La lechera de Vermeer

xxxxxxxx


El Metropolitan Museum of Art ha dedicado toda una exposición a La lechera, el conocido lienzo de Vermeer de Delf, que ha llegado en préstamo desde el Rijksmuseum.

El cuadro se exhibe junto a varias pinturas de Vermeer -las que conserva el Metropolitan- y otros cuadros de varios artistas del momento. En la sala se muestran grabados de la época y pinturas de interiores del siglo XVII holandés. Además hay vasijas de arcilla, similares a las que representó Vermeer en La lechera. Pero parecería como si el resto de las obras sólo estuviesen destinadas a hacer resaltar la exclusividad del cuadro traído desde Ámsterdam La pintura posee tal vigor cromático que, por contraste, hace lucir apagados y oscuros, a los demás lienzos, incluidas las telas del propio Vermeer.

Sobre La lechera –al igual que sobre la más bien reducida obra de Vermeer- se ha escrito mucho. Se ha hecho notar la beatitud del rostro de la mujer, de una humildad tal vez dichosa, como si la labor doméstica y cotidiana fuese también un ejercicio espiritual. La expresión del rostro impregna la escena de una inusitada religiosidad. Como es sabido, Vermeer se las ingenió para sugerir un sentido de tridimensionalidad mediante el contraste entre el amarillo del vestido y las tonalidades de la pared. Las sombras del amarillo opuestas a las luces que se proyectan al fondo e, inversamente, el color se que hace más radiante en el hombro izquierdo de la mujer sobresale contra los tonos más bajos que le sirven de fondo.

El cuadro de Vermeer es de un realismo excesivo. Y sin embargo, nada me parece más ajeno a los lienzos del pintor holandés que una pintura fotorrealista. Quizás porque ésta última no aspira tanto a imitar la realidad como a remedar los efectos despersonalizados y mecánicos de una imagen fotográfica. Aunque pueda existir algún virtuosismo en el acto de copiar una vidriera con todos sus reflejos y destellos, el fotorrealismo tiende a anular cualquier rasgo de subjetividad. La individualidad del pintor persigue diluirse u ocultarse en el acto de imitar al lente de la cámara fotográfica.

En el lienzo Vermeer la copia de la realidad está mediada una subjetividad mesurada sin ser necesariamente del todo racional. Lo que emociona en la pintura de Vermeer no es tanto lo visible como el hecho de que la imagen desdobla el acto mismo de mirar. La individualidad de Vermeer consiste en su destreza para trasladar al lienzo la ecuanimidad de observar con detenimiento, como si se tratase de una meditación o de una intensa atención hacia el ahora. En Vermeer una diminuta pincelada parece colocada luego de una cuidadosa reflexión, como si la intuición de percibir lo visible estuviese provista de una precisión matemática.

La lechera es, en muchos sentidos, una miniatura. Los puntos, como acentos de luz, son los efectos pictóricos que para sirven copiar las asas de una cesta, la boca de una jarra o la corteza del pan. Las superficies, imitadas con una desmedida fidelidad, poseen algo de inmaterial. En Vermeer mirar es de algún modo desmaterializar los objetos para anteponer la transparencia de la mirada. O tal vez sea más exacto afirmar lo contrario. Vermeer enseña a prestar atención a los matices de un objeto, a las texturas, a los contrastes de luces y sombras, a los entrantes y salientes de las formas y, de este modo, contribuye a la posibilidad de apreciar las cosas de una manera diferente, como si fuese posible deshacer el velo de la inercia.

Nuevo abuso en la Habana.

xxxxxxxx

I
Acabo de ver el video de la manifestación contra el periodista Reinaldo Escobar en una céntrica avenida del Vedado. Nuevamente se repiten las demostraciones de fuerza -que tuvieron su momento más aborrecible durante la crisis del Mariel- con las que de manera recurrente el gobierno cubano apela a la violencia para reprimir a su propio pueblo. Pero ya no estamos en 1980 y las manifestaciones contra Yoani y Escobar tampoco tuvieron el mismo sentido que los abusos cometidos en aquel año. Si en el 80 las agresiones –verbales y físicas- obedecieron al propósito de reprimir internamente y aspiraban a permanecer ocultas a la mirada internacional, los actos contra estas dos figuras parecen tener un carácter exhibicionista. Fueron proyecciones hacia el exterior, que tal vez el gobierno cubano prefiera no divulgar mucho dentro de la isla.

Por supuesto que no se trató de un mitin improvisado (tampoco fueron espontáneos los actos de 1980). Que el incidente haya tenido lugar después de las respuestas de Barack Obama a las siete preguntas que le hiciera Yoani Sánchez, hace evidente que el gobierno de los Castros usará las represalias contra los bloggers como un modo de obstruir o aletargar el diálogo político con Estados Unidos (del mismo modo que Obama ha acudido a Sánchez para ganar aceptación entre el exilio y al mismo tiempo evidenciar la poca voluntad de negociadora del presidente cubano).

II
Hoy el gobierno ha puesto intencionalmente las vidas de un grupo de personas en peligro, ha escrito la blogger Claudia Cadelo, en su Octavo Cerco. Su testimonio es sencillamente conmovedor.

¿Altermoderno? (I)

A continuación una reseña sobre la exposición Altermodern, celebrada con motivo de la Tate Triennial, que escribí para el número correspondiente al otoño del 2009, de la revista Art Pulse. El trabajo lo redacté inicialmente en inglés. En esta versión he traducido –igualmente del inglés- los fragmentos que cito del texto de Nicolas Bourriand.

Como el escrito es un poco largo, me pareció conveniente dividirlo en tres partes.



Altermoderno es el nuevo término que el curador francés Nicolas Bourriaud propuso para entender nuestro presente. La más reciente exposición de la Tate Triennial (Londres, febrero-abril de 2009) estuvo dedicada a consagrar, o al menos a poner en circulación este nuevo concepto. En las palabras introductorias al catálogo, Bourriaud escribió:

Los términos “MODERNO”, “POSTMODERNO”, “ALTERMODERNO” no definen un estilo –a no ser como maneras de pensar- ; sino que aquí funcionan como herramientas que nos permiten atribuirles escalas de tiempo a eras culturales.

Por lo tanto, nuestra cultura sería, de acuerdo con Bourriaud, la del momento Altermoderno.

El término intenta “delimitar el vacío después del Postmodernismo”. Las palabras para el catálogo e incluso toda la exposición son una suerte de manifiesto vanguardista, en el cual la definición de Altermoderno se despliega o se confirma a través de las obras de arte, discusiones y otros textos complementarios. El Altermoderno sería una especie de constelación en la cual el arte “necesita reinventarse a sí mismo a una escala planetaria”.

A riesgo de simplificar un poco la descripción del presente que hace Bourriaud, sus puntos de vista podrían resumirse más o menos como sigue. 1) en nuestra era cultural el arte es heterotópico. Trasciende las nacionalidades, inmerso en un diálogo global y en una criollización. El arte contemporáneo es esencialmente híbrido. Está involucrado en las experiencias de la emigración, desplazamiento, exilio y viaje, hasta el punto en el que las “trayectorias se convierten en formas”. 2) Como resultado, hay una fragmentación de la obra de arte, cuya unidad consiste más bien en ser una red, una creación colectiva o un proceso generador de formas. 3) El arte contemporáneo asume lo heterocrónico. Esto significa que vaga a través de la historia, incapaz de asumir el tiempo como una progresión lineal (como lo hizo la Modernidad) o como un agotamiento en el cual la historia y los metarrelatos llegan a un fin (tal y como lo percibe la Postmodernidad). En el Altermoderno hay una pluralidad de experiencias temporales (Bourriaud menciona el anacronismo, el retraso, la anticipación y la inmediatez) que coexisten en una red y articulan significados con el propósito de revelar el presente. 4) El arte contemporáneo es un desplazamiento de signos, en el que los materiales están interconectados, desarrollando una cadena de referencias que dialogan unas con las otras para producir una narrativa, en la cual el relato desempeña un papel fundamental. 5)El Altermoderno está signado por el éxodo, por la desterritorialización y lo nomádico. Lejos de las tradiciones, el nuevo arte se transforma en un universalismo estratégico y crea un lenguaje que va más allá de los nacionalismos o los regionalismos.

¿Altermoderno? (II)

La Tate Triennial ilustró todos esos puntos por medio de la presentación de las obras y los debates dedicados al mundo Post-Colonial, el éxodo y el viaje. La serie de fotografías de Rachel Harrison son un magnífico ejemplo de esas prácticas del Altermoderno. En Voyage of the Beagle, Harrison trabajó en una serie de retratos que comienza y termina con imágenes de menhires. Las fotografías sugieren la idea de un viaje circular (Kelsay). Es también un viaje planetario y una trayectoria a través de los signos y la historia -incluidas alusiones al futuro tal y como lo representa la ciencia ficción- ya que los retratos son referencias a iconos culturales tomados de todo el mundo, desde imágenes de los mass-media, hasta esculturas vanguardistas, desde estatuas clásicas hasta máscaras africanas. El título Voyage of the Beagle fue tomado de los escritos de Charles Darwin sobre sus viajes a las costas e islas de Sudamérica. El título propone una analogía entre el mundo global de hoy (que la artista viaja por medio de las imágenes) y los archipiélagos del siglo XIX. Esto concuerda plenamente con las intenciones de Bourriaud. De hecho, él también acude al archipiélago como una metáfora del presente:

Aquí nos encontramos nuevamente con la imagen del archipiélago: en lugar de tender a una especie de suma, el altermodernismo se percibe a sí mismo como una constelación de ideas enlazadas por la emergencia y la voluntad en última instancia irresistible de crear una forma de modernismo para el siglo XXI.

Sin embargo, Voyage of the Beagle puede verse también como un ejemplo de la estética Postmoderna. El viaje a través del espacio, los signos y la historia está relacionado con las estrategias postmodernas de parodia, pastiche y trasvestismo. En una de las fotos de Harrison lo que parece ser una máscara japonesa evoca el rostro de Elvis Presley. En otra, Gertrude Stein es retratada a la manera de las representaciones de Buda. Resulta difícil delimitar la heterotopía y la heterocronía de la apropiación artística Postmoderna. Todas las referencias en las fotografías de Harrison tienden a producir un efecto carnavalesco. Como en los carnavales, en Voyage of the Beagle pueden encontrarse por todas partes máscaras, representaciones zoomórficas, disfraces, coronas de mal gusto, pelucas y figuritas kitsch. Los dos niveles de lectura enunciados por Charles Jencks, el eclecticismo y el uso del kitsch con intenciones artísticas, que tipifican a la estética Postmoderna son muy notables en las fotografías de Harrison.

Más que la evidencia de un estadio cultural Altermoderno, Voyage of the Beagle parece sugerir que la hipótesis teórica lanzada por la Tate Triennial necesita de ulteriores desarrollos. Podría argumentarse que, como afirma Bourriaud, ni el Postmoderno y ni el Altermoderno son estilos, de modo tal que los mismos rasgos de las obras de arte podrían ser interpretados de uno u otro modo. Sin embargo, después de leer el catálogo, la diferencia entre lo que Bourriaud concibe como "la escala temporal de una era cultural" y el Postmodernismo queda poco clara e incluso hasta parece apoyarse en aspectos que fueron anteriormente advertidos por muchos pensadores de los setenta y los ochenta.

El concepto de arte como heterotopía, por ejemplo, estuvo circulando hacia finales de los ochenta. En su libro Las culturas híbridas, el pensador mexicano Nestor García Canclini hizo notar que la modernidad Latinoamericana no era sólo sobre fronteras nacionales, diferencias étnicas y distinciones de clases sociales. La modernidad latinoamericana era también una experiencia en la cual las fronteras nacionales se borran, se confunden e interrelacionan, produciendo lo que Canclini denominó "culturas híbridas". El Postmodernismo no fue sólo un lamento nostálgico por la muerte de casi todas las cosas, sino también un momento de viajes y desplazamientos. En su ensayo Dall’utopia all’ eterotopia (1989) Gianni Vatimo usó la palabra heterotopía, prácticamente en el mismo sentido en que la emplea Bourriaud, para describir una cultura universal y comunitaria.

Otro ejemplo. Cuando Bourriaud habla de la generalización del hipertexto (un signo dirige a un segundo, luego a un tercero y así sucesivamente hasta crear una cadena de formas mutuamente interconectadas), sencillamente parece describir lo que fue uno de los tópicos fundamentales de la Postmodernidad, que estuvo frecuentemente asociada a la intertextualidad y el uso de lo que Hal Foster llamó viejos signos con una nueva lógica.

¿Altermoderno? (III)

xxxxxxxx

El Postmodernismo ha terminado. El Postmodernismo ha muerto. Desde 1989, si no antes, algunos investigadores y críticos de arte han hablado sobre la necesidad de ir más allá del término. Eso sin mencionar a los que desde un inicio –como Rosalind Krauss- permanecieron escépticos ante la palabra. No hay duda de que los debates sobre la Postmodernidad fueron apagándose a comienzos de la década de los noventa. Aún así, las tentativas por definir el concepto no sólo produjeron un significativo número de textos sobre la emergencia de una nueva sensibilidad y nuevo sistema de producciones culturales, sino que también lograron crear una distinción entre el pasado (lo Moderno) y el nuevo momento cultural (lo Postmoderno). Como observó Frédric Jameson, desde la estética hasta las relaciones sociales, desde la ciencia hasta las modas y las ideologías, lo postmoderno afectó cada aspecto de la sociedad. ¿Se encuentra este Postmodernismo, entendido como una dominante cultural, realmente agotado? ¿Podría hablarse de un momento cultural cualitativamente diferente? De ser así –y esto es de por sí discutible, a pesar de que según parece la globalización está generando un nuevo conjunto de complejidades- ¿cómo podríamos definir este presente cultural?

La globalización es un fenómeno sin precedentes y Bourriaud intenta explorar cómo está transformando las producciones culturales. Este es el desafío fundamental –especulativo y provocativo- de la exposición en la Tate Triennal. Pero, en mi opinión, como hipótesis teórica, la descripción del término fracasa a la hora de establecer una diferencia con respecto a lo Postmoderno.

Y ¿qué tal si la muerte del Postmodernismo es paradójicamente una de los muchos certificados de defunción emitidos por la Postmodernidad? Nestor García Canclini es cauteloso sobre la idea de etiquetar el nuevo momento cultural con sólo una palabra, como si fuese necesario, por lo pronto, describir fenómenos que todavía no consiguen engarzar en un sistema. Quizás nuestro presente está todavía demasiado anclado en el pasado inmediato y no puede asirse sin caer en las telarañas de la Postmodernidad. En resumidas cuentas, no estamos todavía tan lejos del Postmodernismo y quizás la nueva era cultural esté todavía por llegar, mostrando nuevos signos, o nuevos síntomas, pero sin haber nacido aún, germinando todavía en el vientre materno de la Postmodernidad.

BERLIN Y LAS CALLES QUE YA NO SON (por Ariana Hernández-Reguant)

Ariana Hernández-Reguant me ha enviado esta contribución sobre los nombres de las calles berlinesas. Un texto que me alegra particularmente publicar aquí, ya que ayer lamenté no haber encontrado el tiempo para incluir algún escrito que viniese a celebrar el 20 aniversario de la caída del muro de Berlín.




BERLIN Y LAS CALLES QUE YA NO SON
Por Ariana Hernández-Reguant


Para mí, que dejé Barcelona hace veinte años, la plaza Francesc Maciá sigue siendo, además, la plaza Calvo Sotelo. Nunca se me ocurrió preguntar quién era Calvo Sotelo (un militar franquista), pero cuando dejó de llamarse así aquella plaza por la que yo pasaba todas las tardes camino de la pista de patinaje del Turopark, supuse que debía ser alguien allegado a Franco. Anteayer me acordé de aquella época pos-franquista, cuando tantas calles cambiaron de nombre, al ver en la trastienda del nuevo museo del Wende, en Los Angeles, viejos letreros de calles berlinesas. Como antropóloga, no puedo imaginar mi mundo intelectual sin Engels y su teoría sobre el origen de la familia y la desigualdad de la mujer formulados como inseparable de la propiedad privada y el del estado; sin Lenin y su concepción del estado como fuerza represiva ligada a intereses sociales, y sin su teorización de la creatividad mas allá del arte y sus esfuerzos por trascender el elitismo de este último; sin Bertolt Brecht y su idea de un teatro “imperfecto” (por usar una terminología cubana) donde al espectador no se le permite olvidarse del artificio y por tanto se le obliga a mantener una distancia crítica. Para mí, estos personajes son parte del acervo universal. Para los berlineses orientales de 1989 su mera mención suscitaba emociones negativas. La distancia crítica no era posible.

He tenido que buscar los restantes nombres. Rudolf Renner fue un líder comunista que murió a manos nazis, en el campo de concentración de Buchenwald en 1940. Los otros dos, como Brecht, fueron artistas y escritores de origen judío que lucharon contra el nazismo, fueron miembros del Partido Comunista y luego se integraron en la GDR. Johannes Becher, fue un poeta expresionista a quien Borges tradujera al español en 1920 y lo considerara “el mas alto poeta de Alemania y uno de los poetas cúspides de la lírica pluricorde europea” (Becher escribió la letra del himno nacional de la GDR y llegó a ser ministro de cultura a finales de los cincuentas). Lea Grundig era una artista de Dresden, también de origen judío, cuyos grabados expresionistas sobre los horrores de la guerra y la industrialización recuerdan a Otto Dix. Me pregunto si alguno de ellos –de seguro ni Engels ni Lenin- será rehabilitado y volverá a las direcciones postales de Berlín (de las de Dresde algunos de ellos nunca se fueron)

Es tal vez en los Estados Unidos donde la idea de nación, aun siendo indefinible, es inamovible. Aquí las calles llevan nombres de números, letras, plantas y presidentes. La Quinta Avenida de Nueva York siempre deberá ser la Quinta Avenida. Nombrar los espacios urbanos que han de marcar a generaciones de infantes tras filósofos, artistas y poetas es arriesgarse a una confusión inaceptable. Es abrir la posibilidad de turbar el curso de la historia, perturbar la memoria, complicar el futuro y remover el pasado de una nación que debe ser incuestionable, invencible y, sobre todo, omnívora.

No es casualidad, entonces, que esos letreros de las calles de Berlín yazcan ahora en un almacén de Los Angeles. Antes lo hicieron las antigüedades etruscas, romanas y griegas que adornan los jardines del Getty, y cuya integración en el paisaje Umberto Eco consideró como paradigma de una Norteamérica que solo podría ser posmoderna.

Fotografía de arriba, por Hernández-Reguant

Un grabado de Lea Grundig

Desnarraciones en el arte contemporáneo. Siete artistas en La Pan American Art Gallery de Miami.

xxxxxxxx


Traduzco del inglés al español las palabras que escribí para el próximo número de Art Pulse, a propósito de la exposición Denarrations, que se inaugurará la semana próxima en la Pan American Art Gallery de Miami. Muy amablemente Irina Leyva, curadora de la galería, me ha permitido incluir algunas de las imágenes que aparecerán en la muestra.

Desnarraciones en el arte contemporáneo. Siete artistas en La Pan American Art Gallery de Miami.

Big Bang, la video instalación de Cristina Lucas que se exhibirá dentro de unos días en la Pan American Art Gallery, podría leerse desde sus alusiones a hitos de la historia del arte. Mencionaré tres de esas imágenes. Con la proyección inusualmente dirigida hacia el techo de la galería, la representación del firmamento en el video de Lucas, evoca la visión cosmológica de las pinturas murales en los ábsides románicos. No es difícil asociar la postura de la mujer, con sus piernas abiertas, mostrando su sexo, con El origen del mundo, la célebre tela del pintor Gustave Courbet, y las palabras escritas con una brocha que la modelo insertó en su vagina, hacen pensar en la performance Vagina Painting (1965) de Shigeko Kubota. Pero la instalación de Lucas es una subversión de estas narrativas. Vista contra la pintura mural románica, el cuerpo femenino desnudo ocupa el espacio del Cristo Pantócrator. La referencia al lienzo de Courbet –destinado a satisfacer la mirada masculina- queda subvertida por el gesto de escribir con una brocha adherida a la vulva. Por último, en una especie de final inesperado, las palabras Big Bang, iluminadas como si fuesen una constelación de astros, pero también como un anuncio hecho con luces de neón, parece sugerir que la perspectiva feminista tiene algo de espectáculo que debiera subvertirse o al menos desconstruirse. La secuencia, que en sí misma es una narración, tiene que ver con la definición de “desnarración” que ha propuesto el curador Gerardo Mosquera. Como ha escrito Mosquera, el término está relacionado con “obras que usan una estructura narrativa y simultáneamente discuten, desconstruyen o incluso subvierten esas convenciones”.



En el video instalación de Cristina Lucas, la palabra desnarración podría asociarse con los usos estratégicos de la desconstrucción derridiana. Como posiblemente existan muchos puntos en común entre ambos términos, merece la pena tratar de diferenciarlos. Si bien la desconstrucción tiene que ver con oposiciones binarias como portadoras de desigualdades semánticas; en las desnarraciones, el acto de analizar, subvertir, o incluso desconstruir es una parte intrínseca de la estructura de la narración. Las desnarraciones son, por tanto, medios paradójicos de construir narraciones mientras se diseccionan, borran o destruyen. Si la desconstrucción es ante todo una herramienta para cuestionar la naturaleza de los discursos filosóficos, la desnarración es fundamentalmente un recurso para relatar una historia. Esto podría ayudar a entender por qué en algunos de los artistas incluidos en la exposición –como Vibeke Tandberg, Nina Yuen, Rodrigo Facundo y Tracey Snelling- se aprecia una dimensión existencial que tiene que ver más bien con la narración y que tiende a estar ausente en las practicas descontructivas (que sistemáticamente han sido parte de la descentralización de discursos hegemónicos y la vindicación de narrativas políticas y sexuales marginales).

La manera en que Mosquera usa el término difiere de las definiciones que han hecho los narratólogos . Desnarración, tal y como él lo ha presentado, es un concepto más bien experimental, inclusivo y abierto que permite incluir a artistas que trabajan en poéticas muy distintas y sin vínculos aparentes entre sus trabajos. Gerardo Mosquera ha curado una exposición muy plural, en la que las obras persiguen producir significados no solo por sí mismas; sino también al dialogar entre ellas e insinuar posibilidades creativas que podrían ser consideradas dentro del horizonte de “desnarración”. Al elegir siete artistas que son tan distintos unos de los otros, Mosquera implementa el término de una manera sugestiva y flexible.

II


Aernout Mik, uno de los autores incluidos en la muestra, evita llamarse a sí mismo un video artist. De hecho, él concibe sus obras como instalaciones en lugares específicos (site specific installations) ,ya que adapta los tamaños y formatos de las pantallas a las peculiaridades del lugar en que se muestran los videos. Las imágenes que se deslizan por la pantalla están, por ende, integradas al espacio en el que ocurre la proyección. Por medio de este recurso, el espectador dentro de la galería se convierte en parte de la obra de arte: su propio cuerpo y sus propios movimientos interfieren en lo que se ve en la pantalla, del mismo modo en que el ruido ambiental sustituye al silencio del video. El momento de la proyección es una desnarración de las imágenes filmadas. En las instalaciones de Mik, el espacio real de la galería subvierte o niega al espacio de la representación.

III

En el video Alison de Nina Yuen, la autora relata la historia de lo que parece ser su propio suicidio. Pero Yuen es a un mismo tiempo la protagonista y la narradora que, desde una tercera persona, construye la trama. En Alison el autor se convierte en un personaje cuyo papel consiste precisamente en introducir maneras poco convencionales de narrar el drama personal que el espectador está observando. Vemos a la narradora contando la historia al dibujar sobre unas ilustraciones, o quemar y manipular fotografías de la protagonista. Yuen transforma el acto de narrar en una ficción que queda integrada a la narración.


IV



Las instalaciones de Tracey Snelling podrían disfrutarse desde la miríada de pequeños y con frecuencia hilarantes detalles que las conforman. Ventanas y puertas indiscretas que conducen al espectador hacia espacios interiores, que son también historias muy individualizadas. Snelling altera las proporcionalidades de lo que observa. Su uso del espacio es más poético que realista. Ella crea asociaciones imaginativas e inesperadas en miniaturas que tienen la apariencia de ser copias muy fieles del mundo real. En sus instalaciones hay una yuxtaposición de lo imaginario sobre lo cotidiano. Aun así, en sus complejos artefactos que incluyen luces de neón, palabras escritas, esculturas pintadas e imágenes en movimiento, parece existir una nostalgia e incluso un sentido de alineación, que queda negado por la impresión de estar frente a un escenario, en el que existe mucho de juego, humor e ingenuidad.


V


En una serie de fotografías, la artista noruega Vibeke Tandberg representa una absurda historia de intimidad. En Princes Princess goes to bed with a mountain bike, hay una mujer con una pequeña, casi carnavalesca corona. Ella entra en un espacio desordenado, que parece una especie de taller. Luego toma una bicicleta de montaña y la lleva a una cama, donde la mujer también se acuesta. Las imágenes están divididas verticalmente en dos y el lado derecho se repite en la fotografía siguiente. Por medio de esta segmentación, las imágenes tienen un carácter cinemático en el que la narración se despliega en tiempo y espacio. Vibeke enfatiza la manera en la que se mueve el relato, combinando quietud y desplazamiento, y sirviéndose del tiempo como una dimensión del espacio, mientras agrega un sentido de angustia existencial en la vida cotidiana.

VI


El artista colombiano Rodrigo Facundo exhibe una serie de dibujos hechos en encáustica sobre madera. En sus trabajos hay personajes que realizan algunos gestos (como pelear unos contra otros). Al superponer las figuras, Facundo sugiere un sentido de movimiento. Sin embargo, las acciones parecen estar detenidas. Facundo añade líneas geométricas, formas cúbicas, ejes y las letras y, z, x (como si estuviese resolviendo problemas geométricos). Estas líneas aprisionan los movimientos de los personajes en espacios claustrofóbicos y al mismo tiempo simulan mediciones analíticas o bocetos de proyectos inconclusos.

VII



En las piezas de Jorge Perianes, las imágenes de plantas, paisajes, casas y árboles, que poseen un acabado casi artesanal, quedan subvertidas por la presencia de accidentes simulados que alteran el carácter objetual que tradicionalmente se les atribuye a los medios que él usa. Pero la oposición entre los motivos convencionales que Perianes representa y las nada convencionales roturas en los marcos, agujeros en las superficies, cortes imprevistos y ensamblajes, está de alguna manera integrada a la representación, produciendo armonías visuales e incluso conservando el sentido de labor artesanal. Las desnarraciones de Perianes son hedonistas y de alguna manera formalistas.



VIII
Yo diría que en sentido general el montaje de las instalaciones o el tratamiento formal, tiende a desnarrar los contenidos de las imágenes. En el contexto del arte contemporáneo, en el que las instalaciones acentúan el carácter objetual de las obras y, como ha dicho Boris Groys, hay una reauratización del objeto, la exposición Denarrations se mueve de alguna manera contra la corriente. Presta atención a enfoques poco convencionales a maneras de conducir, representar y subvertir una narración de un modo auto-reflexivo.

Los bloggers contra el muro

xxxxxxxx
El ejercicio de la fuerza contra Yoani Sánchez y otro blogger tuvo la apariencia de una intimidación, similar a las que se practican contra los opositores políticos al régimen de Castro. El incidente posiblemente indique que las presiones de las autoridades cubanas contra los bloggers independientes se irán recrudeciendo. Hasta hace poco, las reacciones del gobierno contra la presencia más o menos incómoda de estos jóvenes no resultaban muy distintas de las que suelen seguir con los creadores cubanos que incursionan en un arte de contenidos críticos. A éstos últimos se les ignora o se les divulga insuficientemente; mientras se consiente y hasta se estimula la proyección internacional de sus obras.

El trato que han comenzado a recibir los bloggers se parece demasiado a las embestidas contra los partidos políticos que llevan una existencia pseudo-clandestina. A los rigurosos dispositivos de vigilancia, el gobierno cubano ha agregado ahora las campañas mediáticas para tratar de desprestigiarlos, el uso de la intimidación y la violencia física. Y si la agresión a Yoani no fue más que una advertencia, no me extrañaría que dentro de poco aparecieran también las largas condenas de privación de libertad y las vicisitudes cotidianas adicionales que tienen que padecer los miembros de las organizaciones opositoras.

Ahora tal vez sean más inteligibles las negativas del gobierno a las solicitudes de viaje de Yoani Sánchez. Cautiva en la isla, la blogger -al igual que los presos de conciencia- corre el riesgo de convertirse en un rehén político, en una moneda de cambio que el gobierno podría usar a conveniencia, en caso de que le resulte ventajoso hacer algunas -tímidas y al mismo tiempo efectistas- concesiones a nivel internacional.

Ojalá me equivoque, pero el hecho de que los bloggers comiencen a ser tratados de un modo similar a los adversarios políticos, me hace temer que el movimiento podría abortar o apagarse de manera violenta. Por desgracia, los bloggers cubanos tienen todas las de perder. Por intrépidos y talentosos que sean, y al margen de cualquier respaldo internacional, el gobierno dispone de eficientes mecanismos de coerción, que no es sencillo enfrentar y que la mayoría de nosotros no nos atrevimos a desafiar abiertamente.

Dan Graham, palabras y espejos

xxxxxxxx

A continuación un enlace a la reseña de la exposición Dan Graham: Beyond que escribí para la revista Wyndwood Magazine. Hace unas semanas traduje al español algunos fragmentos de este artículo y los puse en el blog bajo el título Los espejos de Dan Graham: Más allá de Narciso.

Espero que pronto aparezca en el sitio web de Wyndwood Magazine -que ahora ha pasado a llamarse Art Pulse- un trabajo que hice sobre la muestra Altermodern, celebrada en la Tate Triennial de Londres, con la curaduría de Nicolas Bourriand. Un texto que pronto espero traducir e incluirlo aquí.

El goce sexual: ¿derecho o privilegio? (por Ariana Hernández-Reguant)

xxxxxxxx


Ariana Hernández-Reguant me ha enviado esta contribución, relacionada con un polémico trabajo que realiza el profesor J.C. Laursen, de la Universidad de California. Hasta el momento la investigación de Laursen ha encontrado tropiezos para publicarse y ha sido rechazada por numerosas casas editoriales. Mi agradecimiento a Ariana por este escrito tan provocador.

El goce sexual: ¿derecho o privilegio?

En Pantaleón y las Visitadoras, Vargas Llosa ficcionalizó una situación limite en la que el estado garantizaba el goce sexual de un grupo de sus ciudadanos en aras de la convivencia y la paz. La creación de un cuerpo de prostitutas tenia como propósito aliviar la violencia libertina del ejército en la selva del Perú durante los años cincuenta. La solución aún hoy día nos parece inaudita, pero no por la aparente inmoralidad que causó escándalo entre las clases medias; sino por la posibilidad de que un estado moderno pudiera abolir por decreto la relación entre satisfacción sexual y subordinación, entre deseo y poder; dos elementos que cualquiera que lea al Marqués de Sade quedaría convencido de su inseparabilidad.

La cuestión del derecho al goce sexual subyace todavía en debates sobre el divorcio, la legalización del adulterio, la prostitución, la homosexualidad, etc., pero sin embargo es ignorada en todos los foros sobre derechos humanos. En la época de Sade, en torno a la Revolución Francesa, cuando la definición de derechos humanos y el papel del estado en su protección se hallaba en su apogeo, el goce sexual no era sólo reivindicado por artistas y libertinos, sino también por filósofos y teólogos.

Un estudio reciente del profesor J.C. Laursen de la Universidad de California, analiza los argumentos del teólogo alemán Carl Friedrich Bahrd, a quién nada menos que el editor de Kant le publicó en 1792 un tratado donde defiende el goce sexual como derecho que debe ser reconocido por el estado, y lo hace en base a argumentos teológicos. Según Bahrdt, los derechos humanos no deben definirse en base a la extendida noción de la existencia de un contrato social que hubiera puesto fin al estado de naturaleza. Dicho estado de naturaleza es una ficción, pues el hombre siempre ha vivido en sociedad. La idea de derechos atribuida al hombre es de tradición religiosa (muy a pesar de que la Ilustración pretendiera otra cosa), y corresponden a las necesidades básicas que Dios le adjudicó al ser humano. Era ya una idea de Spinoza que el derecho natural del individual no se determina por la razón, sino por su deseo y su capacidad –su poderío. El razonamiento se aplicó en su día, por ejemplo, en la defensa de la libertad de expresión como derecho (Si tenemos el deseo y la habilidad de pensar y hablar, tenemos el derecho de expresar lo que pensamos). Claramente, Dios le dio al individuo la necesidad de goce sexual, y por tanto ese es un derecho inalienable de la persona.

Bahrdt hablaba desde la experiencia. El libro fue redactado después de pasar él un año preso por haber escrito una obra teatral satirizando al primer ministro de Prusia, y por tanto tras un año de abstinencia sexual. Su defensa del derecho al sexo era inseparable del derecho a la libertad de expresión y del derecho a la propiedad individual. También hablaba desde la teología, y por tanto insertándose en el contexto protestante luterano de la época. Por un lado, el derecho al goce sexual deriva de Dios. Por otro, los derechos humanos corresponden a las necesidades del ser humano en aras de tener una vida digna, y por tanto el derecho al goce sexual es inalienable y debe ser protegido por el estado (respetando el consenso entre las partes, y limitándolo en situaciones de epidemia venérea).

Como sabemos estas ideas no fueron tomadas en cuenta y el derecho al goce sexual no fue reconocido en la Declaracion Universal de los Derechos Humanos ni en ninguna constitución occidental. Las razones, si hemos de tener en cuenta a Foucault, tendrían que ver con el principio de gobierno (governmentality) de la modernidad, que sustituyera la fuerza bruta por la disciplina de cuerpos y mentes, incluyendo la sexualidad. El experimento real, narrado Vargas Llosa, puso de manifiesto la complejidad del asunto. El goce sexual de unos no era necesariamente el goce sexual de otros. ¿Cómo pudiera garantizar el estado la igualdad? ¿Cómo pudiera el individuo tener garantizado su derecho al goce sexual sin entrar en conflicto con otros derechos como la igualdad?

Laursen no ofrece respuestas, ni parece que la sociedad le facilite encontrarlas. Lamentablemente su estudio permanece inédito ya que no encuentra editor. El manuscrito ha sido rechazado por al menos media docena de editores que, si acaso, alegan que banaliza los derechos humanos “serios” por los que tantas personas han luchado y hasta ofrecido sus vidas. Y yo me pregunto, ¿cuál es el temor a imaginar una sociedad diferente, en la que el derecho al goce sexual no sea pensado como causa de caos, sino de paz social?

E lucevan le stelle

Muy conocido, E lucevan le stelle, que me gustaría comentar en una próxima entrada.

Tomorrow Never Knows (por Carlos Cobas)

xxxxxxxx


Mi amigo Carlos Cobas me permitió publicar algunos fragmentos de una ponencia que presentó en La Habana, en noviembre de 1997, durante el II Coloquio Internacional sobre la Trascendencia de Los Beatles en el Centro de Prensa Internacional, 23 y O, del Vedado.
Un texto sobre los numerosos experimentos realizados por The Beatles durante la gestación y grabación de Tomorrow Never Knows.
Mi agradecimiento por esta colaboración.

I
En 1966, el Dr. Timothy Leary agregó el LSD a la ya existente farmacia contracultural y proclamó que todo norteamericano sano de más de 14 años de edad debía dar al menos un "viaje" a través del ácido para poder percibir el "Salvajismo de la Maquinaria Norteamericana", ya que según sus filósofos, todos los problemas y divisiones de este mundo no tenían un origen material sino perceptivo, tornándose el culto al ácido ahora en un intento masivo de trascender el Ser en ausencia de Dios. Not God, but the Void (No Dios, sino el Vacío).

La contracultura del ácido engendró entonces La Experiencia Psicodélica, un manual para la expansión mental escrito por dos renegados psicólogos de Harvard: Timothy Leary y Richard Alpert, donde, bajo el camuflaje de la religión (sincretismo de Catolicismo e Islamismo), se trataba de dar al impredecible "viaje ácido" un ajuste químico-sacramental. Para esto, Leary y Alpert seleccionaron el Libro Tibetano de los Muertos, un antiguo tomo escrito para ser susurrado a los difuntos y conducirlos a través de estados de ilusión, que de acuerdo al Budismo Tibetano, los llevaban a la reencarnación.

II
John Lennon, tratando de explorar su espacio interior y dar un buen "viaje" a través del ácido, usó las instrucciones dadas en el manual La Experiencia Psicodélica, leyendo las parafrases del Libro Tibetano de los Muertos, grabándolas con su voz y reproduciéndolas mientras la droga tomaba efecto. Inmediatamente intentó capturar esto en una canción, tomando muchas de sus líneas del texto de Leary y Alpert: "Extiende todos tus pensamientos y entrégalos al Vacío".

Bajo el título eventual de The Void, (El Vacío), la canción Tomorrow Never Knows fue la primera en grabarse para Revolver en los días 6, 7 y 22 de abril de 1966.

III
Por esas fechas, los estudios de Estados Unidos estaban enfrascados en la búsqueda de un nuevo sonido para la batería. Este sonido fue descubierto en los estudios Abbey Road: La orgánica interpretación de Ringo sobre los tom-toms de la batería para Tomorrow Never Knows. Apagados, compresionados y grabados con eco masivo, creaban la imagen de una tabla cósmica tocada por una deidad Védica.

IV
El 6 de abril, el grupo grabó los tape-loops en sus propias casas. El tape-loop -sonidos grabados y editados con el fin de crear una señal cíclica-, es aquí una mezcla de efectos de sonido de estudio con el idioma "arte de ruidos", conocido como Música Concreta". Las distorsiones, los sonidos no temperados, eran las nuevas fórmulas de sus creativos laboratorios que, desechando el oficio académico, tomaban sus propios procedimientos.

Los efectos fueron cinco en total:
1- Voces de indios (en realidad, Paul riendo), hecho como la mayoría, por superposición y aceleración.
2- Un acorde orquestal en Si bemol mayor.
3- Un Mellotron tocado en posición de flauta.
4- Otro Mellotron oscilando en 6/8 de Si bemol a Do en posición de cuerdas.
5- Una frase de citara en escala ascendente grabada con sobresaturación y aceleración.

Este último efecto forma los primeros 4 compases del instrumental central y después domina el resto del track. La segunda parte del instrumental consiste en el solo de guitarra de Paul McCartney para Taxman, transportado un tono hacia abajo, editado y reproducido al revés. Aunque el Mellotron ya había sido utilizado por otros músicos -The Moody Blues-, el uso conceptual que le dieron The Beatles y su posterior ecualización y mezcla, hizo que sonara diferente, con un sonido similar al de un sintetizador. Este teclado, inventado por una firma de Birmingham en 1963, fue el verdadero antepasado de los modernos sintetizadores y fue John Lennon quien compró el primer Mellotron que se vendió.

V
Durante la primera mitad de la canción, el track de la voz de Lennon fue pasado a través de una nueva invención Abbey Road: el ADT (Automatic Double Traking) o Doble Pista Automática. The Beatles utilizaban mucho el recurso de grabar la misma voz dos veces en pistas diferentes para de esta forma darles a sus canciones una mayor fuerza interpretativa, produciéndose al mismo tiempo, un agradable efecto de delay natural. Los ingenieros de Abbey Road para facilitar el trabajo, desarrollaron esta técnica, hoy en día standard en todos los estudios de grabación. De esta forma, cantando una sola vez, el intérprete podía obtener su otra pista vocal, con un desfase de cinco partes de un segundo.

VI
Para la segunda mitad de la canción, Lennon quería que su voz sonara como el Dalai Lama y mil monjes tibetanos cantando sobre la cima de una montaña. George Martin, a quien le gustaban los retos, resolvió esto enviando la voz del track a través del sistema de bocinas giratorias en el Leslie Cabinet de un órgano Hammond (un efecto que está entre el "chorus" y el "tremolo" actual). Para conseguir este efecto, los técnicos tuvieron que alterar el circuito interno del equipo.

Aunque el efecto fue espantadizo -mas o menos lo que quería el autor-, Lennon permaneció insatisfecho, deseando que en vez de esto, los monjes hubieran sido contratados. Así, la voz pasó a ser un instrumento más, relegando el texto a segundo plano y destacando solo la forma. The Beatles y su desprejuiciado productor, una vez más rompían con todo lo establecido hasta entonces en el lenguaje musical.

VII
Otros detalles pueden apreciarse si se escucha con atención: La frase final del solo de citara es enviada sutilmente desde el centro hacia la izquierda en el espectro estéreo de la grabación, conceptualizando el trabajo musical de la misma forma que harían agrupaciones como Pink Floyd en la década del 7O. Paso a paso, el hecho técnico de grabar una canción, se estaba convirtiendo en tecno-arte.

Hay un detalle muy interesante: la nítida presencia de un feedback escapado del Leslie Cabinet cuando Lennon filtraba su voz. El solo hecho de su primer plano hace pensar que fue un error consentido. La prueba de ello es que fue asignado al canal derecho en la mezcla final. En la música posterior del grupo, esta conceptualización del error fue casi una regla y una grabación podía tener "impurezas" sin afectar por esto su calidad artística. The Beatles demostraban al mundo que podían o querían equivocarse, pero el error lo convertían en arte.

Y por último, con su fade-out a piano estilo Goons -única contribución musical de Martin-, Tomorrow Never Knows se va, en una mezcla de anarquía y temor, con sus tape-loops alternándose arbitrariamente en patrones casuales cíclicos.

Capitalism: A love Story

Ser sensiblero es tener éxito
George Moore (citado por Jorge Luis Borges)

I
Hace unos meses un amigo me dijo: "no sé qué es preferible, si tener el empleo o perder el empleo". Una broma, claro está. En las presentes circunstancias, nadie en su sano juicio desearía quedarse desempleado. Eso significa, entre los males menores, tener que romperse la cabeza para economizar todo lo que se pueda, endeudarse o angustiarse sobre el futuro inmediato, sin ninguna certeza de encontrar un puesto de trabajo más o menos satisfactorio. Si los que trabajan están mal porque se les explota, hay quienes están todavía peor porque ni siquiera se les explota. Tener un empleo es hoy por hoy un privilegio. Pero es una ventaja relativa. Las empresas aprovechan la crisis para optimizar las plantillas y limitarlas a un poco menos del personal imprescindible. Subcontratar a unos, despedir a otros y abrumar con un excesivo contenido a los que permanecerán contratados a tiempo completo. El aumento del desempleo es más o menos proporcional a una sobrecarga para quienes gozan de los beneficios de disponer de un trabajo estable. Y esa atrofia es sólo uno de los numerosos problemas de la sociedad norteamericana. Definitivamente, algo funciona mal. Habría entonces que ir a ver Capitalism: A Love Story , el nuevo filme de Michael Moore.

La popularidad de los filmes de Michael Moore es un síntoma de la extendida insatisfacción hacia el capitalismo contemporáneo. Sin embargo, el éxito comercial de sus películas encierra una contradicción de la que no es fácil sustraerse. Por un lado, Moore denuncia las desigualdades sociales del sistema y toma partido por los desposeídos. Por otro, se comporta como un capitalista que, gracias a los desposeídos, sabe sacarle partido a las calamidades del orden social. Su Capitalism: A Love Story revela esta dualidad.

II
Desde Roger and Me (1989) es ya casi habitual ver a Michael Moore interpelando a los poderosos. Se acerca a ellos, les dirige la palabra; pero estas figuras –sean empresarios o políticos- lo esquivan, hacen ademanes de repulsión o de burla, mientras el cineasta aparenta un gracioso desconcierto ante el rechazo. En Capitalism: A Love Story, un joven de Wall Street decidió dialogar con Moore. Una mala ocurrencia, ya que el director aprovechó la ocasión para ridiculizarlo. Los vemos a ambos sentados en un parque. Moore indaga por la necesidad de las millonarias ayudas financieras a las corporaciones. El joven intenta una explicación. A medida que habla, el cineasta hace una mueca, como un modo risible de exteriorizar su incomprensión. El espectador –como Moore- tampoco consigue entender nada. Las siguientes tomas muestran a otro experto pasando por serios aprietos para acudir a un ejemplo sencillo. Luego hay un paneo de una pizarra donde aparecen oscuras y larguísimas ecuaciones matemáticas. Conclusión de Moore: las explicaciones sobre las medidas financieras aprobadas por el congreso estadounidense son básicamente incomprensibles, e incluso de una oscuridad intencional encaminada a manipular a la opinión pública.

Como manera de argumentar una hipótesis, esta maniobra es éticamente deplorable. Los problemas económicos suelen ser complejos, enredados y muy aburridos para el público profano. Moore pudo haberse servido de otras fuentes de información, indagar un poco más, explicar y quizás, desde su elocuencia de cineasta, hacer más potables los puntos de vista de los economistas; pero ¿qué sentido tendría fatigar a los espectadores con intrincadas definiciones económicas? El público no fue al cine para recibir oscuras lecciones de economía. Más sencillo era acusar a los economistas de incompetentes y manipuladores. Al cabo, los espectadores compraron las entradas a la sala de cine para entretenerse, reírse a ratos, llorar, emocionarse y maldecir a los poderosos.

Lo único que Michael Moore consiguió demostrar es que no le interesa para nada el debate económico sobre si es pertinenete la asistencia del gobierno para estabilizar el mercado. Lo que le importa es evidenciar que los legisladores y empresarios norteamericanos han montado un engranaje corrupto que contagia por igual a los mass-media y a los más prestigiosos economistas.

III
En los créditos, al final de la pelicula, se escucha una versión paródica de la Internacional Comunista; pero Moore no se arriesgó a defender el socialismo como una alternativa frente al inmoral capitalismo. Esto habría sido controvertido e impopular y Michael Moore aspira a ser subversivo y al mismo tiempo vender muchas entradas de cine. El documentalista optó entonces por sustituir a Lenin por Jesús. Uno de los motivos centrales del filme es que el capitalismo es incompatible con las enseñanzas de los evangelios. Por la pantalla desfilan tres o cuatro clérigos que afirman que el capitalismo es “evil”. Inmediatamente me hicieron pensar en el desafortunado concepto de “eje del mal” (axis of evil) de George Bush.

IV
Otros dos ejemplos de populismo. El filme comienza con una comparación entre Estados Unidos y el imperio romano. Un 1 por ciento acumula fortunas superiores a la del 95 por ciento de la población juntas. Un excelente punto contra el capitalismo. Como en Roma, los poderosos despilfarran las riquezas en una vida suntuosa. Aquí Moore incluyó dos tomas del Metropolitan Opera House. ¿Por qué esta institución que a duras penas sobrevive con subvenciones privadas y cuya labor cultural es de una inmensa importancia? Yo figuro entre el 95 por ciento de los desfavorecidos y aún así, puedo permitirme asistir con regularidad (dos o tres veces al mes)al Met. De hecho, las entradas a los shows de Broadway o a un concierto de Britney Spears son mucho más caras. Ahora bien, la ópera ha sido una manifestación artística tradicionalmente elitista y en ese sentido cumple con la idea de un pasatiempo superfluo, lujoso e impopular que conviene a la trama del filme.

Casi al final de la película, Michael Moore muestra tres ejemplos de enfrentamiento de las masas populares contra el poder. El cineasta vislumbra una revolución social que, salvo estos hechos aislados, no se percibe por ninguna parte. O en todo caso sería una revuelta que se encuentra en un estadio todavía muy prematuro. Pero el público insatisfecho con el capitalismo puede deleitarse con esa victoria ficticia frente al capital. Un bello elogio para cautivar a la audiencia.

V
Las reformas y críticas al capitalismo son muy necesarias. Atacar a las grandes corporaciones desde posiciones populistas, como lo ha hecho Moore, sólo contribuye a desvirtuar la necesidad de dicha crítica. Yo esperaba una película de la complejidad de Farenheit 911 (una complejidad no ya tan visible en Sicko). Es cierto que -por ejemplo- exponer el memorandum sobre la plutonomia fue uno de los logros de Capitalism: A love story; pero la falta de rigor en los analisis (no adentrarse a explicar a qué se debe la crisis económica, apelar -como Bush- a "good and evil" y querer pasar por gracioso con sus visitas a Wall Street) le resta validez al resto de los argumentos. El documento del Citigroup está incluido en un filme tan propagandístico -y de cierta manera tan superficial- que las demás escenas terminan por banalizar su relevancia.

En eso consiste lo que me parece lamentable porque las criticas de Moore al capitalismo hacen mucha falta. Sobre todo alguien que hable desde su estrellato y su capacidad para influir sobre el gran publico; pero si lo hace para mostrar a varios sacerdotes diciendo que el capitalismo es "evil", entonces la oportunidad se desaprovecha, la critica se vuelve trivial, populista y fácilmente descalificadle.

Paradojas de cierto arte crítico.

La crítica más demoledora contra el filme Sicko de Michael Moore no provino de los que afirmaron que el cineasta manipulaba la información (como sostuvo el periodista Sanjay Gupta de CNN y que en verdad dejó muy mal parada a la cadena de televisión). Tampoco son muy eficientes los que la emprenden contra la personalidad egótica de Moore (y que suelen ser descalificados como representantes de las posiciones más conservadoras de la sociedad norteamericana).

La crítica más aplastante contra Sicko salió de la boca de uno de los más acérrimos críticos del capitalismo: el pensador y lingüista Noam Chomsky.

Para Chomsky el reciente interés por sanear el sistema de salud pública estadounidense se debe a las múltiples quejas de las corporaciones, perjudicadas por los irracionales aumentos de los seguros médicos y, por tanto, forzadas a hacer cuantiosas inversiones en materia de salud. Gastos que encarecen los costos de producción y dificultan la competitividad en el mercado global. Es decir, las aseguradoras –a su vez presionadas por mecanismos judiciales que protegen al paciente de cualquier “malpractice”- han entrado en conflicto con el flujo del capital. Es cierto que en su breve comentario, Chomksy no menciona a Moore por ninguna parte. Parecería como si el autor de Consenso Manufacturado pasara por alto la resonancia política del filme.

Esta sería una ceguera colosal. Sicko es, entre los documentales de Michael Moore, el menos logrado como película y al mismo tiempo el que mayor incidencia ha tenido sobre la opinión pública norteamericana. Convenientemente estrenado en vísperas del inicio las campañas electorales del 2008, Moore consiguió llevar a un primer plano el debate sobre la salud pública. Pero, más que ignorar este acierto de Sicko, Chomsky parece indicar que el filme obedece a los intereses de todas esas grandes empresas afectadas por el asfixiante sistema actual.

Uno puede o no estar de acuerdo con la opinión de Chomsky (yo no la comparto del todo); pero habría que convenir en que la imagen de Moore- un millonario que viste de paisano humilde mientras sus filmes se dirigen más bien a la clase media (integrada por adolescentes rebeldes, estudiantes universitarios, intelectuales, artistas y profesionales de centro-izquierda)- se corresponde plenamente con esta crítica ideológica. Sicko es un documental que enfrenta a los humildes contra las aseguradoras, sin llamar mucho la atención sobre el conflicto de intereses que señala Chomsky.

Pasolini, Sade y las vanguardias

I


En su filme Saló, Pier Paolo Pasolini estableció una similitud entre el fascismo y el orden social imperante en el Castillo de Silling, donde acontece la narración de 120 jornadas en Sodoma. Al trasladar el escenario de la novela de Sade a la Italia ocupada por los nazis, el Divino Marqués que los surrealistas habían venerado como una figura libertaria -en la medida en que transgredía la moral, subvertía la religión y preconizaba las llamadas perversiones sexuales- era también, en el filme de Pasolini, un antecedente del fascismo.

El propio cineasta quiso dejar en claro la afinidad entre las vanguardias y el fascismo. Las pinturas que adornan los aposentos de la villa en Saló son lienzos futuristas, expresionistas, cubistas y abstractos. ¿Por qué Pasolini decidió ambientar las paredes con estas obras y no con imágenes academicistas y kitsch, semejantes a las que sirvieron como propaganda política para el III Reich?

Una de las ideas centrales del director italiano fue mostrar la arbitrariedad del poder. En Saló, como en la novela de Sade, en cuanto las víctimas llegan al Castillo de Silling (o a la villa campestre en el filme), uno de los libertinos procede a leer el reglamento que funcionaría en esa sociedad rigurosamente aislada del mundo exterior. Es decir, se encuentran en un espacio en el que las leyes que pudieran amparar a las víctimas -no importa si hayan sido aristócratas o plebeyos- han sido derogadas (estáis ya muertas para el mundo, y sólo respiráis para nuestros placeres, prosigue el discurso hacia las víctimas).

En la villa de Saló, como el Castillo de Silling, se instaura un estado de excepción preconizado por una disciplina y unas interdicciones por completo caprichosas (por ejemplo, en la novela de Sade, los libertinos pueden negar arbitrariamente el permiso para que las muchachas usen el excusado). Allí la más leve expresión de culto religioso será castigada con la pena de muerte, la institución tradicional de la familia se ha mancillado (los libertinos contrajeron nupcias con sus propias hijas antes de incluirlas entre las víctimas) y las normas morales dejaron de existir.

El fascismo, en el filme de Pasolini, es la consumación de un poder que se sirve a su antojo de los individuos que tiene bajo su control. Este estado de excepción, nihilista, imaginativo, anti-tradicional y deshumanizado, no tiene como equivalente pictórico al realismo –en definitiva convencional, academicista y fiel a la tradición decimonónica-; sino los experimentos, transgresiones y provocaciones de las vanguardias.

La relación que establece Pasolini entre fascismo (o totalitarismo) y las vanguardias artísticas es controversial. Por un lado, difiere drásticamente de lo que solía aceptarse desde el conocido texto de Clemant Greenberg Avant-Garde and Kitsch (1939), en el que los vanguardismos tenían una existencia marginal con respecto al kitsch preconizado por los gobiernos totalitarios. Por otro, es un ataque que sigue una de las vertientes más dogmáticas de la estética marxista – ya vetusta para 1975, cuando se rodó la película- que asociaba las vanguardias a un arte deshumanizado, elitista, encerrado en sí mismo e indiferente al malestar que padecían las clases explotadas.

II
Las víctimas sadianas de 120 Jornadas en Sodoma pueden ser consideradas como ejemplos de lo que el pensador italiano Giorgio Agamben denominó “vida desnuda”, es decir, una vida que ha sido despojada de todos sus derechos ante la ley y que queda a disposición de un poder que puede eliminarla en cualquier momento. Un ser humano –reducido a ser viviente- que sólo como excluido es incluido en el proyecto social. Para Agamben los grandes paradigmas de la vida desnuda los proporcionan los campos de exterminio y las leyes de la eutanasia nazi (que se apoyaban en el presupuesto de que determinadas vidas no merecían ser vividas o no resultaban útiles para el estado). En los campos de exterminio, a su modo sociedades sadianas, no existe ninguna protección legal para los reos, las personas son reducidas a números y sus vidas pueden aniquilarse, o someterse a torturas y experimentos médicos sin ningún tipo de restricciones.

III
Pese a que la sociedad sadiana, con sus abusos y orgías, sólo obedece al propósito de satisfacer el placer de los libertinos, el poder no se ejerce de manera del todo anárquica. Hay algunos límites para su uso. A veces se trata de restricciones dirigidas a activar el deseo (las vírgenes, por ejemplo, no podrán ser desfloradas sino después de que transcurra un mes). Pero otras regulaciones –como aquella que establece que a partir de las cuatro de la madrugada cesarán las orgías- tienen que ver con la necesidad de mantener los cuerpos de las victimas. Los excesos del placer quedaban auto-limitados por el escrupuloso cumplimiento de un reglamento que los propios libertinos establecieron.

El reposo que se les concede a las victimas, si bien podría detener la continuidad del placer, se rige por una lógica de la productividad. Para Marx, como recuerda Althusser, el capitalismo sólo proporciona las condiciones mínimas para que las fuerzas de trabajo puedan renovarse y reproducirse. Algo similar sucede en la sociedad sadiana, donde los almuerzos (entre 2 y 3 de la tarde), las cenas (a las 10 de la noche) y el tiempo de descanso sólo persiguen reparar los cuerpos para que puedan nuevamente ser sometidos a las orgías y las vejaciones.