23/8/14

ArtExperience:NYC, Summer 2014

El más reciente número de ArtExperience:NYC ya está disponible. Puede descargarse con solo hacer clic en la portada. Esta nueva edición hemos querido dedicarla a la socialización del arte y a las posibilidades de alcanzar una mayor integración del arte en la sociedad.

Para descargar la revista, en formato PDF ir a este enlace:
https://www.artexperiencenyc.com/artexperiencenyc-summer-2014/


12/7/14

Remolcador 13 de marzo

I
En La Habana era frecuente encontrar a personas que solo hablaban de cómo irse de Cuba. Urdían toda suerte de planes, desde ganarse la lotería de visas norteamericanas, hasta la posibilidad de que algún pariente ayudara, el matrimonio con un extranjero, cartas de invitación y, evidentemente, las salidas ilícitas. Uno podía escuchar los proyectos más rocambolescos e inverosímiles porque no pocas personas vivían obsesionadas con esta idea de escapar del país.

Desde luego que construir una embarcación improvisada y lanzarse al mar es un acto temerario y también irresponsable, sobre todo si se piensa que las naves se hacen de forma clandestina, con los escasos recursos que pueden encontrarse en el mercado negro –donde una brújula era muy cotizada-, y a menudo sin contar con la pericia de ingenieros o diseñadores especializados. Tampoco son personas que han visto el mar en cuanto posee de desproporcionado y terrible, tal y como se representa, por ejemplo, en los lienzos del artista ruso Iván Aivazovsky. Pero habría que estar en el pellejo de esas personas que solo sueñan con fugarse de Cuba, como mismo un convicto no cesa de pensar en el momento en que terminará su cautiverio. Las cerca de once mil personas que en un fin de semana entraron en la Embajada de Perú y las jornadas del Mariel (1980) y Cojímar (1994), pudieran verse plebiscitos que ha celebrado el pueblo cubano en las últimas tres o cuatro décadas.

Iván Aivazovsky, La ola, 1889



II
Los cerca de sesenta adultos que, arriesgando a sus hijos, decidieron huir en el Remolcador 13 de marzo sabían que cometían un delito. Se exponían, con toda consciencia, al peso excesivo de la ley. En el pasado, las sanciones por salidas ilegales podían llegar hasta los diez años de privación de libertad. Pero, en vistas de que se trataba de condenas desmedidas en un país con un elevado por ciento de reclusos y con una alta densidad de población penal, las sentencias se redujeron. En los años noventa las penas por salidas ilícitas oscilaban entre seis meses y tres años de cárcel, con medidas adicionales como la prisión domiciliaria.

Más o menos ese habría podido ser el veredicto judicial contra los implicados en los sucesos del Remolcador 13 de marzo. El castigo que recibieron, en cambio, debiera considerarse como una forma de terrorismo de Estado. Todos los sobrevivientes describen cómo fueron agredidos con chorros de agua, mientras la nave era embestida, hasta ser hundida, por otras embarcaciones más resistentes a los golpes. En algún momento los fugitivos decidieron mostrar a los niños que se encontraban a bordo. Fue un acto de capitulación y al mismo tiempo un modo de apelar a la clemencia de los atacantes. No funcionó. Las victimas del Remolcador 13 de marzo estaban destinadas a ofrecerse como escarmiento para todos aquellos que vivían obsesionados con la idea de salir clandestinamente de Cuba.

Difícil no responsabilizar al Estado cubano por semejante crimen colectivo. La versión que circulaba como rumor callejero –o al menos la que llegó a mis oídos- hablaba de un tal Jesusito, supuestamente uno de los pocos fanáticos a Fidel Castro que todavía existían, que se tomó la atribución de impedir la fuga del remolcador. Él y otros cómplices decidieron acudir a tres navíos para cercarlo y hundirlo. ¿Quiénes hicieron circular esta información que difería de las escuetas notas de prensa que publicó el gobierno? Posiblemente nunca llegue a saberse. Sin embargo, el relato que corría de boca en boca hacía creer que el gobierno todavía contaba con grupos de simpatizantes, dispuestos a luchar de manera violenta por los ideales revolucionarios, y a la vez exoneraba al Estado cubano de cualquier participación en el incidente.

En la práctica, el autoritarismo que prevalece en Cuba hace poco probable que unos ciudadanos puedan tomar la decisión de habilitar improvisadamente tres embarcaciones y emplearlas en una acción violenta, incluso cuando el propósito fuese defender la ideología oficial. Es poco creíble que algo así pudiese ocurrir sin al menos el consentimiento de mandos superiores. Durante más de cuatro décadas los cubanos estuvieron habituados a la creencia de que todas las decisiones, sobre todo maniobras similares a las que condujeron al hundimiento del Remolcador 13 de marzo, debían ser aprobadas por la alta dirigencia del país.

¿Quiénes se prestaron a hacer esta proeza revolucionaria? El Estado cubano no ha revelado sus nombres. Tampoco ha abierto una causa judicial sobre el incidente, lo cual hace pensar que las víctimas tuvieron -y tienen- un status similar a lo que el pensador italiano Giorgio Agamben llamó “vida desnuda”, es decir, una vida que ha sido despojada de todos sus derechos ante la ley y que queda a disposición de un poder que podría eliminarla en cualquier momento.




7/7/14

Algunas utopías concretas para el arte contemporáneo.

Así titulé a la entrevista que le hice a Gerardo Mosquera en diciembre pasado. Me apoyé en una de sus respuestas, donde el curador afirma:

Quisiera que el carácter utópico del museo-como-hub funcionase como una "utopía concreta", en el sentido de Ernst Bloch, a diferencia de lo que él llamó "utopía abstracta", resultado de la ilusión, el voluntarismo, la imposición e incapacidad de interactuar con el mundo real.

En una serie de correos electrónicos, Mosquera contestó a mis preguntas sobre la socialización del arte a gran escala. Este es un problema que él ha venido trabajando desde al menos 1977, con un artículo suyo publicado en La Habana y posteriormente incluido en su libro Exploraciones en la plástica cubana (1983). En la entrevista, Mosquera ofrece ejemplos e ideas concretas desde las cuáles podría alcanzarse una mayor integración del arte en la vida cotidiana y también una comunicación más eficiente entre las imágenes artísticas y el público.

Su libro El diseño se definió en octubre (La Habana, 1989) fue un texto muy novedoso en el entorno habanero, hasta el punto de anticipar en más de dos décadas algunos de los problemas más candentes del arte cubano del siglo XXI. Es decir, la necesidad de franquear los muros institucionales, integrar el arte a los conflictos del presente y lograr una participación más activa del espectador en las propuestas artísticas. En la Cuba actual, el problema de la socialización del arte a gran escala es particularmente desafiante, debido a la escasa resonancia de las creaciones artísticas en los medios de difusión masiva y a la desmedida importancia política que están adquiriendo los espacios públicos.

Dividí la entrevista en dos partes. Mi idea fue conservar un primer momento, dedicado a lo que Mosquera denomina “áreas secantes de comunicación”, mientras en la otra mitad se habla del “Museo como Hub”.

Para leer la entrevista desde un inicio haga clic en este enlace.


26/6/14

La flexibilización

En una nota para el sitio web DDuba, el investigador Rafael Rojas intentó, tal vez sin que fuese lo suficientemente escuchado, apartarse de las opiniones radicales que persiguen o bien endurecer el embargo comercial o ponerle fin de manera súbita. En su breve comentario Rojas insistió en la idea de la flexibilización, que no necesariamente tendría que conducir a un final del embargo, sino más bien a nuevas posibilidades de diálogo, en el que podría retrocederse –en caso de que no exista una acogida favorable por parte del gobierno cubano-o continuar con nuevos gestos amistosos, si la dinastía insular también da pasos orientados hacia la democratización del país y la normalización de las relaciones con su vecino del Norte. La flexibilización tiene la ventaja de ser una variante pragmática y factible, ya que los enredos legales en torno al embargo económico impiden su desmantelamiento absoluto, hasta tanto no se produzca un cambio democrático en Cuba.

Rojas trata de dejar a un lado discusiones estériles para pensar en alternativas viables. Es posible que una gran cantidad de cubanos, tanto dentro como fuera de Cuba, desee una normalización de las relaciones entre los gobiernos cubano y norteamericano, dentro de los márgenes que permite el embargo comercial.

Al cabo las sanciones comerciales no solo no funcionaron -o al menos contribuyeron muy débilmente a la democratización del país, aunque dañaran a la economía nacional- sino que también afectaron negativamente la imagen internacional de los Estados Unidos. Cada año el embargo es repudiado en las Naciones Unidas por una abrumadora mayoría de países, lo cual deja mal parado al paladín de la democracia mundial. Igualmente parece ser un obstáculo para un mayor acercamiento entre los gobiernos estadounidenses y los países latinoamericanos. Dentro de Norteamérica ha limitado tanto la libertad de viajar de los ciudadanos como la expansión del capital. Es -y ha sido- una política disfuncional y uno tiene que preguntarse hasta cuándo debemos seguir abogando por unas regulaciones tan inoperantes.


Una flexibilización del embargo podría traer beneficios inmediatos, tanto para los cubanos de ambas orillas como para los norteamericanos. Esos efectos a corto plazo podrían consistir en el abaratamiento de los viajes (sean por vía marítima o aérea) y las comunicaciones desde Estados Unidos hacia el país vecino. La flexibilización del embargo también podría, evidentemente, abrir nuevas direcciones para la inversión de capital y fortalecer la propiedad privada en Cuba. Idealmente, podrían volver aquellos días en los que la gente pasaba un fin de semana en el otro lado del mar Caribe para el lunes regresar a sus vidas cotídianas. Hay muy buenos motivos para creer que estas relaciones más dinámicas favorecerían a la población cubana e incluso a la oposición política. De todas formas, independientemente de cuáles puedan ser nuestras opiniones o nuestros deseos, todo parece indicar que la idea de la flexibilización adquiere cada vez más fuerza, mientras el embargo puro y duro pierde adeptos. Una nueva política se abre paso, incluso entre la comunidad cubanoamericana. 

18/6/14

La buena vida

La poeta Tracy K. Smith.

En lugar de la publicidad habitual que uno encuentra en los vagones del metro, Poetry in Motion cuelga un poema. El
programa, que inició el MTA(Metro Transit Authority) de la ciudad de Nueva York, está inspirado en una iniciativa del
metro londinense y se fundó en 1992, así que parece estar ya totalmente integrado al metro newyorkino. Es una
magnífica oportunidad para conocer el trabajo de poetas jóvenes, como la autora que traduciré a continuación.
Tracy K. Smith (1974) recibió el Premio Pulitzer en el 2011 por su poemario Life in Mars (La vida en Marte), 
que incluye los versos de The Good Life.

La buena vida
Tracy K. Smith

Cuando algunas personas hablan de dinero
Lo hacen como si se tratara de un amante misterioso
Que salió a comprar leche y nunca más volvió
Y eso me hace sentir nostalgia
Por aquellos años en los que vivía a base de pan y café
Hambrienta en todo momento, rumbo al trabajo el día del cobro
Como una mujer que parte en busca de agua
Desde un pueblo en el que no hay ni una cisterna
Para después disfrutar
Como el resto de los mortales
De una o dos noches de pollo asado y vino tinto

  
The Good Life                                                   
By Tracy K. Smith

When some people talk about money
They speak as if it were a mysterious lover
Who went out to buy milk and never
Came back, and it makes me nostalgic
For the years I lived on coffee and bread,
Hungry all the time, walking to work on payday
Like a woman journeying for water
From a village without a well, then living
One or two nights like everyone else
On roast chicken and red wine.


17/6/14

Arte contemporáneo y Universidad

I
Los vínculos entre arte y filosofía pertenecen con todo derecho a la Historia del Arte. La escultura, la pintura y la arquitectura se relacionaban con el pensamiento filosófico por medio de esa disciplina tradicional -que hoy nadie sabe a ciencia cierta qué propósito tiene o con qué categorías pudiera operar- llamada Estética. Las formas artísticas, y no tanto los contenidos de las imágenes, supuestamente reflejaban las estructuras de pensamiento de su tiempo. Este era uno de los lugares comunes con los que operaba la Historia del Arte. Eso no quería decir que el artista fuese un filósofo, si bien en determinados momentos históricos los artistas figuraron entre los grupos ilustrados de la sociedad. En el Renacimiento, por ejemplo, un pintor debía estar más o menos familiarizado con Dante, Ovidio, Plótino y Ficcino, además de con los Evangelios. Pero su prestigio se debía fundamentalmente al dominio de las técnicas pictóricas, a sus habilidades –a menudo endiosadas por la clientela de banqueros y aristócratas- y también a su temperamento, a veces huraño, melancólico o solitario, mitificados como evidencias de su ‘genialidad’. Posteriormente, sobre todo a partir del Romanticismo, el artista encarnó en la figura del rebelde que despreciaba, con su amor por sus creaciones y su vida bohemia, el pragmatismo y el mal gusto burgueses. Un artista que leía a los novelistas de su tiempo y sentía afinidades con los poetas, pero que igualmente vivía inmerso en las transgresiones de su propio arte, en sus rechazos a las convenciones sociales y en sus enfrentamientos contra la academia.

Desde al menos finales de los años cincuenta,  esta situación ha variado drásticamente. Es cierto que el artista de hoy tiende a oponerse a la academia decimonónica y a los reductos de la moral y el conservadurismo político. Pero en dicho rechazo parece existir un poco de inercia  ya que los prejuicios y muros que tradicionalmente enfrentaba el arte han quedado pulverizados o son ampliamente repudiados.   Para los creadores contemporáneos, al igual que sus predecesores de hace dos siglos, la academia sigue estando asociada con el conservadurismo político, las visiones morales retrógradas y los gustos de las clases pudientes. Esta voluntad antiacademicista dificulta apreciar que el artista contemporáneo es, en realidad, un académico. Solo que un  académico distinto al que se formaba en las tradicionales escuelas de Bellas Artes.

La nueva academia del artista es la Universidad. Es allí donde el arte se fusiona con el pensamiento actual. Si el arte del pasado reflejaba estructuras del pensamiento de su tiempo, en la actualidad el arte parece diluirse en las orientaciones teóricas que se gestan en los centros universitarios. En sentido general es en las instituciones de la enseñanza superior donde los artistas se familiarizan con el post-estructuralismo y la desconstrucción, con las vertientes feministas, post-feministas y post-coloniales. Los estudiantes de arte comparten el mismo discurso teórico que los antropólogos, los sociólogos y los críticos literarios. Solo los distingue –y no es poca cosa- el hecho de apelar a imágenes visuales y a los propios discursos sobre el arte, sin dejar de servirse de las palabras, que se han vuelto imprescindibles hasta el punto de que el arte ya no puede desligarse de ellas. Hace casi cinco décadas, en 1965, Harold Rosenberg afirmaba que una obra de arte era una especie de centauro, mitad palabra, mitad sustancia visual. Hoy sigue siendo así, pero a esto hay que agregar que el artista es una especie de híbrido entre el profesor universitario y la estrella mediática.

Por lo general, salvo contadas figuras como el pensador esloveno Slavov Zizek, los académicos viven encerrados en los predios universitarios, participan eventualmente en congresos y coloquios que casi nunca llaman la atención del gran público y dan a conocer libros que tienen un reducido círculo de lectores, como mismo son pocos los que se toman la molestia de revisar las revistas universitarias donde aparecen los ensayos académicos. El artista contemporáneo, a diferencia de sus colegas universitarios, aspira a servirse de las metodologías que le proporciona la academia y del arsenal del pensamiento teórico, para producir obras que, en última instancia debieran fundirse a la vida o tal vez encontrar un espacio en el mercado de arte. Cuando las imágenes artísticas se discuten y exhiben en el espacio universitario es porque ya han conseguido algún tipo de impacto fuera de las instituciones de enseñanza superior, han salido de las aulas para entrar en el museo, en las discusiones de la crítica, en los escándalos mediáticos. El artista es una especie de hijo pródigo de la universidad.

II
En el entorno académico suele hablarse de ‘mala escritura’. Una voluminosa cantidad de textos universitarios pudieran caer en esta categoría, es decir, una jerga nebulosa, frecuentemente petulante e incomprensible, que ni los propios colegas consiguen digerir y que se exponen en eventos académicos donde el reducido público se desorienta, se desconcentra o se aburre.

Los artistas parecen estár dispensados de la ‘mala escritura’. Al cabo lo que hacen es una labor que puede ser poética, lúdica, o hasta una parodia de la propia mala escritura, y no tiene por qué estar supeditada al rigor de las citas ni las demostraciones teóricas, como supuestamente debieran estarlo los textos académicos. El artista se sirve de la jerga teórica con absoluta libertad, como un material más a su disposición, que complementa con otros muchísimos recursos, como un video de canales múltiples, un collage o una fotografía. Y el público conviene, aunque sea de manera inconsciente, en que es precisamente ese hermetismo del lenguaje académico el que distingue a las creaciones artísticas de las producciones mediáticas, que con sus soluciones enlatadas carecerían de la intencionalidad, más o menos compleja que proporciona el arte. 

Esta irrupción, por medio de las imágenes visuales, de los discursos académicos en el espacio de la vida cotidiana y las instituciones de arte plantea complejos problemas de comunicación. Las imágenes artísticas son muy heterogéneas –las creaciones recientes incluyen sonidos, ruidos, olores, reacciones del visitante, imágenes en movimiento, conexiones al internet, video-juegos, performances y hasta la combinación de varios de estos efectos- si se las compara con la palabra escrita o hablada de las que dependen los otros discursos académicos. El público tiene que vérselas con un lenguaje donde se abordan cuestiones teóricas complejas, superpuestas a problemas inherentes al propio devenir del arte y expresadas a través de medios y  estructuras narrativas no convencionales.

El ambiente universitario es, en comparación con el campo artístico, mucho más cerrado al exterior y menos variado desde el punto de vista de sus lenguajes formales. Esto seguramente presenta enormes inconvenientes, pero posee al menos una ventaja. En la universidad, gracias al papel protagónico del texto, existen todavía maneras de ejercer la autocrítica.  El término mala escritura puede establecerse con respecto a un ideal, que cabría llamar  ‘buena escritura’ y cuyo paradigma alguien ha localizado en una breve arte poética de David Hume. Todavía la academia posee métodos para afirmar los límites estéticos de sus discursos. En el arte contemporáneo no ocurre así.

El arte se ha vuelto tan diverso y tan creativo que ha perdido sus sedimentos y sus puntos de referencia. Y el público parece estar totalmente despistado. Las creaciones pueden ser motivo de risa, debido a su dificultad de comprensión, pero también gracias a su excesiva sencillez. La burla, sin embargo, parece contener el reconocimiento de la ignorancia propia, la culpa de no ser lo suficientemente sofisticados o abiertos hacia lo nuevo. Si da risa que un tareco cualquiera sea considerado una obra de arte, en realidad también nos estamos burlando de nuestra propia incapacidad para comprender cuáles son las cualidades artísticas que se le atribuyen a dicho mamarracho.  Por medio de la risa se pretende ser desenfadado ante el miedo de parecer reaccionario, poco perspicaz, carente de sofisticación  o no estar lo suficientemente al tanto de los problemas que plantea el arte. Damien Hirst ha sabido aprovechar este comportamiento social contradictorio. Mientras más uno lo considere un embustero o un oportunista, mientras más irrelevantes y facilistas nos parezcan sus obras, más difícil nos resulta entender a qué se debe su aceptación en el mercado. Decir que Hirst es un farsante y denunciar el engranaje mediático que hay detrás de sus trabajos, es un modo de confesar que no podemos comprender –como aparentan hacerlo los museos y las prestigiosas galerías que lo representan- ni los resortes propagandísticos que mueven su obra, ni en qué consiste la importancia que se le confiere a sus trabajos. Menos aún estamos en condiciones de explicar por qué nos parece que Hirst es un timador y cualquier otro artista contemporáneo no lo es.

El discurso universitario al trasladarse al ámbito artístico y al alcanzar una libertad morfológica desorbitante, establece una manera de comunicación perversa. Tanto el público, como los artistas, los curadores y los que pasan por expertos,  concuerdan en voz baja en que ‘entienden que no entienden’. Pero es un acuerdo tácito que conviene enmascarar de algún modo, sea mediante la risa o la interpretación más o menos improvisada y plausible.

Uno pudiera pensar que debiera hablarse de algo análogo a la mala escritura en el reino de las artes visuales, pero esa tarea, por muy imperiosa que sea, es cada día menos posible ya que cualquier paradigma que trate de tomarse como punto de referencia tiene el aire de una limitación, de un enfoque retrógrado, subjetivo o impresionista. ¿Cómo podría demostrarse que una obra de arte contemporánea es mala, en el sentido en que existe una ‘mala escritura’? El arte actual ha imposibilitado, gracias a sus aperturas ilimitadas, la crítica negativa y la posibilidad de ejercer la auto-crítica. En tal sentido el arte ha llegado a un punto muerto, donde gestos  transgresores se re-presentan y reciclan como una novedad que es, al mismo tiempo, un síntoma de desgaste. Arte del pasado transformado no en un academicismo –contra el que sería posible enfrentarse- sino en un vagar perpetuo,  compuesto de re-ediciones incesantes, un espectáculo donde, por paradoja, las poéticas personales de los artistas se vuelven triviales, debido a su excesiva complejidad, ahogadas y anuladas en un sinnúmero de propuestas no menos complejas y transgresoras.

Antes uno podía seguramente hablar de conocedores, incluso cuando el conocedor –como Clement Greenberg- se confiara a sus primeras impresiones. El instinto de Greenberg le diría, en un abrir y cerrar de ojos, si estaba ante una obra verdaderamente lograda o ante una pintura carente de valores artísticos. Hoy me temo que podría ser presuntuoso declararse ‘conocedor’ del arte contemporáneo, por muy informado que uno se mantenga. Ante el arte actual tendríamos que confesar un socrático “solo sé que no sé nada” y no es muy importante si se dice de un modo irónico o no. 

11/6/14

Cuban American State of Mind en ArtExperience:NYC


Hemos publicado una reseña sobre la muestra colectiva Cuban American State of Mind, curada por Yuneikys Villalonga en colaboración con Susan Hoeltzel para la Lehman College Art Gallery. El texto de Susan Platt (en inglés) puede consultarse en este enlace. Para la versión en español haga clic aquí.

29/5/14

¿Despierta y huele el apocalipsis?

Despierta y huele el apocalipsis, dice Slavov Zizek. Es una afirmación sorprendente, si se tiene en cuenta que sucede más bien lo contrario: estamos dormidos porque olemos el apocalipsis por todas partes. La creencia en un futuro aterrador es inherente a la imaginación contemporánea. Necesitamos recibir noticias cada vez más espectaculares sobre un desenlace trágico, que habrá de activarse en un mañana al que nos aproximamos y al que nunca acabamos de llegar. Los polos se derretirán, es inevitable, se nos dice, si bien acontecerá dentro de un siglo. El colapso del sistema monetario también ocurrirá, solo que no ahora; sino a fines de este año. Se avecina un futuro signado por descomunales desastres, carencias de agua, extinsión de especies de animales, ascensos de los niveles del mar y aumento de la temperatura global. 

Hace unas décadas teníamos la amenaza de una guerra nuclear, que se atisbaba en la carrera armamentista desplegada por sistemas sociales antagónicos. Ahora es mucho peor. En la actualidad estamos expuestos a atentados terroristas de gran magnitud, sea el envenenamiento del agua potable o el estallido de una bomba nuclear casera en una urbe de Occidente. Asistimos a un agotamiento de los recursos naturales, a cielos emponzoñados, a sociedades acechadas por la hipervigilancia y al opresivo poder de una minoría. Las predicciones que leemos en los diarios compiten con las visiones de esos filmes catastróficos en los que un pequeño grupo de supervivientes debe enfrentar condiciones de absoluta desolación. Las imágenes mediáticas no solo proyectan el apocalipsis hacia el futuro, sino también hacia el pasado con sus reiteradas recreaciones del genocidio nazi y otros dramas humanos. Por si las evidencias de las ciencias y la historia fuesen insuficientes, la prensa se encarga de propagar posibles tormentas solares y profecías mayas, además de divulgar teorías conspirativas que ponen a la humanidad en manos de un inescrupuloso e inexorable grupo de poder. Los plazos para que se cumplan estos vaticinios son cada vez más breves. Las catástrofes están, por decirlo así, a la vuelta de la esquina. Estas noticias son nuestras verdaderas creencias.

No digo que las predicciones sean infundadas. Ni siquiera dudo que los pronósticos estén verdaderamente por debajo de los datos que obtienen los investigadores y los científicos. Solo me limito a observar que nos hemos vuelto adictos a las visiones de hecatombes futuras, por mucho que estas confirmen los puntos de vista que aporten nuestras ciencias y nuestros profetas. En esta avidez por imágenes apocalípticas  no somos muy distintos de los hombres medievales. Y aquí se abre un intersticio que permite la manipulación de los miedos colectivos, que son ininterrumpidamente validados por las observaciones científicas, por los economistas y por los sectarismos religiosos.


El capitalismo nació con imágenes de progreso. Las revoluciones tecnológicas abrirían horizontes por completo inexplorados, mientras los avances científicos vendrían a echar por tierra las supercherías y dogmas que prevalecieron en la Edad Media. En la actualidad esas promesas no han desaparecido. Solo que han perdido la capacidad para convencer, a pesar de que los avances tecnológicos ocurren con una celeridad sin precedentes. Hoy se ha impuesto la creencia en inminentes catástrofes globales.  ¿Qué veríamos si fuésemos capaces de separar los hallazgos científicos de las aterradoras imágenes que nos ofrecen los mass-media? Seguramente un mundo menos angustiado, menos egoísta, más abierto a la colaboración y más dispuesto a encontrar soluciones inmediatas para problemas concretos. A primera vista las imágenes apocalípticas son una crítica a los desmanes cometidos por el capitalismo. La destrucción que se avecina ha sido la consecuencia de la codicia y la irresponsabilidad del gran capital. Por eso las imágenes apocalípticas complacen al pensamiento antisistema y a las izquierdas políticas. Sin embargo, a un nivel más profundo, dichas imágenes contribuyen a propagar el “sálvese quien pueda” que ha sido la ideología predominante del capitalismo actual y permiten justificar el creciente deterioro de la ética, al aumento de la desigualdad social y la obsesiva búsqueda del goce individual por encima del bienestar colectivo.  

27/5/14

Zizek y las apariencias objetivas

Parecen una pareja de enamorados y actúan como una pareja de enamorados, pero no nos 
engañemos bajo ningún concepto: son una pareja de enamorados.
Groucho Marx, citado por Slavov Zizek, en Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. (58)

La frase es en apariencia una broma más o menos ingeniosa, uno de esos chistes excesivamente intelectuales que frecuentemente encontramos en las películas de los hermanos Marx. En realidad es un desafío a los lugares comunes. No a un lugar común en específico como, digamos, por ejemplo, la creencia en que las parejas que públicamente se prodigan manifestaciones de afecto en el espacio íntimo se tratan con hostilidad o con indiferencia. La frase de Groucho Marx va mucho más lejos: es un desafío a la forma en que las personas suelen interpretar la realidad. Usualmente creemos que las cosas no son lo que parecen ser. Suponemos que las apariencias contienen una verdad oculta. “Dime de qué presumes y te diré de qué careces”, dice una expresión popular que posiblemente tenga equivalentes en todos los idiomas. Pero ese es precisamente el lugar común que pone en tela de juicio la frase de Groucho Marx. Las apariencias son engañosas no porque escondan una determinada verdad; sino porque hacen ver que contienen una “esencia” que vendría a negarlas. Las apariencias desorientan precisamente porque sugieren que existe un contenido más profundo que sería preciso desentrañar. En ese sentido podría hablarse de “las apariencias de las apariencias”.

La prolífica obra de Slavov Zizek toma este presupuesto como punto de partida. Sus análisis son ejercicios encaminados a demostrar cuán falaces son las supuestas verdades ocultas que, a veces a costa de muchos esfuerzos, conseguimos descifrar detrás de las apariencias. Esta operación implica también el intento por encontrar lo que cabría llamar la “realidad de las apariencias”. El pensador norteamericano Fredric Jameson se sirvió de la expresión “apariencia objetiva” para describir este fundamento metodológico de la obra de Zizek. De manera muy simplificada es una operación lógica que podría expresarse así: las apariencias parecen ocultar una esencia, que en definitiva resulta ser engañosa. La verdad que esconden las apariencias es precisamente lo opuesto a dicha esencia ilusoria.  

Si uno pusiese en práctica este tipo de análisis seguramente tropezaría con no pocas revelaciones. La primera tal vez consista en percatarnos de cuán difícil resulta desprendernos de la convicción de que existe una esencia detrás de las apariencias. Y esta ha sido, en mi opinión, la libertad que ha alcanzado el pensador esloveno. Romper con la dualidad apariencia-esencia y aplicar su forma de razonar a las ideologías, a las vertientes del pensamiento actual, a las imágenes mediáticas, incluidos los filmes, a los chistes populares y al funcionamiento del capitalismo contemporáneo.


Zizek posiblemente sea el único show man del mundo académico de nuestros días. Esto seguramente no se debe a sus innumerables tics nerviosos, que uno no termina nunca por precisar si son modos de hacerse pasar por un hiperquinético, o por una especie de Sócrates contemporáneo, poseído por algún demonio interior, o si simplemente trata de sacarle partido al síndrome de Tourette. Las universidades de hoy son espacios estériles, cerrados al exterior, y los académicos, al igual que los escolásticos medievales, se hallan a menudo enfrascados en problemas que suelen interesarles a muy pocas personas. En ese ambiente Zizek aporta un modo de pensar que es subversivo, burlón, ajeno a las etiquetas, donde las ideologías convergen con las manifestaciones del inconsciente y los comportamientos de la sociedad guardan un curioso parentesco con los problemas afectivos por los que atraviesa cualquier individuo. Un mundo vital que estalla en medio de un entorno gris. 

18/5/14

¿Bloqueo yanqui?

¿Bloqueo yanqui? se pregunta Álvarez Quiñones, en un reciente escrito aparecido en DDCuba. Como respuesta ofrece una serie de cifras que vendrían a corroborar que los Estados Unidos es el segundo emisor turístico en Cuba, además de proporcionar una importante inyección de dinero en efectivo, sin la cual la vida cotidiana de los cubanos sería todavía más calamitosa. Las cifras siempre son útiles porque dan una apariencia de objetividad. Sin embargo, el escrito omite muchos otros aspectos ¿No sabe el autor que, al margen de los números que ofrece, los productos cubanos no pueden distribuirse en los Estados Unidos y que los ciudadanos norteamericanos no están legalmente autorizados a viajar a Cuba? ¿No lee las noticias sobre compañías que son multadas por hacer negocios con La Habana, ni ha oído decir que las exportaciones hacia Cuba están considerablemente restringidas? Álvarez Quiñones igualmente hubiese podido indagar si a los empresarios estadounidenses se les permite invertir en la isla.

Uno podría pensar que la pregunta ¿Bloqueo yanqui? está dictada desde una desconcertante ignorancia. No es así. Intenta ser una pregunta dirigida a los partidarios del gobierno cubano, que son cada vez menos. Solo que, al no mencionar que existen otros puntos de vista, Álvarez Quiñones contribuye a que la opinión de quienes estiman que el embargo es disfuncional quede simplonamente asociada a “Castro y sus seguidores”. 

No todo el mundo acude a la palabra ‘bloqueo’ para describir la política estadounidense hacia Cuba. Hay quienes hablan de embargo. La diferencia en el uso del término no es irrelevante. Indica que se está en desacuerdo con el régimen cubano y sus ideólogos, aunque se entienda que el embargo comercial ha sido un fracaso y que contribuyó a perpetuar lo que ya es un poder dinástico en La Habana. Quienes opinan desfavorablemente del embargo, evitando la palabra ‘bloqueo’, creen que la política estadounidense tiene un poderoso influjo sobre lo que acontece en Cuba y que modificarla es un modo de buscar alternativas más viables para favorecer la democratización del país. El más de medio siglo de restricciones solo ayudó a que la represión económica sobre los ciudadanos cubanos se hiciera más opresiva y, por lo tanto, propició que el gobierno no emprendiera aperturas políticas ni cívicas.

Con su pregunta “¿De qué "bloqueo" hablan los Castro y sus seguidores?”, Álvarez Quiñones se limita a polemizar contra una posición ideológica totalmente desacreditada. Un poco más difícil es tratar de explicar por qué las sanciones comerciales no han funcionado, por qué sería pertinente mantenerlas en pie y por qué no es hora de ensayar otras políticas, más modernas y tal vez más eficientes.