro en tres tomos resulte excepcional, al constituir el primer tratado general sobre el tema, fruto de años de investigación y análisis exhaustivos. En este primer tomo, Ernesto Menéndez-Conde profundiza con rigor y erudición en las complejidades de la abstracción en el contexto cubano, enfocando en su definición y sus intrincadas relaciones con la identidad nacional y el compromiso social del arte. Su examen, tan actual para la historiografía del arte cubano y latinoamericano, avanza más allá de estos ámbitos hacia una discusión general de la abstracción, sus polémicas, y los debates ideológico-culturales de la época.

El segundo tomo incluye un prólogo del artista y crítico de arte Antonio Eligio Fernández (Tonel), del cual extraigo dos fragmentos.

Este es un libro iluminador por la atención del autor a eventos, instituciones, obras y personajes (tanto «mayores» como «menores») que parecían sepultados en un olvido inexcusable, y por el enfoque -abarcador, inclusivo- en un dominio (el de la evolución y el destino del arte abstracto, y de varios de sus más fieles defensores, en los años que siguen a la Revolución de 1959) que se presta como pocos a la interpretación superficial o parcializada. Con trazos precisos y convincentes, el autor va desplegando ante sus lectores la complejidad fascinante del asunto que le ocupa.
El libro es igualmente atractivo por el talento que demuestra su autor para presentar los temas abordados de una manera clara y amena, con una prosa directa, bien ajustada al propósito de relatar sin aburrir. En la voz de Menéndez-Conde confluyen la autoridad del historiador -alguien que apoya cada afirmación en fuentes y referencias precisas-, y la fluidez del narrador -uno que casi siempre logra sortear la necesaria profusión de datos, nombres, y fechas-, en un tono que conquista la atención del lector.
Trazos en los márgenes es una investigación que puede considerarse un hito en el estudio del arte cubano del siglo veinte.
Antonio Eligio Fernández (Tonel).



Los interesados en adquirir el libro pueden ir a este enlace:
https://edicionesdador.myshopify.com/collections/all

14/10/18

Mijail Sholojov y la infrapolítica de la Editorial Nacional de Cuba

A continuación, un fragmento del segundo tomo de mi libro Trazos en los márgenes. Arte abstracto e ideologías estéticas en Cuba, que saldrá próximamente (enero-febrero de 2019).


En una escena de Memorias del Subdesarrollo, el protagonista entra en una librería. Pasa, sin prestarle gran atención, con aire despectivo, ante publicaciones que parecían pertenecer a la Cuba anterior al triunfo revolucionario: novelas sensacionalistas, algunas de ellas en inglés, en ediciones bolsilibros. Una vez dentro del local, de inmediato la cámara muestra volúmenes con el símbolo de la hoz y el martillo en sus cubiertas.[1] Hay un paneo silencioso por un estante que exhibe varias obras soviéticas (lo primero que ve el espectador son cuatro novelas de Mijail Sholojov, publicadas en Cuba, y otras, como Apresado en los hielos, de A.F. Trióshnicov, importadas de la URSS). Súbitamente, en un giro un tanto imprevisto, la cámara se detiene ante un rostro femenino, poéticamente asociado a unos volúmenes de José Martí (el apellido del poeta aparece repetido tres veces, con letras bien grandes, en las tapas de los ejemplares). El silencio de la toma se interrumpe con un solo de guitarra. Esta es una de las imágenes memorables sobre la identidad nacional en la película. Sergio observa a la joven. Escuchamos una de sus usuales reflexiones: «Aquí las mujeres te miran a los ojos como si quisieran ser devoradas con la mirada». Un comentario sobre la idioscincracia de las cubanas que venía a enfantizar el sentido identitario del fotograma que le precedió. La distribución de los libros en las estanterías reflejaba los conflictos de un país que aspiraba a desarrollar una alternativa nacionalista frente a los valores de la cultura mediática estadounidense y a su vez corría el riesgo de quedar inmerso en una sovietización de los valores culturales. 

Henri Cartier-Bresson, Santa Clara, 1963.
Podrían señalarse algunos anacronismos en las ediciones que aparecen en los estantes. La visita de Sergio a la librería supuestamente debió ocurrir antes del 25 de enero de 1962, fecha en la cual –según el informe que lee el juez en la escena de la vista oral del juicio contra el protagonista- Elena lo acompañó a su apartamento. Las obras completas de José Martí comenzaron a publicarse un año más tarde. Igualmente anacrónicas son las novelas de Mijail Sholojov. El Don arrasado y Fuego en el Don se terminaron de imprimir en 1963.[2] Sin embargo, pese a estas pequeñas inexactitudes en la reconstrucción de la historia, el decorador, Julio Matilla, consiguió recrear de un modo muy convincente el aspecto que debió tener una librería habanera hacia 1962, cuando las ediciones cubanas de autores rusos y soviéticos crecieron estrepitosamente,[3] junto a los libros importados de la URSS.[4] Matilla, un pintor abstracto –un lienzo suyo colgaba en las paredes del apartamento de Sergio- y Tomás Gutiérrez Alea, un enemigo de los burocratismos y del realismo socialista, probablemente repararon en que las cubiertas de las novelas de Sholojov, al margen de los anacronismos, servían para ilustrar los debates estéticos de los primeros años revolucionarios. Campos rotulados incluía la representación de unos mujiks que trabajaban la tierra. En cambio, las tapas de los otros tres libros eran imágenes abstractas, variantes de color del mismo dibujo usado en El Don apacible –un volumen no incluido en el filme- y que, al igual que Campos Roturados, pudo haber llegado a las librerías en el segundo semestre de 1962. En los días de la llamada Crisis de los misiles, los cubanos habrían tropezado, tal y como se muestra en Memorias del Subdesarrollo, con dos obras del mismo autor soviético. La primera con una cubierta que seguía la estética del realismo socialista y la otra con una abstracción expresionista.[5] Una dualidad semejante también puede advertirse en las ediciones del libro Crónicas. Poesía bajo consigna, del poeta cubano Felix Pita Rodríguez.[6] Sin embargo, de acuerdo con Rafael Morante, los diseñadores no se plantearon este tipo de enfrentamientos. Hacían lo que sabían o querían hacer, muchas veces limitados por las carencias materiales y con entera libertad formal para realizar sus trabajos.[7] En la Cuba de 1963, unas ediciones de novelas del realismo socialista soviético con portadas del expresionismo abstracto podrían considerarse como minúsculas manifestaciones de infrapolítica: una resistencia, más bien inconsciente, contra una posible sovietización de la cultura. Un amplio sector de la población -incluidos tal vez los diseñadores de la Editorial Nacional de Cuba- parecía acoger dicha sovietización con simpatías, dejándose llevar por el entusiasmo que suscitaba la Revolución, sin siquiera percatarse de la presencia cada vez más invasiva de producciones culturales provenientes de los países socialistas en la vida cotidiana.  



[1] Se trata de la edición de Somos hombres soviéticos, novela de Boris Polevoi, publicada por la Imprenta Nacional de Cuba en 1961.
[2] Esta última salió a la venta al año siguiente. Aunque publicada en 1962, Campos roturados debió estar disponible en las librerías después de mayo, cuando la Imprenta Nacional de Cuba pasó a convertirse en la Editorial Nacional de Cuba, bajo la dirección de Alejo Carpentier.
[3] Durante 1959, las editoriales cubanas no publicaron ningún libro ruso o soviético. De siete obras impresas en 1960, la cifra ascendió a más de 50 volúmenes en 1961 y a unos 70 en 1962. Los textos marxistas también aumentaron a partir de 1961.II En contraste con esta política,  en el quinquenio que va desde 1964 hasta 1969, las ediciones cubanas de creaciones literarias rusas y soviéticas se limitaron a una docena de títulos, tal vez como uno de los numerosos síntomas de relaciones políticas tensas, pero es preciso tener en cuenta que las editoriales soviéticas comenzaron a abastecer a los lectores cubanos, tanto con las obras literarias como con los textos marxistas. Es necesario hacer más investigaciones sobre el tema.
[4] Ver la fotografía de Henri Cartier-Bresson. Santa Clara, Impresión de plata-gelatina, 1963. Evidentemente Cartier-Bresson, encontró llamativa la excesiva presencia de los libros soviéticos en la librería de Santa Clara.
[5] En mayo de 1962, la Imprenta Nacional de Cuba pasó a llamarse Editorial Nacional de Cuba. Las novelas de Sholojov debieron aparecer después de esa fecha. El nombre del diseñador no figura en los créditos del libro. De acuerdo con Rolando de Oraá los diseñadores que trabajaron para la Imprenta Nacional fueron: Fremez (director artístico), Ricardo Reymena, Boza, Roger Aguilar, Rafael Zarza y el propio de Oraá, quien sustituyó a Fremez como director artístico. Intercambio de emails con Rolando de Oraá, fechado el 4 de octubre de 2017. El listado que hizo de Oraá,  sin embargo, incluye a diseñadores que posteriormente trabajaron para La Editorial Nacional de Cuba, fundada en 1962. Es bastante probable que Rafael Zarza, al igual que Juan Boza, hayan comenzado a trabajar a partir de la segunda mitad de 1960.
[6] En julio de 1961, la editorial Nuevo Mundo lanzó la primera edición del cuaderno. En la fotografía que ilustró la tapa unos revolucionarios alzaban sus armas de fuego en señal de victoria. En correspondencia con esta imagen –que expresaba el triunfo revolucionario de un modo muy directo- Pita Rodríguez ensalzaba, en un lenguaje diáfano, el compromiso social de sus versos y se oponía a la poesía pura o hermética. En 1963, la Empresa Consolidada de Artes Gráficas dio a conocer una tercera edición, ampliada, de Crónicas. La cubierta estaba resuelta con dos formas geométricas que contrastaban con el negro del fondo, una solución gráfica que se derivaba del arte concreto. Ver: Pita Rodríguez, Félix. Crónicas. Poesía bajo consigna. La Habana: Ediciones Nuevo Mundo, 1961. Existió una segunda edición, publicada por La Tertulia, también de 1961 (la portada contenía una repoducción del lienzo La Paz, de Orlando Yanez). La edición de la Empresa Consolidada de Artes Gráficas es de 1963.
[7] Entrevista a Rafael Morante, realizada por el autor.


5/8/18

Una broma de Raúl Martínez



En el verano de 1964, Raúl Martínez pasó a convertirse en uno de los artistas más reconocidos dentro del escenario artístico cubano. Expuso en el Museo de Bellas Artes (9 de julio). Dos semanas después, inauguró la muestra personal Homenajes en la prestigiosa Galería de La Habana. Al mismo tiempo participaba en el Tercer Concurso Latinoamericano de Grabado, en Casa de las Américas. También fue ampliamente promovido en la prensa. La revista Pueblo y Cultura lo entrevistó. Cuba publicó unas palabras, muy lúcidas, de Edmundo Desnoes, acompañadas de reproducciones a color. La revista Bohemia dio a conocer tres textos sobre su trabajo. Virgilio Piñera y Loló Soldevilla comentaron su obra en el diario Revolución. Todavía a comienzos de septiembre apareció una reseña más, en el periódico El Mundo. En Homenajes  había dos piezas, actualmente en la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes, en las que me gustaría detenerme.

La primera, «Campeón. No. 1», contenía unas críticas a la realidad cubana. El letrero «Tiempo Muerto», al lado de  un dibujo que representaba una hilera de perniles de cerdo, dialogaba con la frase «Todo el jamón que consumiremos será cubano» y en una imagen, comparable a esas farsas carnavalescas en las que el sabio es un burro, un asno parece ser el Campeón Número.1. 




Otro de los cuadros, titulado «26 de julio», era un homenaje al asalto al Cuartel Moncada. Martínez pegó sobre la tela la hoja de un almanaque donde se enumeraban los días de aquel mes. La puso dentro del rectángulo que formaban las maderas de una silla infantil rota (correspondientes al espaldar y las patas traseras), puesta de cabeza. En otra parte del lienzo, dentro del círculo de la vocal O, ubicó la portada de un folleto sobre la «2da Declaración de La Habana». Estaba ilustrado con un mapa de América Latina, transformado en un rostro que lanzaba la consigna «Cuba sí, Yankis no». Entre los brochazos del fondo puede leerse la palabra «Urgente». A la izquierda, una fotografía del Dr. Fidel Castro ante un micrófono. El número 26 aparece varias veces en el lienzo, trazado con espontaneidad, como si fuesen gestos libertarios. 
Martínez, según afirmó en una entrevista, se propuso crear, mediante las pinceladas y los pigmentos, «una situación plástica más rica en expresión y en asociaciones, ya sean estas conscientes o inconscientes». Como método de creación, era un enfoque opuesto a las lecturas demasiado literales y unívocas que caracterizaban a las representaciones del realismo socialista. Pero también dejaba un margen para que pudiera  asociarse un cuadro con otro, en lecturas más enrevesadas. Por ejemplo, el letrero «Tiempo Muerto», tomado de una página de la revista INRA, podría ser todo lo contrario al 'tiempo del nacimiento', representado por la hoja del calendario enmarcada en la silla para niños. La frase, «Todo el jamón que consumiremos será cubano» era también un recorte de INRA. Solo que Martínez no incluyó la primera parte del texto. Era posible consultar  el encabezado completo, tal y como se había  publicado en la revista. Decía lo siguiente: «Dentro de un año y medio todo el jamón que consumiremos será cubano», una frase pronunciada en agosto de 1960. En 1964, cuando Martínez terminó el collage, era una promesa incumplida o una mentira. Entre el momento en el que se hizo este anuncio y el presente en que se expuso Homenajes en la Galería de La Habana  había transcurrido un «Tiempo Muerto». La imagen del Dr. Fidel Castro en el lienzo «26 de julio» permitía otra asociación entre el otrora Primer Ministro y el burro campeón número 1. La fotografía había sido la portada de INRA (agosto de 1960) en la que se transcribió la intervención de Castro y su vaticinio sobre el jamón.
Una revolución con dos caras. En «26 de julio» irradia hacia el continente americano, como un proyecto urgente, antiimperialista e incendiario. En «Campeón. Número 1», las promesas a la población cubana no se cumplen, la urgencia deviene en improductividad, en tiempo muerto, en demagogia.*

* Debo esta última observación a un comentario de una amistad. 

5/2/18

Rocío, de Kay Ryan



























Dew, by Kay Ryan                                              Rocío
As neatly as peas                                                  Como guisantes prolijamente dispuestos
in their green canoe,                                             en su vaina verde,
as discretely as beads                                            como cuentas
strung in a row,                                                     discretamente ensartadas en un hilo,
sit drops of dew                                                    se asientan las gotas de rocío
along a blade of grass.                                          en una brizna de hierba.
But unattached and                                               Pero sin ataduras,
subject to their weight,                                         sujetadas por su propio peso,                                            
they slip if they accumulate.                                 resbalan cuando se amontonan.
Down the green tongue                                         Debajo de la lengua verde
out of the morning sun                                          sin que las alcance el sol matinal,
into the general damp,                                          entre la humedad circundante,
they’re gone.                                                         desaparecen

Traducción Ernesto Menéndez-Conde y Marta Zayas

8/12/17

Los Criterios de Desiderio

Desde sus primeros tanteos, a comienzos de la década de 1970, Criterios tuvo una sorprendente vitalidad. Fue un proyecto cultural que Desiderio Navarro supo renovar ininterrumpidamente, a medida que se transformaba el pensamiento teórico contemporáneo. La revista y los eventos que organizó en La Habana sacudieron un escenario cultural en el que -tanto en los centros de enseñanza como en la muy animada vida literaria del país- predominaban las concepciones marxistas de los manuales soviéticos y las ediciones de  obras clásicas de la literatura universal. Criterios  proporcionaba herramientas críticas contra los dogmatismos estéticos y a su vez actualizaba a los lectores cubanos, que se habían formado con la masificación de autores como Dostoievski,  Zola, Flaubert y Víctor Hugo.

Los ensayos que aparecieron en Criterios  fueron maneras de enfrentarse a las ortodoxias estéticas importadas desde la URSS. Rescataban la importancia de la dimensión formal en la obra de arte y en las creaciones literarias. Eran esfuerzos, a menudo realizados en los propios países de Europa del Este, por integrar los aportes de la semiótica y la teoría de la información al marxismo. En tal sentido, los ensayos intervenían en el presente. Hablaban de un marxismo especulativo y ponían en tela de juicio los esquematismos que laceraban la producción cultural. Desde un inicio, la línea editorial de Criterios propagó este tipo de enfoques. Esta orientación teórica era, dentro del contexto cubano, una labor que tuvo mucho de quijotesca, realizada en solitario y sin mucho respaldo institucional. En la actualidad, luego del colapso ideológico de los socialismos de Europa del Este, la apuesta por este género de marxismo sigue siendo no menos incomprendida y quijotesca para muchos cubanos, desde hace tiempo hastiados de la retórica oficialista.

La publicación a gran escala de los llamados ‘clásicos’ de la literatura universal, fue uno de los indudables aciertos de la política cultural de la Revolución Cubana. Un logro que en la actualidad se ha destruido, pero que convendría no menospreciar cuando se ensaye una mirada histórica de las últimas seis décadas de gobierno. Sin embargo, la masificación de los ‘clásicos’ era –al igual que ocurría en los socialismos de Europa del Este- un arma de doble filo. Superponía un velo adicional sobre la ya opaca cortina que ocultaba el presente. Los lectores de la isla estaban bastante desinformados sobre los nuevos desarrollos del pensamiento teórico. Incluso los estudios poscoloniales, que a primera vista parecerían guardar afinidades con la política tercermundista de la Revolución, eran virtualmente desconocidos en la isla. Solo de forma excepcional y a veces pseudoclandestina, circulaban algunos textos. Por lo general, los cubanos escuchaban campanas sin saber dónde.

Gerardo Mosquera ha escrito una hermosa frase que me gustaría citar “Desiderio, abridor de mundos”. Para los interesados en los problemas estéticos y literarios, Criterios fue toda una revelación. La revista contribuyó  poderosamente a que se pusieran en boga nociones como intertextualidad y posmodernidad y se complejizaran los debates sobre estas cuestiones. Gracias a Criterios los cubanos se enteraron que existían autores como Bajtín y Lotman, Jameson, Clifford, Hal Foster y Boris Groys entre muchísimos otros. Con cada nuevo volumen irrumpía lo más experimental del pensamiento semiótico del momento, del posestructuralismo, la narratología, la antropología y los estudios culturales.

Pero Desiderio Navarro no solo persiguió divulgar los nuevos enfoques teóricos. En las páginas de Criterios  raras veces aparecían textos que hubiesen sido previamente publicados en español, aunque no se conocieran en La Habana.  Los ensayos eran, en su gran mayoría, traducidos por vez primera al castellano. Esta decisión editorial hizo de Criterios  una de las revistas más novedosas de su tiempo, no ya en el ámbito editorial hispano -que todavía hoy suele ser bastante provinciano- sino a escala mundial. La capacidad de Navarro para traducir en más de una docena de lenguas, le permitía agrupar, como raras veces puede permitirse un editor, textos originalmente redactados en polaco, con otros que escribieran en alemán, en inglés, en ruso o en hebreo.  Criterios era una revista babélica traducida al español. 


12/11/17

Santa y la revolución de los humildes.

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Una campesina carga una silla por un lomerío. Se dirige a un sitio recóndito. Pronto sabremos que alguien le ha asignado la tarea de vigilar, durante tres días, a un escritor homosexual que vive en un abrumador desamparo. La joven tiene el cometido de impedirle que vaya a sabotear un evento al que asistirán invitados extranjeros. La silla le servirá para sobrellevar, sentada, las horas a la intemperie, en un paraje solitario, frente a la precaria casa del  disidente. 

Los realizadores de Santa y Andrés encontraron oportuno comenzar el filme con unas breves palabras, que vendrían a ubicar la historia en el contexto de la Cuba de la primera mitad de la década de 1980, en una sociedad que marginó tanto al escritor contestatario como al homosexual. Aun así, la situación que presenta la escena inicial es tan absurda que podría resultar desconcertante para quienes no estén familiarizados con la realidad cubana y probablemente suscite la incredulidad de quienes todavía ven la Revolución como un proyecto humanista, incesantemente calumniado por la propaganda de las transnacionales de la información. Los que vivimos en Cuba, y conocimos los muchos disparates que desde muy temprano caracterizaron a aquella revolución, posiblemente comencemos a preguntarnos si se trata de una historia basada en hechos reales.

En cualquier caso, el espectador -que necesariamente asiste a la sala cinematográfica con una posición política prejuiciada hacia el régimen cubano-  parecería demandar que la escena inicial del filme, en lo que contiene de absurdo, fuese legitimada por cierto apego a una verdad histórica. Una de las primeras sorpresas que nos depara Santa y Andrés consiste en que esta exigencia de que la ficción tenga que relatar algún acontecimiento históricamente verificable queda relegada a un segundo plano. De inmediato se impone el drama de dos personas marginadas, impelidas a comunicarse, a establecer vínculos afectivos y a crear complicidades frente a las posiciones de poder. 

Los tanteos, la desconfianza y los ademanes vacilantes desde los cuales los protagonistas procuran relacionarse (pasando por encima de las diferencias ideológicas y los prejuicios morales), es lo que verdaderamente se erige como una crítica al proyecto social iniciado en enero de 1959.

El segundo giro imprevisto del filme es que la campesina -quien al menos en un principio cree en la ideología dominante- es una figura todavía más oprimida que el escritor disidente y homosexual. Este último, desencantado de la sociedad y viviendo en condiciones paupérrimas, aun dispone de su manuscrito, aunque tenga que escribirlo de forma clandestina, de su sexualidad -que también debe satisfacer a escondidas-, de su adicción al alcohol y de su pasado, que atesora en una fotografía. Santa, en cambio, lleva una existencia monótona, inmersa en faenas que parece desempeñar sin mucho entusiasmo, intentando infructuosamente ganarse las simpatías de un hombre que la desprecia, la coacciona y no tiene interés en continuar una relación afectiva con ella. Incluso su pasado está signado por una experiencia que ella evita evocar. Andrés le permite encausar su necesidad de sentirse útil para otra persona, en definitiva tan desamparada como ella misma. El escritor disidente intenta hacerle más llevadera su tarea de vigilarlo y más tarde está dispuesto a aceptar, dentro de los límites de su orientación sexual, sus expresiones de afecto.


El encuentro malogrado entre estos dos subalternos es una de las críticas más contundentes que puedan hacérsele al proyecto social cubano. La revolución, que hizo extensivos algunos beneficios –como la salud, el disfrute de la lectura y la enseñanza-  a grupos sociales tradicionalmente oprimidos, también impuso un horizonte ideológico excesivamente adusto, que inducía al sentimiento de estarle en todo momento agradecido al gobierno, que conminaba al temor hacia el que pensaba distinto, a aceptar el poder de convicción de las poses machistas y a la creencia en que inmiscuirse en la vida de los otros era una responsabilidad ciudadana. Santa encarna al sujeto formado bajo dichos horizontes ideológicos. Su amistad con Andrés, sin ser del todo correspondida –el escritor nunca deja de verla con desconfianza-, tiene el aire de una transgresión y una revelación. Le permite vivir en carne propia el carácter deshumanizado de aquella revolución “de los humildes, por los humildes y para los humildes”. 

10/10/17

Los escondidos 1933, de Galway Kinnell

Una traducción del poema Hide-and-Seek 1933,  de Galway Kinnell, desde hace varias semanas en los trenes de Nueva York, como parte de la serie Poetry in the Subway.

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Los escondidos 1933, de Galway Kinnell.

Una vez, cuando jugábamos a los escondidos,
Y era hora de irse a casa
Los demás abandonaron el juego antes de que terminara.
Y olvidaron que yo todavía estaba oculto
Me quedé escondido como una cuestión de honor
Hasta que salió la luna

Hide-and-seek 1933

Once when we were playing
hide-and-seek and it was time
to go home, the rest gave up
on the game before it was done
and forgot I was still hiding.
I remained hidden as a matter
of honor until the moon rose.

30/9/17

La muerte en pelota



“Fidel juega a la pelota”. Así se titulaba un artículo que apareció en las páginas de la revista Cuba, en agosto de 1964. Contenía una serie de fotografías,  realizadas por Lorenzo Rocamora. La pintora Antonia Eiriz se basó en una de esas imágenes para realizar su conocido cuadro La muerte en pelota (1966)Hizo algunas modificaciones. Eliminó a la figura del fotógrafo que aparece al fondo y acercó las gradas al home, de manera que también pudiese verse el público. Es posible reconocer la barba del dirigente, aunque el rostro del bateador quedara bruscamente cortado y desenfocado en el margen superior del lienzo. 


Al espectador le correspondía decidir cuál de los personajes podría ser la muerte: si el umpire que, con su uniforme negruzco y su máscara de protección, aparentaba ser una representación alegórica, o  el vital jugador, que con su batazo encandilaba a una muchedumbre de rostros desdibujados y expresiones exaltadas hasta lo monstruoso.


26/8/17

Un lienzo de Fidelio Ponce de León en una película de Alfred Hitchcock

En el minuto 43 de The Rope (1948) Alfred Hitchcock presenta durante un poco mas de  dos minutos un lienzo del pintor cubano Fidelio Ponce de León. Una de las dos telas que el director de cine adquirió cuando el Ponce hizo su primera muestra personal en el Lyceum de La Habana, en octubre-noviembre de 1934.